在將要步入新世紀之際，拿什么東西傳給下一代？我建議要好好研究潘天壽。而研究潘天壽先生的藝術，又不能不回顧20世紀中國畫變革發(fā)展的脈絡，把它放在這個世紀的大文化背景下進行比較，審視正負得失的歷史經(jīng)驗，正確認識他的歷史性貢獻。只有這樣，我們才能從潘天壽的遺產(chǎn)中獲得更多的教益。

 

　　20世紀中國畫的發(fā)展變革，是在列強的軍艦大炮打開中國國門聲中，在外患內(nèi)亂聲中拉開帷幕的。鴉片戰(zhàn)爭、甲午海戰(zhàn)、北洋軍閥混戰(zhàn)、“九·一八”事變、蘆溝橋事變、辛亥革命、“五·四”新文化運動，這些事件都牽動著中國的社會變革，催動著中國向現(xiàn)代轉型，美術也不例外。由于這個大背景的種種作用，中國畫壇分化為“古今情結”和“中西情結”兩大翼。“古今情結”堅持借古開今，繼往開來，主義十分明確；“中西情結”堅持“中西融匯”，堅持中國畫從古典形態(tài)轉變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)，這一翼的旗幟也十分鮮明。

 

　　前者以陳師曾為導論，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表；后者以康有為、陳獨秀為導論，高劍父、徐悲鴻、林風眠為代表，兩大脈絡分道揚鑣，都為振興中國畫作出了卓越的貢獻。

 

　　堅持“中西融匯”、中西之變、借它山之石攻玉的，是“戊戌變法“的揭竿人物康有為。他率先揭起批判傳統(tǒng)文人畫大旗，猛烈抨擊“王畫”（四王），批判明清復古作風，張揚西方古典主義寫實畫風，推崇拉斐爾，認為未來的中國畫“當以郎世寧為太祖”?？涤袨榇伺e的進步性在于敲開了大一統(tǒng)的封閉大門，鼓吹引進。但他是個政治上的代表人物，對美術是個“老外”，全盤抹煞中國畫的傳統(tǒng)精華，把藝術引向誤區(qū)，其負面效應有較長時間的消極影響。

 

　　一九一八年，《新青年》發(fā)表了由李澄致函陳獨秀作答的《美術革命》檄文，把聲討傳統(tǒng)文人畫推上了高峰。陳獨秀說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為改良中國畫，斷不能不有用洋畫的實寫精神。”陳獨秀推動美術革命，是其發(fā)動新文化運動的必然邏輯。他以反對封建主義文化思想為背景，對推進中國文化走向現(xiàn)代功不可沒。但是他著眼于政治，對藝術問題簡單化，也有全盤西化的誤導。

 

　　“五·四”新文化運動的革命風暴席卷美術界，在三十年代前葉，中國畫因新舊對立、中西對立，改造中國畫的價值觀和維護中國畫的正宗本位，形成兩翼相對，各走各的路。當時為“美術革命”鳴鑼開道的文化人都是聲望很高的，繼康有為、陳獨秀之后的還有梁啟超、蔡元培、魯迅等，他們都大聲疾呼，站在新興美術一邊。但真正能深入藝術本體、分析到位并能兼容并蓄的是徐悲鴻和林風眠，他們開創(chuàng)了中國畫的新風貌，并且已經(jīng)看出，其發(fā)展遠景是樂觀的。

 

　　針對貶斥文人為“惡畫”、“衰敗”之風甚烈的情境，陳師曾起而反駁，他寫了一篇針鋒相對的很有說服力的文章《文人畫之價值》。這篇文章對文人畫的藝術本質進行闡發(fā)，著眼于藝術規(guī)律，對藝術批評的價值標準也有指導意義。陳文認為：“繪畫在本質上是性靈的，是思想的，是活動的，不是器械的。”說明繪畫是以抒寫“性靈感想”為宗旨的。他上溯老莊盛行的六朝，說：“當時文化含有超世界之思想，欲脫離物質之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托高曠清靜之境”，由是創(chuàng)造借物抒情的文人畫，豈能任意抹煞。陳師曾不僅是大畫家，而且也是史論家，他對魏晉新風，對當時最富于感性、真正抒情的“純”藝術有很深的理解，從理論上樹起了中國畫借古開今的旗幟，為中國畫在傳統(tǒng)基礎上向前推進提供了理論基礎。

