一、走進時代的大潮

    蔣兆和于1904年5月9日生于四川瀘縣一個普通讀書人家，初具傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)書畫詩文基礎(chǔ)。1920年．因母逝父病，家境窘迫，l6歲沿長江東下，流浪到上海，并在這里度過了他的青年時代。正在他開始懂得什么是人生的時候，四處漂泊、朝不保夕、食不果腹的遭遇，使他對“十里洋場”的上海，貧富懸殊兩茫茫的現(xiàn)實，下層人民在死亡線上掙扎的命運有了更切身的體會。他在這里實踐了社會經(jīng)濟需要的現(xiàn)代工藝美術(shù)，接觸了西洋藝術(shù)。正在他刻苦自修西畫素描、油畫、在藝海中摸索的時候、結(jié)識了出國留學(xué)中途返滬的徐悲鴻。徐氏以西畫的寫實主義改良中國畫的主張，給他的藝術(shù)探索路途以影響和促進。尤其是魯迅的著作，3O年代左翼文藝運動的滾滾大潮，熏陶、激勵著青年蔣兆和。他思考著怎么認識社會和人生，怎樣認識藝術(shù)．什么是真，什么是善什么是美，日漸明確了自己的藝術(shù)方向和藝術(shù)選擇。l925年“五卅”慘案之后．處女作油畫《黃包車夫的家庭》問世，表達了他對底層民眾生活命運的深切的關(guān)懷。1928年至1930年，在他被聘任南京中央大學(xué)藝術(shù)科圖案教師的時候，創(chuàng)作了以隋煬帝南巡為題材的裝飾性油畫《陸地行舟》、畫中以纖夫與歌舞樓船所形成的對照，所反映的仍然是現(xiàn)實中的不平給予藝術(shù)家的刺激。  自“中大“失業(yè)之后，這位經(jīng)自修積有上千幅素描的青年畫家，又以其堅實的造型功底，應(yīng)聘擔(dān)任上海美專的素描教授。他沒有躲進藝術(shù)大學(xué)天然可守的象牙之塔里，當(dāng)“一•二八”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)的時候，他又參加了臨時青年愛國宣傳隊，日夜趕制抗日宣傳畫，并為十九路軍軍長蔡廷鍇、總指揮蔣光鼐分別作寫生油畫肖像。據(jù)說，這兩幅抗日將領(lǐng)的肖像印刷品，打破了當(dāng)時中國的畫片銷路最廣的記錄。此間，青年蔣兆和在掌握了傳統(tǒng)中國畫的基本要領(lǐng)之后，叉掌握了油畫、素描、雕塑、現(xiàn)代工藝美術(shù)等其他藝術(shù)，并開始了融合中西的現(xiàn)代水墨畫的嘗試，為今后藝術(shù)的升華奠定了多種藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)，同時又以鮮明的藝術(shù)傾向踏上了人生的征程。

二、深沉的悲劇意識

    待到而立之年．蔣兆和卻處在失業(yè)的痛苦之中。“一•二八”之后，他從上海美專失業(yè)，再度以畫像謀生，并創(chuàng)怍了《黃震之像》等十分精彩的雕塑作品1934年赴南京參加孫中山塑像征稿活動。次年秋，為謀生計轉(zhuǎn)赴北平，接辦友人李育靈的畫室招生授徒，繼返四川．轉(zhuǎn)向水墨人物畫，并于1937年4月折返北平。“七七”事變之后，他由飄萍變成了籠中之鳥．困在了日寇統(tǒng)治之下，自此長期定居北平。這段動蕩的經(jīng)歷，從江南到北方 從北方到西南 戰(zhàn)爭、動亂、饑饉、流亡，使他親身感受了整個中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難和悲劇，給予他的心靈以極度的創(chuàng)傷，給予他的藝術(shù)走向以深刻的影響。正如他在抗戰(zhàn)勝利之后所說，在那個時代里，“我不能在藝術(shù)的園里找尋鮮美的花朵，我要站在大眾之前采取些人生現(xiàn)實的資料。也正是在這個階段，他集中精力進行現(xiàn)代水墨人物畫的探索，也找到了表達他的感受的特有的語言。一個以人問的苦難為表現(xiàn)對象的藝術(shù)家，一個以現(xiàn)代寫實的水墨人物畫著稱的蔣兆和，在畫壇上開始站立起來。

