在人物畫創(chuàng)作中，肖像畫屬于特殊的門類。歷史上的這個(gè)畫種，相對而言具有專權(quán)特征。因?yàn)槠渲饕δ苁枪┤苏把瞿ぐ?，所表現(xiàn)的也是地位顯赫之人，如統(tǒng)治階層的極權(quán)人物、功臣名將；宗教界的領(lǐng)袖人物及其文化中所涉及的典范人物；家族中有功名的人物。他們的尊容被畫匠們描繪下來，懸掛于殿堂、教堂或祠堂中。滿足觀看者一睹真容與緬懷崇拜對象的心理需求。在攝影術(shù)尚未發(fā)明之前，這個(gè)畫種是唯一使用二維視覺語言描述和記錄人物肖像的工具，它的肖似于對象的功能使其具有很強(qiáng)的功利特征。在中國，由于大量的肖像畫是畫匠所為，畫面也是程式化的?；蛉砘虬肷?，皆是衣冠楚楚正襟危坐的標(biāo)準(zhǔn)像。畫匠手里有各種現(xiàn)成的稿本，只是將畫中人的面部描繪下來，配置與之相應(yīng)的服飾即可。基本上無藝術(shù)性可言，因?yàn)樗鼛缀鯖]有作者發(fā)揮個(gè)性表現(xiàn)的空間。僅從對面孔的描繪能否達(dá)到形神兼?zhèn)?，以及對服飾的描繪是否具有精致的工藝來判斷作者的技能水準(zhǔn)。盡管出土的戰(zhàn)國與漢代帛畫中，也有呈側(cè)面生活狀態(tài)的墓主肖像，但那是覆蓋于棺木之上深埋于地下，不給陽間人看的。
　　中國畫中的肖像畫多以工筆重彩的手法完成，主要是基于本土繪畫史的沿革和客戶對作品必須肖似于表現(xiàn)對象的苛求。當(dāng)水墨藝術(shù)成為中國畫的主流后，水墨人物畫的發(fā)展滯后于山水、花鳥畫，雖有人以水墨作肖像式人物，但大多是釋道神仙，造型是臆造的，注重的是筆墨語言的個(gè)性表現(xiàn)。同任伯年那樣，以水墨作寫實(shí)性肖像的藝術(shù)家是鳳毛麟角。而且多以兼工帶寫的形式來完成。
　　古代的藝術(shù)家參與肖像創(chuàng)作，不論是工筆重彩、兼工帶寫或是意筆水墨，在圖式上與畫匠的程式化標(biāo)準(zhǔn)像不同，側(cè)重于表現(xiàn)在特定情境中的人物形態(tài)，追求生活的詩意化。把人物與景物結(jié)合起來，畫面的形態(tài)也因而生動(dòng)活潑。這類肖像畫的功能，也發(fā)生了變化。由瞻仰變?yōu)橛^賞。既然觀賞價(jià)值成為重要取向，水墨藝術(shù)意象美學(xué)便得了到張揚(yáng)的空間，因此，在意筆水墨肖像中也出現(xiàn)了一批漫寫之作。如金農(nóng)的《自畫像》；羅聘的《丁敬像》。畫中人皆為文人墨客或親朋好友?？傊?，肖像畫的表現(xiàn)對象都是有社會身份與地位的人。雖有畫作乞討狀的形態(tài)，也是善意的調(diào)侃或自嘲。
　　生活在社會最底層的人，是與肖像畫無緣的。在等級森嚴(yán)的封建社會，他們是沒有生存權(quán)力的弱勢群體，中國古代從未有過那一位藝術(shù)家，把他們當(dāng)作主要表現(xiàn)對象長期多次地進(jìn)行描繪，即使他們的形象偶然出現(xiàn)在風(fēng)俗畫中，也只是作為同情與憐憫的對象。“哀其不幸、怒其不爭”，是心地善良的人對他們的基本態(tài)度與評價(jià)。似乎他們的悲慘處境完全是由于個(gè)人的無能造成的，他們的生命與人格尊嚴(yán)受到踐踏與蔑視。在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的中國，由于政治腐敗、連年戰(zhàn)亂和旱澇蝗災(zāi)使這個(gè)弱勢群體的人數(shù)以天文數(shù)字劇增。觸目驚心的現(xiàn)實(shí)，引發(fā)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的關(guān)注，產(chǎn)生了不少表現(xiàn)這個(gè)群體的文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品的基調(diào)是批判現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗憩F(xiàn)的題材是悲劇，寫實(shí)與紀(jì)實(shí)手段是產(chǎn)生悲劇效應(yīng)與震撼力的不可或缺的最重要的元素。