從繪畫史的角度看，潘天壽先生以他的繪畫成就，無疑可列為近代中國繪畫最有成就的大畫家。在二十世紀(jì)中西繪畫交匯的特定時(shí)刻，潘天壽先生矢志站在民族繪畫的基點(diǎn)上加以開拓、奮進(jìn)，作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。在中國近代美術(shù)史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱四大家是當(dāng)之無愧的。

　　潘天壽先生，不僅是位杰出的繪畫大師，而且是有成就的書法家、詩人、繪畫史論家和美術(shù)教育家。榮寶齋出版社決定選潘天壽先生的作品為畫稿，這是頗有見識(shí)的。因?yàn)楫嫺暹x擇的精當(dāng)與否，直接影響到學(xué)習(xí)者的藝術(shù)道路和方向。我認(rèn)為研習(xí)潘天壽先生的繪畫方法與藝術(shù)道路，起點(diǎn)較高，但仍不失為是一條較為便捷的途徑、較好的入門之道。

 

畫筆能從書筆來

 

　　潘天壽先生認(rèn)為東西方繪畫的開始階段，都采用以線條為作畫的形式，而后西文轉(zhuǎn)向以色彩、塊面的表現(xiàn)形式，而中國繪畫，則在象形文字的基礎(chǔ)上一直沿用線條并得到發(fā)展，不斷對(duì)線條的概括與提煉上融入作者的個(gè)性，展現(xiàn)時(shí)代的特征。特別是宋元以來的文人們，借助他們?cè)趯W(xué)養(yǎng)與書法的功力融入到繪畫中去，使之成為一種特定的流派，隨著這種“文人畫”風(fēng)格的發(fā)展，中國繪畫已進(jìn)入到一個(gè)高水準(zhǔn)的階段。在這個(gè)起點(diǎn)高、難度大的情況下，潘天壽先生仍以明確的目標(biāo)、頑強(qiáng)的意志，繼續(xù)以筆線的形式、開拓著他個(gè)性化的繪畫風(fēng)貌，成為當(dāng)今畫壇上一個(gè)新的閃光點(diǎn)。先生的繪畫幾乎全部用筆線的方式來表達(dá)，而且深信“畫筆能從書筆來”。因?yàn)橛镁€條來表達(dá)物象，比較明豁，用中國毛筆所畫的線條，能較好地展示潘天壽先生的個(gè)性。潘先生胸懷博大，氣質(zhì)剛直，他的筆線也剛強(qiáng)、雄健。即使畫荷葉一類的闊筆，他也以闊筆線的觀念落筆，但潘先生所顯示的氣質(zhì)與骨力，絕不是概念化的點(diǎn)與線，而是帶有作者個(gè)人意志與感情的動(dòng)人形象，因而臨摹潘先生的畫，要認(rèn)識(shí)線條在傳統(tǒng)繪畫中的發(fā)展與變化就顯得十分重要了。

　　潘天壽先生的書法從鐘太傅、顏魯公、史孝山入手，繼之以漢、魏碑帖，又從明代黃道周、倪元璐和近代沈寐叟諸家出入，求其極致、盡其開張，形成豪邁而強(qiáng)悍的風(fēng)格，以先生所畫荷梗之挺拔，有“如鐵之堅(jiān)”，力能找鼎；所畫藤蔓的線條，簡(jiǎn)潔中極富變化，剛中寓柔直似“萬歲桔藤”；那些巨松、亙石的筆線如“屋漏痕”、“折釵股”，故而能達(dá)到老辣、凝重、雄渾，一派陽剛之氣見于紙上。若說潘天壽先生在繪畫線條上得力于書法的話，那么反過來潘先生的書法，也借助了他的繪畫結(jié)構(gòu)形式，可以說是兩者相得益彰。研析潘先生的筆法，當(dāng)在使轉(zhuǎn)、提按、頓挫、輕重、徐疾、藏鋒、露鋒、一波三折之間求其骨力與氣質(zhì)，若能以此深入研習(xí)，那么就能較快地熟悉潘先生運(yùn)筆的大概。