    我認為蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，是說他在造型藝術(shù)可能的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象．把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。他自1936年創(chuàng)作《賣小吃的老人》，到l948年創(chuàng)作“一籃春色賣遍人間》在他的這個藝術(shù)創(chuàng)作的盛期里，有一根不斷的線，即人民大眾的命運，始終系著他的心。在這十幾年的數(shù)十件代表性作品中．有一個主要的藝術(shù)傾向――為人生之向上、向善而藝術(shù)的主張，在藝術(shù)史上類如批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向，成為他穩(wěn)定的藝術(shù)素質(zhì)。正如他在1940年出版的畫冊“自序”中昕說：“識吾畫者皆天下之窮人．唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”“人之不幸者，災(zāi)黎遍野，亡命流離．老弱無依．貧病交集，嗷嗷待哺之大眾．求一衣一食而尚有不得，豈知人間有天堂與幸福之可求哉-但不知我們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的同志們，又將作何以感’作何所求？這段有關(guān)藝術(shù)思想的表述，是他在上海階段形成的進步的藝術(shù)主張的繼續(xù)，是他這位也曾在饑餓、困頓中掙扎，親自感受到生活之難的藝術(shù)家與廣大貧苦民眾息息相通的心聲。這位以畫像謀生，也長于以肖像畫的樣式進行創(chuàng)作的畫家，以那些活生生的人作為自己的藝術(shù)對象，以人物內(nèi)心的活動作為藝術(shù)的著力點，并以已之心感人之心，從而構(gòu)成了畫家――藝術(shù)對象――欣賞者之間息息相通的精神鏈條。

    兒童，本是和天真、童趣、花朵、生命這些概念相連的最令人疼愛的，但在蔣兆和的《朱門酒肉臭》中．兒童卻是尚存一息，生命岌岌．《流浪的小子》中，兒童成了拄杖術(shù)家稱作永恒主題的神圣的愛，在蔣兆和的筆下，兒童，本是和天真、童趣、花朵、生命這些概念相連的最令人疼愛的，但在蔣兆和的《朱門酒肉臭》中，兒童卻是尚存一息，生命岌岌；《流浪的小子》中，兒童成了拄杖的殘人，袒露著漲腹的畸形人，卻是時代強加于孩子肉體和精神上的創(chuàng)傷。母愛，被藝術(shù)家稱作永恒主題的神圣的愛，在蔣兆和的筆下，卻是以母愛的毀滅作為創(chuàng)作的主題。他在《賣子圖》（1939）中，著意表現(xiàn)了母親難以割舍心頭之肉而不得不將兒子賣掉，孩子正需要母愛卻不得不離開母親的那種彼此難以割舍的情感。《老乞婦》中，這籠罩著憂愁的母愛也決不似那種甜美歡樂了的圣母子圖。少女，象征著最美的青春和最有魅力的生命，即使在滿目瘡痍的時代里，仕女畫和月份牌年畫中的美人也充溢于美術(shù)市場。而蔣兆和筆下的少女卻看不出有多少這樣的雅興，尤其那些失去了笑容的賣花女，不是人生的雨曲，恰是對被踐踏了的青春的哀婉。暮年已是不幸，那堪更著風(fēng)雨。蔣兆和筆下的老人不是樂享天年的壽星，而是掙扎中的殘年風(fēng)燭。賣小吃的老人，背已駝而負重的燕市窮婆（《換取燈》），與猴、犬相依為命的耍猴人，在這些最普通的老人形象里，寄寓著畫家對人生的最深切的體驗和關(guān)注。最為不幸的殘疾人，在他筆下的出現(xiàn)，也都有深沉的內(nèi)涵。作者在《盲人》中題道：“莫當(dāng)我無目，但憑這枝竹，人間黑暗地，有目豈吾如？”這說明作者已不限于對人生之不幸的同情，已經(jīng)由同情轉(zhuǎn)向?qū)诎瞪鐣目範?。對怒其不爭哀其不幸的阿Q內(nèi)心世界的刻畫，對緊握著雙拳的“罪犯”的描寫，也都可以探照出畫家內(nèi)心流淌著滾燙的熱血和改變這黑暗社會的熱切的期冀。

