20世紀(jì)已經(jīng)到了真正可以作世紀(jì)回眸的時(shí)候。如果要找出一位跨越世紀(jì)的畫(huà)家以為標(biāo)式，則劉海粟是非常適合的。他漫長(zhǎng)的人生歷程，正好與中國(guó)繪畫(huà)的世紀(jì)發(fā)展相始終，而且在本世紀(jì)動(dòng)蕩變幻的畫(huà)壇上，劉海粟也無(wú)時(shí)不在。當(dāng)然，論歲月之跨度，百五老人朱屺瞻(1892—1996)更得生命之恩惠。而20世紀(jì)的長(zhǎng)壽畫(huà)家群中稍早于劉海粟謝世的還有林風(fēng)眠，以及王個(gè)鋎、張大千。被稱為“藝術(shù)叛徒”的劉海粟確是一個(gè)叱咤一世的人物。他在西畫(huà)的傳習(xí)和藝術(shù)教育上的成就是有目共睹的。如果說(shuō)19世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家是數(shù)以百計(jì)，則20世紀(jì)竟是數(shù)以千計(jì)，時(shí)代一樣是風(fēng)云變幻，動(dòng)蕩尤甚，而畫(huà)家則是蓬蓬生春，豈非不可理喻?這其中就可知藝術(shù)教育之功了。而劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘天壽、顏文睴等前輩教育家與有榮焉。19世紀(jì)產(chǎn)生了著名的“海上派”，以及“京派”和稍后的“嶺南派”，到20世紀(jì)這種地區(qū)的色彩已減褪，代之更多的是具體的師承，而漸趨于個(gè)性的特色了。其背景正是經(jīng)濟(jì)的高漲，交通、科技的發(fā)達(dá)，教育、出版之普及，還有政治環(huán)境和藝術(shù)包容度的問(wèn)題。但本文所及只是一窺中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)的有關(guān)進(jìn)程而已。
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　　藝術(shù)的生命在其開(kāi)拓性，而且是在一定或固有的范圍中。藝術(shù)不能一味重復(fù)，摹習(xí)，而應(yīng)不斷走向“現(xiàn)代”，要頻出新意。藝術(shù)的發(fā)展又不能脫離固有的傳統(tǒng)，而應(yīng)從傳統(tǒng)中生發(fā)新意，在新的開(kāi)拓中融入傳統(tǒng)。新的開(kāi)拓本身就形成新的傳統(tǒng)，或即是傳統(tǒng)的一部分。這是中國(guó)畫(huà)史所反復(fù)證明了的，也是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)之發(fā)展所證明的。在本世紀(jì)初，五四時(shí)代提出“改良中國(guó)畫(huà)”的口號(hào)，看來(lái)是有失偏頗的。中國(guó)畫(huà)有所不良嗎?中國(guó)畫(huà)需要如騾馬一般科學(xué)地改良品種嗎?當(dāng)時(shí)的激進(jìn)人物看不到19世紀(jì)“海上派”以來(lái)的新成就、新畫(huà)風(fēng)，只是片面地針對(duì)“四王”的“流毒”，提出要“打倒四王”，從而要“改良中國(guó)畫(huà)”。這種狂飆突進(jìn)從某種意義上看對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有可取的一面，但總體而言是荒誕的。這也促成了青年畫(huà)家紛紛留洋去研習(xí)西畫(huà)，從另一側(cè)面去推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。但遲至世紀(jì)的歲暮，中國(guó)畫(huà)并未被“改良”，“四王”也沒(méi)有被“打倒”，而卻在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拓展了新生面。不妨就劉海粟而論，有三個(gè)問(wèn)題可以略進(jìn)，一為西畫(huà)的取舍，二為“海上派”的繼承，三關(guān)于潑彩法的運(yùn)用。