 

我之謂我　自有我在

 

  　這是石濤上人在發(fā)展、開拓中國文人畫方面的一句劃時(shí)代名言。文人畫，即是民族繪畫的一個(gè)發(fā)展階段，又是標(biāo)志著中國繪畫的一個(gè)高水準(zhǔn)。文人們的文化素養(yǎng)與個(gè)性特征，使中國優(yōu)秀的文人畫，總是走在時(shí)代文化的前沿，不斷求索、不斷前進(jìn)。即尊重民族傳統(tǒng)繪畫又自我意識(shí)極強(qiáng)的潘天壽先生，將繼續(xù)發(fā)展中國繪畫作為自己的使命，又將民族精神和對(duì)生活的感受融入他的畫面構(gòu)成，而表達(dá)形式卻展示出他獨(dú)特的個(gè)性。先生不以形似為準(zhǔn)則，總以氣質(zhì)與格調(diào)為先導(dǎo)，塑造著理想中的物象來構(gòu)成他完美的畫面。例如黃山松，大多以盤崛、雄強(qiáng)、險(xiǎn)扼的姿態(tài)屹立于紙上，寄托著畫家一種頑強(qiáng)搏斗、自強(qiáng)不息的信念；又如一幅《指墨荷花》，有意將荷花斜置于主要荷葉之下，意在比擬一位美麗的姑娘，清早站在船頭臨水梳妝，讓人任憑猜想；《兩堤新放碧桃花》，以竹籬占著中央很大的畫面，將焦墨山石穩(wěn)壓左下角，上半部以碧桃為主體，用綠柳來襯托暖春時(shí)節(jié)。就連籬笆的色彩，以淡赭渴筆著紙，目的也在增強(qiáng)作者的情意，突出春暖花開的盛況；《婆雞》一幅，將主體置于畫幅下部，略去背景，上半部題以長跋，構(gòu)圖極為別致，詩文中點(diǎn)明這是農(nóng)家尋常之事，哪能說是傳說中屬于陶朱公的專項(xiàng)經(jīng)營呢？至于那只婆雞的神情，低頭凝視、羽毛蓬松，看來正是表達(dá)了雞婆哺雛的特性，也可說是先生對(duì)母愛的一種歌頌吧！背臨“個(gè)山僧”的那幅《魚》，我們可以覺察到潘先生雖在借用個(gè)山僧的題材、布局等，但所示的氣質(zhì)與筆法卻完全不同，八大的那幅《魚》用的是方筆線條，而潘先生所用筆線圓渾，柔里帶剛，正是展示了兩個(gè)不同的情致，呈現(xiàn)著各自的特有追求。題跋的含意，可以從另一角度去猜想，潘先生當(dāng)有與古人爭(zhēng)一高低的雄心大志在。潘先生在畫上畫的苔點(diǎn)，也頗有特點(diǎn)，以瑣碎之形態(tài)表現(xiàn)整體的氣局，此種處理形式常為人們所傳頌。潘先生的布局，常以方形巨石作為基架。雜以山花閑草、靈鷲鳴禽，構(gòu)成新穎獨(dú)到的形式，非常人所能想象。所畫花貓、耕牛均以異于常人的創(chuàng)造性形象出于畫上，成為一種個(gè)性的體現(xiàn)。潘先生對(duì)于畫材的排比、虛實(shí)的布置等形式的處理上，總使人感到有種擴(kuò)展的張力或是險(xiǎn)絕的情勢(shì)存在，凡此運(yùn)籌正如諸樂三先生指出的潘先生作畫“思考勝于涂抹”吧。潘先生在論畫中說：“書家每以險(xiǎn)絕為奇，畫家亦以險(xiǎn)絕為奇”。故吳茀之先生指出潘先生善于“造險(xiǎn)”而后“破險(xiǎn)”，能得出奇制勝的奇效，勝人一籌。潘天壽先生在自己的畫面上，找到了自己的構(gòu)成形式，證明著自身存在的價(jià)值，它即是自我的要求，也是時(shí)代發(fā)展的需要，值得我們后人深思。