    如果說上述作品是通過一個人、一個家庭的悲劇，表達了作者對于人生的關(guān)切和社會的思考，那么，創(chuàng)作于1943年，高2米、長約26米的巨幅畫卷《流民圖》②，則通過大江南北各個不同職業(yè)不同年齡的上百個任務(wù)形象，表現(xiàn)了日本侵華戰(zhàn)爭給整個中華民族帶來的歷史性的悲劇，是他的反對侵略戰(zhàn)爭、對民族命運的憂患意識的集中體現(xiàn)。那是永遠刻在歷史年輪上的一幕悲劇，那是在淪陷區(qū)的特殊環(huán)境里奇跡般地誕生的一部史詩。那些背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民，失業(yè)更復(fù)傷殘的工人，憂國憂民的知識分子，一堆堆橫陳的尸骨，一位位一組組在死亡線上掙扎的老人、婦女、兒童……都是在那個特寫的時代里人民命運的真實寫照，是彼時社會真相特別是日本侵華戰(zhàn)爭以來畫家親眼所見淪陷區(qū)人民的遭遇在他的藝術(shù)思維中反映的產(chǎn)物。當(dāng)那些躲避轟炸的母子作為情節(jié)性最強的一組中心形象出現(xiàn)在畫面上時，造成這歷史悲劇的根源已不言自明，甚而顯見作者已超出客觀環(huán)境所能允許的范圍所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作沖動。這件沒有任何人審查，作者在半秘密狀態(tài)下獨自完成，而且經(jīng)長期構(gòu)思、長期制作，藝術(shù)上精心經(jīng)營的巨作，它的真實而深刻的動因和借用宋代鄭俠作《流民圖》之史事為鑒，將這歷史真相訴諸丹青的愿望已經(jīng)令人信服地體現(xiàn)在靠視覺形象發(fā)言的造型藝術(shù)本身之中。它是蔣兆和一貫的藝術(shù)主張、藝術(shù)傾向，是那種關(guān)注人生的深沉的悲劇意識在特殊歷史條件下的集體表現(xiàn)和升華。

    從《賣小吃的老人》到《流民圖》，到《一籃春色賣遍人間》，在蔣兆和藝術(shù)創(chuàng)作盛期的水墨人物畫作品中，貫穿著一條不假粉飾地揭示舊中國人民生活真相的向真精神，貫穿著為人生而藝術(shù)的善良愿望和進步思想，籠罩著哀民生之多艱的深沉的悲劇意識。而且他是那么善于抓取那些最容易打動人心的題材，把母愛、童年、青春等等人世間最美好最圣潔者的毀滅揭示于世界，更進一步把國家、民族危難的悲劇凝聚為震撼人心的《流民圖》巨構(gòu)，表現(xiàn)了這位人物畫大師對人民深厚的情感，以及他關(guān)注人生、關(guān)注社會、關(guān)注民族命運的博大的胸懷。早期的蔣兆和在中國人物畫由脫離現(xiàn)實到面對現(xiàn)實，由脫離人民到表現(xiàn)人民，由古典意識、古典形態(tài)轉(zhuǎn)向中國的現(xiàn)實意識、現(xiàn)代形態(tài)的大轉(zhuǎn)換大變革中，自有其重要的位置。

三、寫心的技巧和造型語言

    整個中國現(xiàn)代美術(shù)史所致力的由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式相伴而變的歷程。蔣兆和的水墨人物畫，既是由畫古人到畫現(xiàn)代人的轉(zhuǎn)變，也是藝術(shù)語言和造型技巧的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