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　　西畫(huà)的東漸，或東畫(huà)之西漸，同樣都是一種歷史的自然進(jìn)程。現(xiàn)在正當(dāng)人類、社會(huì)、藝術(shù)大趨同和融匯的時(shí)代，在網(wǎng)絡(luò)信息和交通如此發(fā)達(dá)的時(shí)代再談東畫(huà)和西畫(huà)之分漸漸已無(wú)必要。但在20世紀(jì)初，西畫(huà)之傳習(xí)在畫(huà)壇上也是一件新事。中國(guó)繼日本之后引入西畫(huà)教育，(但油畫(huà)傳入中國(guó)可溯至明代后期和清代康乾時(shí)代要早于日本)，當(dāng)時(shí)留日、留法學(xué)習(xí)西畫(huà)蔚為風(fēng)氣。畫(huà)壇上并由此分為留日派(如陳抱一、許敦谷、關(guān)良、朱屺瞻以及李叔同、張大千等)，留法派(如徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良等)。而劉海粟屬于后者，他于30年代曾兩度赴歐考察，(1928—1931年，1933—1935年)，前后共四五年，足跡遍及歐洲，考察，展覽，游歷，講學(xué)，作品曾兩次入選法國(guó)秋季沙龍，并被購(gòu)藏。(這段歷史實(shí)有認(rèn)真探尋之必要，包括30年代留法的其他畫(huà)家。臺(tái)北美術(shù)館于1988年曾舉辦“中國(guó)——巴黎，早期留法中國(guó)畫(huà)家展”，而大陸還未見(jiàn)相應(yīng)之展覽)。我曾問(wèn)過(guò)西方評(píng)論家蘇里文教授，他比較看好留法的中國(guó)畫(huà)家，而對(duì)30年代留日留法畫(huà)家的總體評(píng)價(jià)并不高(與80年代后留美留歐畫(huà)家比較而言)。早期留日畫(huà)家所學(xué)其實(shí)也是經(jīng)由日本畫(huà)家所轉(zhuǎn)譯的法國(guó)畫(huà)，從寫(xiě)實(shí)主義到印象派的作品。劉海粟在旅歐之前，于1919年和1927年其實(shí)也曾兩度訪問(wèn)日本。徐悲鴻于留法前，也曾先留日。因此東瀛西洋，有時(shí)并非涇渭分明的。早期中國(guó)油畫(huà)家的作品，以今觀之，似覺(jué)粗淺，但也不必妄自菲薄，這段歷史對(duì)中國(guó)藝術(shù)確是彌足珍視的。至于徐悲鴻提倡寫(xiě)實(shí)主義，劉海粟等主張印象派和后印象派(由梵高而馬蒂斯之野獸派)等等，曾是爭(zhēng)戰(zhàn)不休的話題，其實(shí)是歷史原因形成的，也是中國(guó)人于西畫(huà)取舍必經(jīng)過(guò)程或仍未成熟的表現(xiàn)。他們生前之爭(zhēng)論，不必也不應(yīng)延及其身后之評(píng)價(jià)，也更不必牽連到復(fù)雜而無(wú)聊的人事紛爭(zhēng)之中。對(duì)一位藝術(shù)家的評(píng)價(jià)仍然是基于其作品本身。劉海粟對(duì)西畫(huà)之取舍，偏重于19世紀(jì)印象派以來(lái)的現(xiàn)代流派，其實(shí)更接近于中國(guó)畫(huà)理。而且留洋歸來(lái)的西畫(huà)家如林風(fēng)眠、關(guān)良、朱屺瞻等最后都不畫(huà)油畫(huà)而畫(huà)中國(guó)畫(huà)，(關(guān)、朱晚年少數(shù)油畫(huà)作品不過(guò)是其水墨畫(huà)之翻版)，而劉海粟等至老仍在畫(huà)架前寫(xiě)生，他留下的油畫(huà)作品仍有300多件。早期留洋西畫(huà)家的作品，一般仍停留在較淺顯的比較實(shí)用的層面上，并未深入西畫(huà)的底蘊(yùn)，而且淺嘗輒止，回國(guó)后紛紛改畫(huà)中國(guó)畫(huà)。真正在西方獲得成功的，倒是后來(lái)留法的畫(huà)家如趙無(wú)極等，就20世紀(jì)觀之，已是碩果僅存了。一個(gè)饒有趣味的問(wèn)題，何以留學(xué)的西畫(huà)家最后多改畫(huà)中國(guó)畫(huà)?而且又不乏個(gè)中翹楚，最后成為畫(huà)壇名家巨匠呢?通常被解釋為葉落歸根，或時(shí)世使然。更深的原因也許這是一個(gè)歷史的部分進(jìn)程而已，更是東西方繪畫(huà)交融其畫(huà)理同一的見(jiàn)證。