 

　　在吳昌碩和齊白石之后，成就卓然的是黃賓虹先生，他在全面整理中國畫史、畫論的基礎上，獨尊筆墨為中國畫的本體和準則，視筆墨為中國畫的神經(jīng)和骨肉。他一以貫之，鍥而不舍，在繪畫中，把線的藝術高度純粹化，一味在筆墨中見功力、見風神，他雖不尚造型結構，然情態(tài)風骨完全滲透在筆墨之中，把饒有生命的線條作為中國畫特有的造形手段和基礎。中國畫的筆墨，其實既是形式語言。又是審美內(nèi)容，既是藝術技巧，又是畫家人格量或個性的反映，是藝術語言長期進行的結晶。他主張筆墨就是中國畫的本體。說“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，“窮筆墨之微奧……此大家之畫也”。他一生堅持在“筆墨”二字上打江山，終于打下一方天地，成為20世紀一位極有實力的巨匠。

 

　　潘天壽先生與吳昌碩、齊白石、黃賓虹既相近又不相近，他的不同處是：不但能連接歷史，又能注重現(xiàn)在和未來。他針對古典文人畫氣質柔弱、逃遁現(xiàn)實的弊病，背反陰柔美學體系，高揚陽剛美學主張，把傳統(tǒng)的文人畫推向現(xiàn)代，以大格局的藝術思維，恢泓的民族氣魄、綜合性的藝術才能、具有鑄造力的手筆、“力屈萬夫，韻高千古”氣度非凡的情思，給水墨畫注入時代的風神，是文人畫在本世紀的最后一位登峰造極的巨人。

 

　　從世紀初到九十年代，有關中西畫關系的不同意見之爭從來沒有停止過。據(jù)有關方面提供的資料，最典型的是一九四七年國立北京藝專幾位中國畫教授與校長徐悲鴻的公開對抗。從五十年代潘天壽先生主持浙江美術學院后對中國畫自身傳統(tǒng)的強調上看，可以說潘先生是這一時期對抗中國畫西化傾向的主帥。在潘先生的心目中，中西畫各有其自身產(chǎn)生的社會背景與歷史條件，各有自己的最高成就，不能互相取代，它們“就象兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間”，兩者之間，盡可以互取所長，以為兩峰增加高度和寬度，但兩者“不能隨隨便便吸收，否則，非反不能增加兩峰的高度與寬度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格……中國繪畫如果畫的同西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消。”基于他的識見與決定，浙江美術學院改變了以素描為唯一造型基礎課的方針，不再套用西畫教學模式，而按人物、山水、花鳥三大類分科設教，從而在實際上形成了與徐悲鴻奠基的中央美術學院中國畫系在學術上的對峙局面。有意思的是，浙江美術學院是“借古開今”與“中西融匯”兩種體系的交匯點，先由林風眠在這里播下“中西融匯”的種子，后由潘天壽在這里張揚傳統(tǒng)文化精神。二者合流，在該校生根開花結果，培養(yǎng)出象李可染、趙無極、吳冠中等一批有影響的新型大畫家。這本身就勝于雄辯地證明“交融”比“對抗”更有意義。

 