    蔣兆和沒有參加當(dāng)年那場涉及中西之爭、古今之爭的大論戰(zhàn)，他作為一名從事實踐的畫家，緊緊地把握著藝術(shù)的本旨進行著獨立的探索。自言“不摩古人，不學(xué)時尚”，“獨立一格，不類中西”③；他認為：“畫之旨，在乎畫畫的情趣，中西一理，本無區(qū)別……倘吾人研畫，茍據(jù)成見，重中而輕西，或崇西而忽中，皆為抹殺畫之本旨”；“拙作之采取‘中國紙筆墨’而施以西畫之技巧，乃求其二者之精，取長補短之意，并非敢言有以改良國畫，更不敢言創(chuàng)造新途，不過時代之日進，思想之變遷，凡事總不能老守陳規(guī)，總得適時度境，況藝事之精神，是建筑于時代與情感之上，方能有生命與靈魂的存在，令人之畫，雖不如古，而古人之畫，又未必能如今畫之生，所以藝術(shù)之情趣，是全在于實際的感情，絕非考字典玩古董可同日而語。”④實際上，他不以是否中畫、西畫為目標，而以是否把握了藝術(shù)本旨為鵠的時，已經(jīng)取得游于中西畫之間的自由。雖自謂“并非敢言有以改良國畫，更不敢言創(chuàng)造新途”，而實際上，他已經(jīng)在進行著中國畫的變革，并創(chuàng)造了中國現(xiàn)代水墨人物畫的新途。

    從《賣小吃的老人》，1937年所作《算命》、《兒子有了媳婦》等作品來看，還有著較重的西畫素描的直接影響，統(tǒng)一全畫的不是線條的節(jié)奏，而是伴有中國畫線條的西畫素描節(jié)奏。這是蔣兆和的現(xiàn)代水墨人物畫的初創(chuàng)期的面貌，它本身也有著完整的表現(xiàn)，它已經(jīng)顯示了西畫素描和解剖學(xué)的科學(xué)知識與中國畫語言融合的可能性，它已經(jīng)有力的表現(xiàn)了人物的神采，素描的暗部所產(chǎn)生的量感已經(jīng)和人物的內(nèi)心相諧，取得了深沉的效果。

   蔣兆和隨著實踐的增多，更進一步發(fā)揮了“中國紙筆墨”的性能，也進一步強化著筆墨的表現(xiàn)力度。以1938年所作《與阿Q像》為標志，線條的力度得到進一步強化，面部有分寸的皴擦使細部結(jié)構(gòu)的刻畫成為揭示其內(nèi)心世界的可視的形象。這種中國畫線條的力度日漸增強，西畫素描痕跡日漸弱化的趨勢，到《流民圖》完成又達到了新的高度。至1948年完成《一籃春色賣遍人間》，西畫素描的感覺已甚微，而中國畫筆墨的形式美感更進一步得到發(fā)揚。這個過程將有助于我們認識蔣兆和在形式技巧上的變化和升華的軌跡。就吸收西畫幅度之大，將素描和中國筆墨結(jié)合之完美，并使中國現(xiàn)代人物畫的思想深度、表現(xiàn)力度、視覺效果得到充實和強化，進而有著新的完整性的表現(xiàn)，是蔣兆和的重大貢獻。同事作為藝術(shù)教育家的蔣兆和，五六十年代，他對中國畫素描教學(xué)的獨到見解，中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的完善，對中國人物畫造型規(guī)律的總結(jié)，關(guān)于以民族藝術(shù)為本，吸收西洋藝術(shù)的成分，創(chuàng)造現(xiàn)代寫實技巧的觀點，“以筆為主見其骨，以墨為輔顯其肉”，“完整地表現(xiàn)出有筋有骨有血有肉的具有生命的形象”⑤的筆墨論，把人的內(nèi)心和外形看作一個運動著的整體和主張“全其神氣”的形神論，都是他的創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，是他對美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展。