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　　西畫(huà)家轉(zhuǎn)入中國(guó)畫(huà)，也在畫(huà)壇上呈現(xiàn)著異彩。一般地說(shuō)，他們多著眼于吸取西畫(huà)的由審美至形式感的諸多特點(diǎn)而獨(dú)辟蹊徑，漸漸地回應(yīng)以至與傳統(tǒng)共鳴，最后深入和融匯到傳統(tǒng)中去。林風(fēng)眠、徐悲鴻、關(guān)良、朱屺瞻等都有獨(dú)自的風(fēng)格，而最終都從傳統(tǒng)中探尋而形成自己的筆墨。劉海粟與他們稍有不同，因?yàn)橐恢币陨虾榛顒?dòng)中心，與海上派名家多半契交而深受薰陶，所以他的中國(guó)畫(huà)直接承傳了海上派的風(fēng)調(diào)。本世紀(jì)二三十年代的上海，是東亞最繁華的大都會(huì)，其影響甚于東京。在中國(guó)各種新的藝術(shù)樣式的發(fā)生或展開(kāi)，無(wú)不與上海息息相關(guān)。上海本也是人才薈萃、墨緣深厚的所在，畫(huà)家多追求“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”三絕的傳統(tǒng)。劉海粟更直接得到吳昌碩的親授指點(diǎn)，令他終生難忘。直至去世前三日，他還興致勃勃地回憶吳昌碩，說(shuō)他走上中國(guó)畫(huà)的道路就是得了吳老的鼓勵(lì)。吳昌碩看了他的油畫(huà)《言子墓》諸作，說(shuō)他有吳仲圭(吳鎮(zhèn))和沈石田(沈周)的風(fēng)味，看了他的畫(huà)竹說(shuō)他“好就好在你不會(huì)畫(huà)”。從而為本來(lái)膽大的劉海粟更壯了膽，可謂先得氣機(jī)。
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　　劉海粟的中國(guó)畫(huà)正是直接繼承了海上派的傳統(tǒng)，并得吳昌碩真?zhèn)?。他注重于運(yùn)筆和氣勢(shì)，追求詩(shī)書(shū)畫(huà)印熔為一體，另外又能在妙寫(xiě)造化之際出以色彩新境，從而形成了古艷而新，雄健耿介的藝術(shù)風(fēng)格。他的山水、花卉，長(zhǎng)于大幅雄肆，越大氣勢(shì)越旺盛。如在釣魚(yú)臺(tái)畫(huà)的巨幅黃山，松林奇峰，霞光五色，充分展示了他的筆墨之長(zhǎng)。他的書(shū)法，從行楷到擘窠大書(shū)都運(yùn)筆自如，妙有風(fēng)范，功力深厚。這是他勝人一籌之處。他作畫(huà)，注重一揮，以氣勢(shì)勝，這也是吳昌碩所謂“老缶畫(huà)氣不畫(huà)形”之說(shuō)。劉海粟有一種豪情壯氣，越老越趨直率天真，他喜歡滔滔不絕地夸獎(jiǎng)自己，每覺(jué)幽默風(fēng)趣，不知者以為他好吹噓，知情者則喜其天趣。記得我1985年組織人員為他作畫(huà)錄像，在衡山賓館，他得意地開(kāi)筆畫(huà)一幅四尺紅梅圖，生枝點(diǎn)色，邊笑邊畫(huà)，很快古腴的紅梅盛放一樹(shù)。等到題款，他提筆懸腕，并以左手伸兩指抵著右手腕，落紙而書(shū)。但聞口中頗為自得地喃喃而語(yǔ)：“怎么90歲的人字寫(xiě)得這么好，手一點(diǎn)也不抖……。”劉師母也從一旁助興幫腔：“你的字當(dāng)然好了，怎么會(huì)抖?”聽(tīng)他們老輩“夫唱婦隨”，再看劉海粟那提筆的右腕，一邊說(shuō)一邊卻抖得更厲害，我們觀者都忍俊不發(fā)，心中都為他的天真風(fēng)趣而歡快不已。那紅梅圖確實(shí)不俗。不過(guò)后來(lái)劉海粟慶祝百歲生日時(shí)，我又見(jiàn)他揮寫(xiě)作畫(huà)，那手倒真的一點(diǎn)不抖了，心中暗想倒真是一個(gè)奇跡。