繼吳、齊、黃之后，另一傳統(tǒng)派的杰出人物當(dāng)推潘天壽。潘天壽不幸于創(chuàng)作高峰期(未至巔峰)被折磨而死，沒有像齊、黃那樣于晚歲臻于化境。但他已完成了個性風(fēng)格的塑造，成為現(xiàn)代中國畫壇上把傳統(tǒng)繪畫推到邊界險峰的大師。傳統(tǒng)繪畫由于深受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，總是在剛與柔之間、拙與巧之間、似與不似之間、情與理之間、實與虛之間尋找自己的立足點和創(chuàng)造性，避免極端、不和諧、不平衡。只有極少數(shù)畫家曾試圖走出這個范疇，向著某一端點逼近，但又絕不脫離筆墨意趣這個根基。如陳老蓮中年以后的人物畫、八大山人的花鳥畫、齊白石的減筆作品以及黃賓虹九十歲左右的黑色山水。沿著此一路徑跋涉最遠(yuǎn)，最敢于履險境，入絕處者是潘天壽。如果說吳昌碩是在大圭不雕的金石意趣上、齊白石是在雅俗共賞的生活情趣上、黃賓虹是在精微內(nèi)在的筆墨意象上分別確立了自己，潘天壽則是在大氣磅礴的奇險造境上確立了自己。他的山水花鳥奇險、沉雄而蒼古的特色瀕臨了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界，使現(xiàn)代藝術(shù)境內(nèi)的欣賞者也感覺他近在眼前，甚至跨進(jìn)了自己的“領(lǐng)土”。

　　潘天壽的出身與齊白石相似，自小就經(jīng)受了農(nóng)村勞動生活的鍛煉。但其學(xué)養(yǎng)卻近似于黃賓虹。而由于他晚齊、黃二十多年，所接受的教育比之齊、黃更多現(xiàn)代性。和齊、黃一樣，潘天壽沒有從師于某一著名的大家，也是博采眾家，集詩、書、畫、印為一，用自己的天賦、氣質(zhì)和后天的閱歷統(tǒng)馭畫筆，開拓出一條蹊徑。他對傳統(tǒng)下的功力也很深。馬遠(yuǎn)、夏珪的雄健，戴文進(jìn)的強勁，沈石田的老辣，八大的奇倔，吳昌碩的樸茂，他都有所吸收與研究。其特點是邊納邊吐，總以自己的強悍個性和與眾不同的心理素質(zhì)把它們消化，把那些異己的因素排掉，而從不被種種非個性的傳統(tǒng)因素(哪怕是大師的、具有充分表現(xiàn)力的、革新的)所淹沒和改造。他在浙江第一師范的老師李叔同(弘一法師)書贈的偈語“學(xué)無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，與他的強烈個性氣質(zhì)完全相契。吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他在驚嘆潘天壽“年僅弱冠才斗量”、“天驚地怪見落筆”的天資、氣魄之余，曾擔(dān)心他筆路險絕，易入危途，在贈給他的一首長詩中寫道“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，吳昌碩這一擔(dān)心清楚地證實著潘天壽藝術(shù)道路的履險入絕特色和他的獨特氣質(zhì)。他的指教使年輕的潘天壽反省了自己的“行不由徑”，加強了對傳統(tǒng)的鉆研，但并沒有改變自己的基本選擇。在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，說是畫好，說不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬，懶頭陀如是說法。”其獨行如是。不理解潘天壽這一心理與行為特質(zhì)，就難以進(jìn)一步理解他“獨樹有門戶”的藝術(shù)探索與藝術(shù)風(fēng)格。

　　大約在四十年代末，潘天壽的藝術(shù)走向成熟，至五十年代后期進(jìn)入高峰期。正如許多研究者指出的，以這一時期的作品為準(zhǔn)，他的風(fēng)格和創(chuàng)造性可用他自己的印語來概括：“強其骨”、“一味霸悍”。“強其骨”就是以力勝。骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標(biāo)準(zhǔn)。為了這個目的，潘天壽強化了線的表現(xiàn)性——“以筆線為間架，故以線為骨”。線可剛可柔，如何運線為骨?他說“可與書法中‘怒猊抉石，渴驥奔泉’二語相參證。”即刻劃出靈動而又強勁無敵的線。元明清以降的文人藝術(shù)家強調(diào)的以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚或秀雅，潘天壽則求方折、挺拔、生辣和雄勁。“潘天壽的畫中之書與吳昌碩的畫中之書不同。因為吳畫不論在用筆和構(gòu)圖上主要是草書體或草篆體，大都化觚為圓。潘畫不論在用筆和構(gòu)圖上則主要是隸書和魏碑體，大都化圓為觚。”幾乎全以方折觚線構(gòu)造形象，在畫史上前無古人，因而他的“強其骨”就非一般“力能扛鼎”之筆力，而是鐵骨錚錚的獨特風(fēng)格了。“強其骨”的另一特色是造型和構(gòu)圖上的雄闊險峻，多方正大折落；他畫山，極少疊嶂重戀或平遠(yuǎn)杳杳，而是多取近景，結(jié)構(gòu)一隅，選擇出奇制勝的視角，在物象的配置上強調(diào)對比差。吳冠中曾分析潘天壽在構(gòu)圖上這種善于在平面分割中拉大差距、增強對比的特色，說這種構(gòu)圖能給人以“強烈、緊張、嚴(yán)肅、驚險及激動等等感覺”。他把潘天壽和八大山人的構(gòu)圖原則進(jìn)行了對比，認(rèn)為“八大的畫基于動，表達(dá)流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨后山水，一再題這句款：‘雨后干山鐵鑄成’。大都化圓為觚。”這些分析都是很有啟發(fā)性的。