    在蔣兆和這些類如肖像，實際上旨在揭示平民百生悲劇痛苦的人物畫中，每每有通俗而耐人尋味的題記，這也是蔣兆和藝術(shù)的一種技巧和特色，如《老乞婦》題道“兒子有了媳婦，就不顧老娘這般光景”、此為沿街乞食的老婆婆的自白；《看財喜》題“鄙人娘胎里壞了事，下地一個瞎子，雖然父母不棄，撫育成人，而今百事不會，只得為人看看財喜”，也是這位盲人的低訴。《耍猴》一畫題句更妙：“咱家三口走遍江湖，經(jīng)幾許風(fēng)波和困苦，人生的滋味都在我鑼兒敲起的時候”。似是耍猴人的口吻，實為畫家的妙思，字里行間都是他對人生之多艱的感慨。正如作者所說，他把這些悲劇般的作品視為獻給大眾的一杯“苦茶”，似如缺乏自然雨露滋養(yǎng)的殘肢敗葉，“給予藝術(shù)欣賞著的情感上，是多少有些心酸，刺激，茹苦，不知不覺中為這粗陋的作品而引起了一種共鳴的情緒，甚至能攪擾你埋藏在心底而久不流出的一滴人生之眼淚呵！”⑥這種藝術(shù)感染力是繪畫的視覺形象的效應(yīng)，也賴以那些妙題給予欣賞者的有益的闡發(fā)。至于題句的文風(fēng)，仿佛從老百姓的心中取來，又還歸于老百姓，帶有現(xiàn)代的白話文的特征。他是用大眾的藝術(shù)語言表現(xiàn)大眾，實現(xiàn)了為大眾的藝術(shù)和大眾的藝術(shù)語言的新的統(tǒng)一。

四、“與君更進一杯人生的美酒”

    蔣兆和在1940年版自選畫冊的序言中曾說：“我不知藝術(shù)之為事，是否可以當(dāng)一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前，共茗此盞，并勸與君更飲一杯人生美酒，怎樣？”⑦實際上，在那個時代里，他所感受到的只是人生的不幸，他敬獻于大眾的只是一杯杯苦茶，1949年之后，當(dāng)一個新的共和國在戰(zhàn)亂的廢墟上屹立起來，“并勸與君更飲一杯人生美酒”才成為愿望中的新主題。

    共和國之初，在中央美術(shù)學(xué)院繁忙的教學(xué)之余，蔣兆和年年有新作問世。在這些新作里，前所未有地出現(xiàn)了陽光和笑顏，并和以前的作品形成了鮮明的對照。尤其《給爺爺讀報》（1956），那老爺爺安詳?shù)纳駪B(tài)，小姑娘讀報時歡愉的表情，得到了精微而生動的表現(xiàn)，如果和《走江湖》（1939）相比較，不僅人物的情緒和畫面的色調(diào)有悲咽和喜瑞之別，在人物的造型和筆墨技巧的運用上也發(fā)生了很大的變化。再將《母親的希望》（1954）與《乞婦》（亦名《街頭叫苦》（1938））、《賣子圖》相比較，將《一笛橫吹萬戶歌》（1962）與《一籃春色賣遍人間》相對照，讀者所看到的不僅是人物造型、情緒和筆墨表現(xiàn)的區(qū)別，人的命運的變化，畫家的主觀情感隨著時代、社會發(fā)生的變化，也看到引發(fā)審美內(nèi)涵和藝術(shù)形式變化的根本動因。

    在共和國初期，即使是在他生活一度困難并思別謀他業(yè)時，某些運動在政治上對他有所苛責(zé)時，也沒有改變他對一個新的共和國的信念。但是，作為一個單個人，他不可避免的受當(dāng)時文藝政策的局限，由于報刊宣傳的需要和他的生活范圍的限制，部分應(yīng)命作品不如他那些有真切感受的作品來的自然，筆墨也有些拘謹。只有當(dāng)社會需求與藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動取得了和諧，藝術(shù)家同時也有這樣的生活體驗時，才能體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也是畫家于大眾共進一杯人生的“美酒”吧。