劉海粟用筆講求中鋒平正，筆筆送到，骨力雄健，至老更臻于蒼渾，入于老境格高。他豪快自傲的性格，也帶來(lái)他畫(huà)中的磅礴大氣。年屆九旬以后，仍十上黃山，縱目寫(xiě)生，并以濃墨潑彩，寫(xiě)出黃山新境。與弘仁之空靈、梅清之奇雋、蕭云從之郁茂、石濤之淋漓，都風(fēng)格迥異，轉(zhuǎn)在黃山派之外拓出別一靈境。筆下擷取了黃山奇峰、勁松、流泉、白云四美，出以大幀巨幅，畫(huà)面單純而蒼茫，并以石青、赭紅等重彩潑寫(xiě)于水墨恣肆之間，更見(jiàn)黃山之奇艷，是其晚年所構(gòu)之獨(dú)往之境。劉海粟在詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕方面的功力，都轉(zhuǎn)在其他留洋西畫(huà)家之上，應(yīng)是論者的共知。另外，他從青年時(shí)代就雅愛(ài)收藏古畫(huà)，1919年他得到傳為關(guān)仝的《溪山幽居圖》，曾請(qǐng)吳昌碩過(guò)目鑒定，為之贊賞不已。由此他一生收藏，積300余件，雖不如大收藏家之格高無(wú)比，但仍不乏珍賞，且歷代名家多所網(wǎng)羅，儼然一部畫(huà)史。這對(duì)劉海粟中國(guó)畫(huà)的造詣也是極大的助力，在畫(huà)家收藏中是很少見(jiàn)的幾例之一。
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　　在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的破格創(chuàng)新、審美表現(xiàn)上，潑彩法的運(yùn)用是一個(gè)特色。本來(lái)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中就有重彩、青綠諸法，晉唐兩宋留有大量的杰作。只是元明以降，文人畫(huà)的發(fā)展，水墨為上，而在宮廷和民間，工筆重彩和金碧山水的展開(kāi)仍是蔚為大觀。到19世紀(jì)海上派的畫(huà)風(fēng)中漸漸喚回了色彩佳境，隨著金石派大寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展，20世紀(jì)下半期潑彩潑墨又成了畫(huà)家注意的中心。海內(nèi)外的中國(guó)畫(huà)名家在山水花卉的表現(xiàn)上又走到了一處，張大千、劉海粟、謝稚柳等人都在晚年探尋著潑彩創(chuàng)新。有關(guān)潑彩法，張大千在60年代就開(kāi)始嘗試，漸次丹青獨(dú)運(yùn)，已相當(dāng)成熟。劉、謝則在稍晚的七八十年代自覺(jué)運(yùn)用。為此我在加州南灣往訪張大千的知友，著名畫(huà)家侯北人先生。張大千1968年自巴西遷居美國(guó)加州的卡美爾(Carmel)建環(huán)華庵，地處著名的十七癹海灣，二人過(guò)從甚密。侯先生也常與張大千問(wèn)起畫(huà)法，有關(guān)“潑彩”，張大千曾說(shuō)，其實(shí)潑彩最早不是他，而是古已有之。大千在倫敦一家舊店鋪看到楊癉的一幅畫(huà)《峒關(guān)春雪》，朱紅色的山、樹(shù)，那是潑彩法為之。當(dāng)時(shí)大千很激動(dòng)，問(wèn)店主此畫(huà)是什么?店主答以日本人畫(huà)。大千問(wèn)價(jià)，原以為會(huì)很貴，不料店主開(kāi)價(jià)很離譜，最后付了五十美金買(mǎi)下該畫(huà)。由此他觸發(fā)學(xué)起潑彩法。其實(shí)古法早已有之，潑彩如潑墨法一樣。真正運(yùn)用，張大千要早些。劉海粟、謝稚柳后來(lái)也用，潑石青石綠，這是張大千的說(shuō)法。據(jù)侯先生多次告知，早在1956年張大千在法國(guó)訪問(wèn)畢加索后，其時(shí)他已覺(jué)得中國(guó)畫(huà)之水墨太單一，與西畫(huà)的麗相比，顯得灰暗不起眼，因此心存創(chuàng)新之意。加之他在巴西實(shí)生眼疾，無(wú)法細(xì)寫(xiě)，因此在1962年左右即有潑彩之試畫(huà)，且與日本的金箋相輝映，覺(jué)效果甚佳，到加州后就展筆創(chuàng)新了。他曾很得意地表示，驅(qū)遣石青石綠已到如潑墨一般自如之境。證之于傳世之作，張大千的說(shuō)法是確實(shí)的。