在當(dāng)時(shí)的視覺藝術(shù)中，繪畫是藝術(shù)家最便于個(gè)人駕馭的表現(xiàn)媒介，尤其是剛接受西方寫實(shí)性繪畫觀念與能力的藝術(shù)家在這方面具有優(yōu)勢，而在中國畫中，特別是在崇尚詩化意象、信奉寫心美學(xué)、把玩筆致墨韻、恪守程式陳規(guī)的水墨畫領(lǐng)域，人物畫已是末項(xiàng)，其中具有寫實(shí)能力的藝術(shù)家更為鮮見，因此在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)悲劇的藝術(shù)創(chuàng)作中必然處于弱勢。而蔣兆和先生正是在這時(shí)毅然放棄了已經(jīng)熟練掌握的油畫與雕塑語言，選擇了水墨藝術(shù)。
　　蔣兆和先生的早期作品中，所表現(xiàn)的對象，主要是生活在都市最底層的弱勢群體。而且他把關(guān)注的目光投向其中最無助的老人、兒童、婦女和殘疾人。這部分人是弱勢群體中的弱勢群體，當(dāng)他們一無所有時(shí)，便注定淪為乞丐。因此，蔣兆和的早期作品中有多幅以乞丐為題材并不是嘩眾的獵奇，而是他關(guān)注與思考的必然。這些作品也是他早期作品中最具代表性的經(jīng)典之作。它們是《朱門酒肉臭》、《老乞婦》、《賣子圖》、《街頭叫苦》、《流浪的小子》等。這批作品都是以肖像畫的形式完成的，雖然畫題中沒有主人公的姓名，但它們都是以現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的人為模特，以寫實(shí)手法直接完成的。姓名是人類的社交符號，對于掙扎在死亡線上的乞丐而言，已經(jīng)毫無意義了，也許明天他們就會離開這個(gè)世界，葬身于成千上萬無名氏的亂墳崗中。蔣兆和為他們作肖像，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并非出于利益驅(qū)動(dòng)。因?yàn)樗豢赡軓倪@些人手中拿到一文錢的傭金，而且還要從自己并不富余的生活費(fèi)中擠出一點(diǎn)錢來，以模特費(fèi)的方式資助他們。這種題材的作品在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品市場上也沒有地位，有人曾說“看了蔣兆和的畫都晦氣”，更不可能買來張掛于廳堂之上。因?yàn)槠蜇み@個(gè)群體在人類社會中是地位最卑賤的，如同瘡癰。給人們的基本印象也是骯臟與丑陋。把他們作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，尤其是作為肖像畫的主人公，需要極大的勇氣與膽量，以及化腐朽為神奇的深厚藝術(shù)功力。
　　悲劇效應(yīng)和肖像功能，產(chǎn)生于寫實(shí)性。蔣兆和的這批作品所表現(xiàn)的不是一般的悲哀與悲慘，而是悲憤與悲壯。因而其藝術(shù)效果不是引發(fā)受眾對畫中人的憐憫，而是使受眾從作者角度感受到的對表現(xiàn)對象人格尊嚴(yán)的尊重。與同時(shí)期的外國殖民主義者拍攝的有關(guān)題材的影像作品相比，在后者中，我們感受到的是對悲慘的憐憫，以及作者的獵奇與羞辱心態(tài)。乞丐們或在悲哀中絕望，或低三下四的乞討，或?qū)χR頭傻笑。同樣是寫實(shí)、紀(jì)實(shí)，但效果截然不同?？梢妼憣?shí)性并不是蔣兆和唯一的藝術(shù)手段。因?yàn)樗P(guān)注的不是旁觀者看到的外在表面形態(tài)，而是表現(xiàn)對象的內(nèi)心世界。