    如果說人民的生活和內(nèi)心世界的變化，包括他那些以寫心為特色的純肖像作品，是蔣兆和藝術(shù)的第一大主題，那么對侵略戰(zhàn)爭的控訴和對和平熱愛則是第二大主題。這位經(jīng)歷了帝國主義侵華戰(zhàn)爭，后來又深受做亡國奴之苦的畫家，50年代初對抗美援朝戰(zhàn)爭的關(guān)切，對世界和平的關(guān)注，成為他真誠的藝術(shù)動因。困于自己不能親征的蔣兆和，在《鴨綠江邊》、《走向和平》這兩幅類如宣傳畫的水墨人物畫中，表達了他個人，同時也表達全中國人民同仇敵愾的精神力量。當(dāng)他的女兒給志愿軍寫信的時候，他敏感的抓住了這個形象契機，《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》這件作品也以使人感到親切自然的藝術(shù)形象，打動了前線戰(zhàn)士的心。五十喜得愛子的蔣兆和，發(fā)現(xiàn)家中養(yǎng)的鴿子和嬰兒一塊兒戲耍的情景，又觸動了《小孩與鴿》的創(chuàng)作構(gòu)思，就是在這最可愛、最純潔無暇的小生命里，寄寓著全世界人民最關(guān)注的最大的主題，而最生動的藝術(shù)的思維恰恰是這種小中見大、見微知著的思想。

五、歷史人物畫的光華

    一直以現(xiàn)代人物為表現(xiàn)對象的蔣兆和，在中后期的藝術(shù)創(chuàng)作中，又選擇歷史人物作為自己的第三主題。他對歷史人物畫的選擇，不是對現(xiàn)實的回避，而是一個現(xiàn)代人對歷史人物的重新審視，是現(xiàn)代社會繼承歷史文化遺產(chǎn)和對青年進行愛國主義教育的必要性的體現(xiàn),也可以看出畫家與歷史文化名人之間感情上千絲萬縷的聯(lián)系。正是以這樣的態(tài)度和出發(fā)點，蔣兆和自1954年所作《杜甫像》、《曹操像》，以不同的筆法、色彩、造型塑造了兩位不同氣質(zhì)的人物，創(chuàng)造了歷史人物肖像畫新的高峰。

    “文革”之后，經(jīng)歷了十年噩夢的蔣兆和，在整個國家和民族反思歷史的時候，這位一生坎坷憂國憂民的老畫家遙念著曾經(jīng)深深影響過他的歷史人物，再度打開了他與歷史人物的對話的思維。他以驚人的毅力，在與疾病的搏斗中，以歷史人物畫為主，展開了一頁新的歷史篇章。在“文革”中北捆綁的手筆隨著精神的解放進入了一個自如的境界，他以一種新的寫意人物畫風(fēng)塑造了晚年的自我，在寫實的基礎(chǔ)上又有著更加簡練和微妙的藝術(shù)處理，也更多的寄托了畫家自己內(nèi)心的情懷?！段奶煜橄瘛罚?979），以空前雄放的大筆和雕塑般的造型樹立了人物的形象，更輔以一株鐵鑄般的老梅，表達了一種“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的氣概?！短壮了肌罚?978）中的那位醉后推敲詩句的酒仙，《撫孤松而盤桓》（1980）中臨流獨坐的陶淵明，溫馨的色調(diào)和高雅的情致，與詩人的氣質(zhì)是諧和的，與蔣兆和晚年的心境也是諧和的。《親朋無一字，老病有孤舟》（1981）中的杜甫，連造型也類如蔣兆和本人，在這并非偶然的藝術(shù)現(xiàn)象里，寄寓著畫家以憂國憂民的杜甫自比和“以抒我懷”的情愫。他更借用蘇東坡畫朱竹的畫史典故，從蘇東坡“世豈有墨竹耶”的反問引發(fā)出自己的“世間豈有黑心者耶”的感概，表示了他對那些人的反抗。1979年所畫《李清照像》，在這蔣兆和平生唯一的古代女性形象里，所表達的已不是李清照與趙明誠的愛情，而是畫家獻給老伴的一顆心。在《無憂叟》（1981）、《漁翁》（1983）這類擬想的形象里，人物的造型是那樣的堅實安定，人物心境是那樣恬靜自適，所表述的已完全是畫家本人“內(nèi)省不疚心自寬”、“憂而不憂可長久”的心境，是淡泊自如、與世無爭的品格的自然流露，就像畫家晚年所畫的梅、竹那樣高潔，就像他筆下的游魚那樣自如，就像他所畫的鴿子那樣安詳，就像他筆下的小孫孫那樣純真。在蔣兆和晚年的這些作品里，在他所創(chuàng)造的這些歷史人物的形象里，照徹著他欲將中華民族最美的精神節(jié)操傳給下一代人的心愿，也處處融透著他在晚年對人生、對歷史堅定的信念，對老伴深厚的情感，融透著他個人堅持真理、憂而不憂的心聲。在這些不受促迫的、發(fā)自肺腑的作品里，也使造型藝術(shù)的語言得以流暢地和自由地表現(xiàn)，并且形成了高潔、渾樸的晚期寫意畫風(fēng)。這些晚年的作品與其說是筆墨揮就的，毋寧說是這位體重不足70公斤的老人，傾注了他全部的心血，耗盡了最后的燭淚釀造的美酒，是他在人生的最后旅途上一部精美的絕唱。