　　本來(lái)潑墨法，在中唐的王墨已創(chuàng)其例，“善潑墨畫(huà)山水，時(shí)人故謂之王墨。”其作法，先酣飲，“即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，東揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化”(朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》)。潑彩之法也由此生發(fā)而來(lái)。“潑”有兩義，一是真的將彩或墨直接潑到紙絹之上，一是指用彩用墨，渾莽恣肆，大筆觸揮寫(xiě)于紙絹上。張大千用的是前者，即真的潑，并用定制的紙或絹，而且在墨上潑彩，在特制的板上搖曳調(diào)合，因此有許多墨韻彩輝，是意想不到的效果。
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　　劉海粟之潑彩看來(lái)稍異于張大千，或也得之于古典傳統(tǒng)的心領(lǐng)神悟。李思訓(xùn)的青綠山水、王希孟《千里江山圖卷》那樣明滅艷的石青鋪色，猶如寶石翡翠一般，任何畫(huà)家見(jiàn)了都要心醉。劉海粟于古畫(huà)山水有深厚之學(xué)養(yǎng)，他也曾臨摹過(guò)唐宋至董其昌的山水之作，他的收藏中有金代、趙滋《山外寒云圖》和清趙仲《仿米芾綠山紅樹(shù)圖》那樣的青綠重彩之作可參照，因此他畫(huà)中的潑彩也非無(wú)源之水。他的《荷花翠羽》、寫(xiě)黃山的《立雪亭晚眺》、《江山如此多嬌》諸作，潑彩紛呈，詩(shī)意盎然。他用潑彩，也潑出獨(dú)自的氣質(zhì)和個(gè)性。與張大千相對(duì)而言，劉海粟較沉著單純，樸而能艷，質(zhì)而愈厚。張大千潑彩趨于麗明亮，層次豐富，多種重色潑于一幅，特別色與墨之相襯與相融變化甚多，有許多即興的效果。劉海粟則主要用石青，烘染主峰，遠(yuǎn)山則用膘赭石，潑彩之單純也更見(jiàn)畫(huà)面之統(tǒng)一和大氣，是其性格的再現(xiàn)和流露。潑彩法與水墨的妙相契合，其實(shí)也反映了中國(guó)山水畫(huà)自唐以來(lái)形成的南北二宗畫(huà)風(fēng)的相互滲透和匯合，其意義自不可低估。同時(shí)也反映著中國(guó)畫(huà)受西方抽象表現(xiàn)主義以及印象派以來(lái)諸現(xiàn)代流派畫(huà)風(fēng)之感染，從自身傳統(tǒng)中找到的創(chuàng)新之途。這對(duì)劉海粟也是順?biāo)浦?，合情合理的展現(xiàn)。
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　　劉海粟的繪畫(huà)藝術(shù)，其實(shí)仍有待作出深入的探討。在他橫越一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)人生中，經(jīng)歷了多次跌宕的高潮和低潮，他一生的豪氣和浮華，半生是坎坷和虛耗。他差不多已攀上了歲月的峰巔，但在藝術(shù)上卻仍未抵達(dá)期望的高標(biāo)。不過(guò)海老的晚年，畢竟取得了加倍的輝煌，在藝術(shù)上確立了自己的風(fēng)格。他自己認(rèn)為是“國(guó)際級(jí)”的畫(huà)家，我想也并無(wú)不當(dāng)。但中國(guó)畫(huà)家總體的研究和推介都還不足。在藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)上國(guó)內(nèi)似乎向有一種陋習(xí)，非要比攀到誰(shuí)為第一第二不可。其實(shí)藝術(shù)正因?yàn)殡y以甲乙品第才為藝術(shù)，比如元四家黃吳倪王，究竟誰(shuí)為第一?明四家沈文唐仇，又復(fù)誰(shuí)占鱉頭?