多年生活于貧困中的蔣兆和與都市底層的人們有著天然的情感溝通，他并非站在旁觀的角度，向他們投去廉價(jià)的同情與憐憫。透過襤縷的衣衫，他看到的是他們在悲慘境遇中仍堅(jiān)守著內(nèi)心精神世界的真、善、美。這些善良的人們被天災(zāi)人禍無情的剝奪了他們做人的生存權(quán)力，雖處在極度的貧困與羞辱中，但他們并沒有拋棄做人的尊嚴(yán)。貧賤不移的堅(jiān)韌、控訴不平的勇氣、與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?zhí)著、舔犢之情的母愛以及共患難中的相互幫助與關(guān)懷。這些淪為乞丐的無名氏心靈中的人性之光，正是蔣兆和先生為其造像的動(dòng)力。
　　在最具代表性的《街頭叫苦》和《流浪的小子》中，我們可以看到，蔣兆和以寫實(shí)筆法在造型上著力刻畫的是主人公面對噩運(yùn)的平靜與堅(jiān)定、坦然與從容，而不是麻木與呆滯。并未喪失的人格尊嚴(yán)使他們昂著高貴的頭顱不向命運(yùn)屈服。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)塑造，使形體堅(jiān)實(shí)有力，透露出卑而不賤的骨氣。人物的形態(tài)組合在變化中渾然一體，輪廓的強(qiáng)化增強(qiáng)了圖底關(guān)系的咬合力度，更使其具有紀(jì)念碑式的雕塑感。蔣兆和在畫中一反傳統(tǒng)水墨肖像藝術(shù)中，空留天地、添景置物與觀眾產(chǎn)生距離感的高逸消閑圖式，將人物頂天立地的充滿畫面，在形式處理中，使形態(tài)圖像與畫面的邊框產(chǎn)生緊張的視覺沖撞，既象征性的表現(xiàn)出畫中一無所有的人物對狹窄的生存空間的抗?fàn)帲謽?gòu)建了一個(gè)具有張力的視覺力場，幾近于特寫的人物具有沖破邊框桎梏的力度，同時(shí)又起到突兀出畫面近逼至觀眾眼前，縮小距離感的作用。作者還有意壓低了視平線，讓觀眾仰視這些以最卑微的乞丐身份顯示高尚人性的紀(jì)念碑。他的這批作品表現(xiàn)的是生活在最底層、掙扎在死亡線上的群體爭取生存權(quán)力和維護(hù)生命尊嚴(yán)的吶喊！蔣兆和以枯澀有力的筆觸把寫實(shí)與寫心有機(jī)地融為一體，在為富不仁的社會中，通過表現(xiàn)弱勢群體的生存狀態(tài)與精神心靈，悲愴地呼喚著真、善、美。這批以獨(dú)特的審美視角、超人的膽識和多種創(chuàng)新手法所表現(xiàn)的作品，產(chǎn)生的震撼力，是人們在中國的水墨人物畫中前所未見的。它們是《流民圖》的前身，沒有它們，便不可能產(chǎn)生《流民圖》。在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)守“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世。”美學(xué)追求的齊白石老人，看到這批作品后，感慨的寫出“賣兒三尺畫，壓倒借山人”的詩句。是對蔣兆和藝術(shù)的極高評價(jià)。
　　蔣兆和先生在藝術(shù)創(chuàng)作中，不是為藝術(shù)而藝術(shù)，不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，也不是為寫實(shí)而寫實(shí)。這些作品，不是功利之作，不是無病呻吟，也不是逢場作戲。在他的藝術(shù)和他的作品中，我們看到的只有真誠二字，這就足夠了。真誠是藝術(shù)之魂，是藝術(shù)之本，也是藝術(shù)生命的尊嚴(yán)所在。蔣兆和先生以他的藝術(shù)實(shí)踐，也在為藝術(shù)生命的尊嚴(yán)吶喊。這是蔣兆和先生留給我們最寶貴的無價(jià)的豐厚遺產(chǎn)。

二〇〇四年四月六日于帥府園

責(zé)任編輯：馮鵬飛