六、真、善、美的長河

    1985年秋至1986年春，蔣兆和在協(xié)和醫(yī)院的病房里接受心肺病的治療。他痛苦的放下了和他相依為命的畫筆，但是疾病尚不能終止他思想的權(quán)利。1985年10月11日晚，經(jīng)搶救一度好轉(zhuǎn)的蔣先生，對筆者陳述了他一生追求的美學(xué)理解：

    這些天，我一直在想，我一生走了一條怎樣的道路？怎樣形成了個人的東西？

    中國文化就是三個字：真、善、美。無論國體、政治、經(jīng)濟、軍事、文化，都是這樣，它有無限的含義。真，就是思想感情要真，形象要真，一切都要從真實出發(fā)；什么是善，人為萬物之靈，精神向上，是進去的，是不落后的，總是向往美好的，要培養(yǎng)這種思想品德；美，就是規(guī)律性，大自然有大自然的規(guī)律，人違背了規(guī)律不能取勝，繪畫違背了造型規(guī)律，不行，要使人看了舒服，而不是反感，美，根本就是規(guī)律，筆墨也有規(guī)律，不然怎么發(fā)揮？

    真、善、美，藝術(shù)的發(fā)展都要從這幾個字出發(fā)，這三個字比現(xiàn)實主義豐富多了，高明多了。當(dāng)年，我還不知道現(xiàn)實主義，我有我的主導(dǎo)思想――真、善、美的主導(dǎo)思想。當(dāng)時雖然沒有概括成這三個字，但在生活中，在讀書時都意會到這一點。人是最高的生靈，比一切都高，有思想性、傾向性，有美好的愿望，藝術(shù)就是為了這個。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想則不穩(wěn)定，不懂藝術(shù)的真正意義是什么。沒有明確的目標、宗旨，什么事情也辦不好……

    藝術(shù)是人類的集體的智慧的反映。每一個時代都有天才的藝術(shù)家，個人的成就、天才是需要的，沒有這些個人，就沒有這些藝術(shù)，而最后形成了社會的力量……總之，是結(jié)合于時代的、傳統(tǒng)的思想感情，形成了藝術(shù)的傾向……

 

 

①《蔣兆和畫冊•自序三》，1948年北平出版。

②《流民圖》與1943年10月在北平初展，不及一日，遭日本憲兵隊禁展。1944年赴上海展出，被變相沒收。1953年，其殘卷在上海發(fā)現(xiàn)，僅存前半卷，珍藏于中國美術(shù)館。

③《蔣兆和畫冊•自序一》，1940年北平出版。

④《蔣兆和畫冊•自序一》，1940年北平出版。

⑤蔣兆和，《從水墨人物畫寫生談“以形寫神”的優(yōu)良傳統(tǒng)》。文為1961年授課講義，見《蔣兆和說藝術(shù)》第120頁，人民美術(shù)出版社，2002年12月第2版。

⑥《蔣兆和畫冊•自序二》，1940年北平出版。

⑦《蔣兆和畫冊•自序一》，1940年北平出版。

責(zé)任編輯：馮鵬飛