元四家之外還有趙孟鐍、錢(qián)舜舉，卻不在四家之列。本世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家，也有類似之境。一般都以吳昌碩、齊白石、黃賓虹三大家比較無(wú)可爭(zhēng)議。如果排上第四家，則其入選或不在少數(shù)，如張大千、傅抱石、林風(fēng)眠，以及潘天壽、劉海粟等都有望其中?，F(xiàn)在論者有用“傳統(tǒng)派四大家”的假定概念，以吳齊黃潘為“傳統(tǒng)派四大家”，我一直頗以為疑焉。“傳統(tǒng)派”的內(nèi)涵究竟如何呢?如果說(shuō)從傳統(tǒng)的師承出發(fā)，或畫(huà)學(xué)的發(fā)韌為始，則留日留法學(xué)習(xí)西畫(huà)后改畫(huà)國(guó)畫(huà)的畫(huà)家都被排斥在“傳統(tǒng)派”之外，那么諸如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、傅抱石是否可稱為非“傳統(tǒng)派”四大家呢?還有李可染直到吳冠中諸名家都是習(xí)西畫(huà)出身的。其中不少人都轉(zhuǎn)益多師，如李可染就曾以齊白石、黃賓虹、徐悲鴻為師。這些畫(huà)家與所謂“傳統(tǒng)派”的區(qū)別究竟在何處呢?而且，林風(fēng)眠、劉海粟、徐悲鴻、傅抱石、李可染等都在其藝術(shù)的探尋中深入地接觸、研讀、吸收著傳統(tǒng)，他們藝術(shù)的成功正是汲取了傳統(tǒng)之精華，又抒寫(xiě)了時(shí)代的新意，從而其本身成為了“傳統(tǒng)”的一部分而融入“傳統(tǒng)”之中。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)特色之一就是東西方藝術(shù)的進(jìn)一步融匯生發(fā)，傳統(tǒng)的不斷衍變生新。這一過(guò)程從19世紀(jì)的海上派、嶺南派就已加速地進(jìn)展。20世紀(jì)并不存在閉戶獨(dú)守、只習(xí)古人畫(huà)的所謂“傳統(tǒng)派”畫(huà)家。即如吳昌碩而論，他的大寫(xiě)意水墨畫(huà)風(fēng)中，也融入了不少日本人的審美情趣，他賣(mài)畫(huà)的主顧多為日本商人，他幾次修訂潤(rùn)格也都是給日本客商看的。在色彩的鋪陳恣肆，所謂“莽潑胭脂”，吳昌碩畫(huà)中也接受了西畫(huà)的風(fēng)調(diào)。中西繪畫(huà)之間并未隔著一座山。即如王一亭都留有油畫(huà)之作。因此，怎么可以在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家中孤立提出所謂“傳統(tǒng)派四大家”的概念呢?如此置林風(fēng)眠諸大家于何地呢?20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇果真有孤立發(fā)展的“傳統(tǒng)派”嗎?即使有這樣的“四大家”，則吳、齊，似少疑義，黃賓虹已經(jīng)可以推敲，而張大千無(wú)論在對(duì)傳統(tǒng)的功力和破格創(chuàng)新，在國(guó)際藝壇的影響和聲望，以及傳世作品的質(zhì)和量上，似都不應(yīng)在四大家之外。古今中外，只要稱得上大家、名家，未有游離于傳統(tǒng)的。恰恰是必在傳統(tǒng)之中，走向現(xiàn)代，又融入傳統(tǒng)的，才是大家名家。“傳統(tǒng)派四大家”一說(shuō)，其實(shí)是隔絕于傳統(tǒng)，也隔斷了20世紀(jì)之現(xiàn)實(shí)，很難說(shuō)是真正尊重傳統(tǒng)，而且常常又被偷換概念成“20世紀(jì)四大家”，因此是有害的。如果“傳統(tǒng)派四大家”真立得住腳，則也應(yīng)同時(shí)提出“非傳統(tǒng)派”或某派四大家，否則豈不是割斷歷史?而且現(xiàn)時(shí)評(píng)價(jià)某某幾大家，似乎為時(shí)稍早。