　　潘先生的“借古開今”并非以古代今，或以古衡今，更不是隨便把古人的什么東西都拿來開今。而是精心選擇和揚棄，取其精華，去其糟粕，掙脫了明清以來流行的柔弱氣質、以及忽視結構張力表現(xiàn)、與社會人生融漠、氣勢不及唐宋等習氣，毅然拋棄古人畫中的小我，追求與時代同步的大我，掃盡柔弱，追求霸悍。他以構圖上的開放性與嚴謹性，構成上的力量美與結構美、效果上的雄強奇崛的震撼力、以及以險造境如同野戰(zhàn)、起承轉合的置陳布勢，建構起一種審美含量很大的大格局圖式。在這個大格局中，既蘊含著民族氣魄，又可見畫家的氣度風骨，畫中有一種扛鼎力量、重振國威的感覺，呈現(xiàn)出我們這個時代的民族尊嚴和華夏神魂。人們?yōu)槭裁磿绱司粗睾屯瞥缗颂靿巯壬韫砰_今的時代風神呢？

 

　　我以為這是因為，近代中國長期落后挨打，倍受列強欺凌，國人渴望有一種巨人精神，做一個頂天立地的中國人，做一個因國強民富而自豪的中國人。一理藝術回應了人們揚眉吐氣，頭頂藍天，腳踩生活富裕大地的心聲時，人們是何等開心！當國人得知第一枚長征號火箭升天成功，第一顆原子彈、氫彈試爆成功，第一顆人造衛(wèi)星發(fā)射成功時，國人是何等精神振奮，揚眉吐氣??！所以國人潘天壽先生所創(chuàng)造的大格局畫境、具有國人精神氣概的畫魂，自有一種揚眉吐氣的心理效應。這時如果再去看那種氣質柔弱的畫，便會感到索然無味。

 

　　潘天壽先生值得尊敬之處，還在于他在掌握與運用中國傳統(tǒng)寫意文化時所具有的人格力量、學養(yǎng)和綜合性的藝術才能。他對史、論、詩、書、畫、印能兼容于一身。更可寶貴的是，他的解題方案直接與現(xiàn)實人生、宇宙自然發(fā)生對應關系。他標舉“創(chuàng)作出具有中國氣派和中國作風的新國畫”，“一方面對傳統(tǒng)下功夫刻苦磨煉，另一方面必須搞出新東西，既要有時代性，又要有個性。”特別是中國氣派和中國作風這個命題，也應成為新世紀中國畫創(chuàng)新的靈魂和新世紀基本命題。

 

　　近有潘公凱先生對這一翼的歷史性貢獻發(fā)表了重要見解，要點如下：

　　以吳齊黃潘為代表的“傳統(tǒng)派”畫家的藝術道路和創(chuàng)作實踐，是在20世紀中西文化交匯沖擊的大背景下展形的。他們堅持在傳統(tǒng)的基礎上走中國畫自己的路，可以看成是他們回應時代挑戰(zhàn)的自覺選擇和主動進取，是面對西潮東來的一種態(tài)度。在近一個世紀反復折騰中，在如何對待外來文化和本土傳統(tǒng)問題上付出了大量學費之后，隨著時間的流逝，堅持真正領悟傳統(tǒng)，堅持真正領悟中西繪畫之異同，堅持對傳統(tǒng)的自律性進程亦即對民族藝術未來前景的自信，堅持中國畫發(fā)展策略的自覺，這種“傳統(tǒng)主義”的主張和實踐才逐漸顯露出其遠見卓識的一面。面對當今世界的“全球化”傾向，“傳統(tǒng)主義”在本質上是對世界性的多元文化觀念的支持?？梢哉f，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是20世紀中國畫壇的一種現(xiàn)代。

 

　　但是，我認為徐悲鴻、林風眠等為另一翼在20世紀中國畫壇上的功績更不可沒，如果沒有他們的開創(chuàng)，中國畫走向現(xiàn)代是不可想象的。同時，我們在肯定和學習前輩時，不應以他們的思維和藝術方式去模鑄后人。從傳統(tǒng)文化到未來文化，是不斷更新的動態(tài)結構，應當具有包容和吸收各種新因素的機制。

 

　　回顧本世紀中國畫壇的最大特點是兩翼并進，相反相成，互為促動，有得有失，失中有得，此中的經(jīng)驗與教訓都是我們的寶貴精神財富。

責任編輯：馮鵬飛