　　潘天壽不畫千巖萬壑，不畫本來就能夠喚起崇高感的高山大嶺，而以倚松傍花的小景為對象，但畫面效果卻雄大壯美，與明清山水花鳥畫率多優(yōu)美、秀潤的特色大異其趣。崇高的對象在某些人的筆下變?yōu)閮?yōu)美或者平淡、平易的景象在另外的人手下卻變?yōu)樾蹓讯驷?，源自審美主體的能動作用。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質(zhì)、個性和學(xué)養(yǎng)的審美選擇，然而這種選擇又與時代審美思潮不無關(guān)涉。從青年到晚年，他有一以貫之的風(fēng)貌，從繪畫、書法到詩歌，也有一以貫之的氣象——他的行書多出以扁筆，方圓并用，生辣剛勁而姿致奇峭，適足與畫面相一致；他的詩近于李賀、韓愈和黃山谷，注重?zé)捯鉄捑?，僻拗老健，力排纖柔。“鬃髫倚長劍，起視夜何其”的壯氣，不也與雄奇壯美的畫幅相諧和么?這表明，在潘天壽藝術(shù)的背后、心理的深層，那種一以貫之的恒定的東西起著重要作用。這種東西就是他的氣質(zhì)個性。出色的藝術(shù)家都是把獨有的個性氣質(zhì)發(fā)揮到極致，才成就了自己藝術(shù)的。但任何氣質(zhì)個性又總是歷史的產(chǎn)物，潘天壽關(guān)心國事，多“感事哀時”，他是個志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠實、光明磊落、強倔而深沉、時時關(guān)心著祖國與民族的命運，——這些個人品質(zhì)與時代意識統(tǒng)一在他身上。早年經(jīng)亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術(shù)教育事業(yè)的歷程，抗日戰(zhàn)爭期間顛沛流離的磨難，擔(dān)負(fù)教育、學(xué)術(shù)重任所喚起的時代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識，進(jìn)入他的藝術(shù)。他作畫的苦心經(jīng)營，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無意識、潛意識的時代感等)的方式發(fā)揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術(shù)的人都感到，他作品風(fēng)格的大氣磅礴和至險至奇，雖包涵了個性卻不是一任天然的個性流露，而大多出自他的慘淡經(jīng)營。和吳、齊、黃相比，潘的經(jīng)營性無疑要多的多。他晚年對指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡。”再三強調(diào)“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對“做”和“經(jīng)營”的損失作補償?shù)膭訖C有些關(guān)系。不過，其他畫雖減弱了雕痕，并沒有在構(gòu)圖措意上改變一貫經(jīng)營的特色。某些巨幅指畫，對于擴(kuò)展指畫的表現(xiàn)力，對他“常中悟變以悟常”的追求，都是很有價值的。但紙面過大而指掌有限，有時致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調(diào)，反而未必比小幅指畫自然有趣。

　　傳統(tǒng)文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對做作、雕飾、過分華麗巧艷的意義看，無疑是積極的。但藝術(shù)創(chuàng)作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術(shù))，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑藝術(shù))·有的表現(xiàn)手法(如象征)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長處和特征。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準(zhǔn)則。像潘天壽所追求的雄大、奇?zhèn)ヒ活愶L(fēng)格，不可能采取像金冬心或齊白石的寓雋永于質(zhì)樸的表現(xiàn)方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發(fā)著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，后者以刻意經(jīng)營為工。在審美形態(tài)的存在序列中，它們并無高下之分，而只有美學(xué)性格的差異；觀者愛好選擇的區(qū)別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對于自己雄奇闊大風(fēng)格的追求還不曾臻于極境，而以“不雕”為目標(biāo)的指畫對這種追求產(chǎn)生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風(fēng)格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國畫現(xiàn)狀挑戰(zhàn)言，他超越了傳統(tǒng)，進(jìn)入了現(xiàn)代；而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統(tǒng)的規(guī)范。他一生的奮斗，正與西方美術(shù)思潮對中國美術(shù)的起伏沖擊同時，他認(rèn)為中外美術(shù)的混交，可以促進(jìn)美術(shù)的燦爛發(fā)展山，但他自己的創(chuàng)作卻畢生堅持從傳統(tǒng)自身求出新，不伸手向外來因素借鑒(盡管他在求學(xué)期間曾接受過李叔同的西畫教育)。他在風(fēng)格上和吳、齊、黃的差異，并無超出傳統(tǒng)材料工具、表現(xiàn)方式和審美趣味這個統(tǒng)一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統(tǒng)審美范疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉(zhuǎn)為崇高性。他是傳統(tǒng)繪畫最臨近而終未跨入現(xiàn)代的最后一位大師。 (摘自郎紹君《論中國現(xiàn)代美術(shù)》江蘇美術(shù)出版社1996年版)

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