元四家、明四家之類，都是后代評(píng)定的，至清代已很難評(píng)為四大家，則有清初六家(四王、吳、惲)、“四僧”也是本世紀(jì)的評(píng)論，漸次為“揚(yáng)州八怪”、“海上派”等所代替了。到20世紀(jì)看來(lái)以“畫(huà)派”為分也難論定，但看各自的風(fēng)格而論了。現(xiàn)在提“四大家”之類，也很有人為的因素，糾纏于人事方面，就看誰(shuí)敢說(shuō)敢爭(zhēng)了，其實(shí)也遠(yuǎn)離于學(xué)術(shù)。比如有“三個(gè)徐悲鴻頂不上林風(fēng)眠”的話，如此論可確，則豈非畫(huà)家之間都可作“匯率兌換”了?林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，都是20世紀(jì)畫(huà)壇名家，稱大師、巨匠，似也無(wú)不可，似也都可進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)十大家之列。論畫(huà)、影響、地位、甚至市場(chǎng)價(jià)，都各有短長(zhǎng)，互為補(bǔ)充，有何理由因后人之利害關(guān)系而將其對(duì)立?即如徐、劉，在對(duì)西方藝術(shù)尤其現(xiàn)代流派的取舍觀感有所不同，那也是30年代的往事，現(xiàn)在可以歷史地作出公論。如由此仍分庭抗禮，豈非因小失大?這種現(xiàn)象在日本或歐美是很少見(jiàn)也不公開(kāi)的。中國(guó)畫(huà)壇之紛爭(zhēng)自己都難擺平，如何在國(guó)際上去一展雄風(fēng)?其實(shí)，國(guó)外的評(píng)論有時(shí)倒是甚公允的，也許是所謂置身其外吧。

　　綜上而論，20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)實(shí)在是名家輩出，有著歷史上最紛繁的內(nèi)質(zhì)和形式，甚至可看成一部中國(guó)畫(huà)史之縮影。因此要簡(jiǎn)單化地去類比，是會(huì)捉襟見(jiàn)肘的。還不如寬松自如地眾美并茂，舉出八大家十大家之類，更易于探討。連清代都難象“元四家”、“明四家”那樣提出“清四家”，則又何必一定作繭自縛硬要推出20世紀(jì)某某派或某某型四大家呢?文學(xué)史上向有“建安七子”、“初唐四杰”、“大歷十才子”、“唐宋八大家”等等著名的提法，看來(lái)這種分類是中國(guó)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。不過(guò)藝術(shù)越是復(fù)雜繁富，越有分門(mén)別類評(píng)價(jià)之難度。來(lái)之視今猶今之視昔。當(dāng)時(shí)人之評(píng)價(jià)與后代可能有相當(dāng)大的距離。比如19世紀(jì)被抵為畫(huà)壇領(lǐng)袖的胡公壽、張熊等現(xiàn)在卻讓位于虛谷、任伯年等。則今之評(píng)論較為準(zhǔn)確，百年或五百年后也許還是齊白石、吳昌碩，而吳齊以下可能變化較大，也許會(huì)是張大千、林風(fēng)眠，也即重金石風(fēng)味、重彩和民間逸趣者。還是趙甌北的詩(shī)“預(yù)支三百年新意，過(guò)了千年又覺(jué)陳”，耐人尋思。歷史的桂冠看來(lái)是屬于那些“預(yù)支新意”的藝術(shù)家。還是張大千的融和可取，徐悲鴻曾贊他“五百年來(lái)一大千”，張大千在舊金山40年回顧展(1972年)曾撰自序，我在紐約見(jiàn)其手稿，其中他一氣推崇了同輩畫(huà)家如吳湖帆、溥心、鄭午昌、黃君璧、潘天壽、孫雪泥等20余人。但其中未舉劉海粟，未解其意?而他以畫(huà)科論到畫(huà)家之法倒是古已有之。還是讓畫(huà)史去評(píng)說(shuō)吧。不過(guò)從20世紀(jì)畫(huà)壇來(lái)看，凡是走向現(xiàn)代又融入傳統(tǒng)的畫(huà)家都是名家巨匠，舉凡吳昌碩、齊白石、張大千、林風(fēng)眠、黃賓虹、傅抱石、徐悲鴻、劉海粟、李可染、吳冠中可也。

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