 

不必“三絕”但要“四全”

 

　　這是潘天壽先生在制訂教學(xué)大綱時(shí)所講的名言。“三絕”者，指詩、書、畫三者，對(duì)“三絕”的要求難度太大，對(duì)在校學(xué)生如此要求是不現(xiàn)實(shí)的。但要“四全”，“四全”者指對(duì)詩、書、畫、印有全面的知識(shí)修養(yǎng)。研習(xí)中國繪畫，將“四全”作為一種基礎(chǔ)提出，無疑是具有中國民族繪畫所要求的特色，并且是恰當(dāng)?shù)?。繪畫工作者需要有深厚的學(xué)養(yǎng)，日后才能更好地攀登民族繪畫的新高峰。潘天壽先生在人品、心志、詩文等等學(xué)養(yǎng)諸方面都值得引以為贊、受人敬仰。

　　潘天壽先生按自身的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為打基礎(chǔ)很重要，臨摹中國畫就是打基礎(chǔ)的一個(gè)重要方面，他主張以臨摹入手，以便理解基本規(guī)律、早日掌握要領(lǐng)。對(duì)于一個(gè)中國畫家來說有沒有基礎(chǔ)工夫，在很大程度上關(guān)系到他今后的造就。當(dāng)然臨摹是借鑒、是一種手段，絕對(duì)不是繪畫的目的，所以潘先生又不希望因?yàn)榕R摹而束縛一個(gè)人的藝術(shù)天性。

潘天壽先生兼善指墨畫，其線條之生澀、老辣，或在清代高其佩之上，然指畫即可作探求筆線之參考，亦可對(duì)畫面情意與構(gòu)成諸方面作賞析，故在此選一部分，以便研究。（朱穎人）

　　潘天壽（一八九七——一九七一）字大頤、號(hào)壽者，原名天授，別號(hào)阿壽、雷婆頭峰壽者，浙江寧海人。潘天壽先生生前曾任浙江美術(shù)學(xué)院院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，美協(xié)浙江分會(huì)主席，第一、二、三屆全國人代會(huì)代表，原蘇聯(lián)科學(xué)院名譽(yù)院士等職，系現(xiàn)代中國畫壇藝術(shù)大師，又是杰出的教育家。

　　潘天壽先生特長意筆花鳥及山水，兼擅指頭畫，偶作人物亦多別致；對(duì)書法、詩文、篆刻、畫史、畫論等均有精湛的研究，獨(dú)到的見識(shí)，著述極豐。潘先生勤奮好學(xué)，幼年即酷愛繪畫，受《芥子園畫譜》啟蒙。由于家境清寒，十九歲考入杭州第一師范學(xué)校求學(xué)，深得經(jīng)子淵、李叔同諸位前輩的指導(dǎo)，二十七歲到上海任上海經(jīng)美專及新華藝專中國畫教授，同時(shí)常請(qǐng)益于近代藝術(shù)大師吳昌碩，備受器重，時(shí)加勉勵(lì)。一九二八年國立西湖藝術(shù)院創(chuàng)辦（浙江美術(shù)學(xué)院前身），即轉(zhuǎn)杭州任教定居，數(shù)十年如一日，為中國畫教學(xué)貢獻(xiàn)了畢生的精力。

　　潘天壽先生的藝術(shù)，顯示了我國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)、發(fā)展和變革。潘先生從兩宋的董、巨、馬、夏，元代的吳仲圭、方方壺，以及清初的四高僧那里認(rèn)識(shí)與吸收了優(yōu)秀的部分，并受吳昌碩較深的影響，在指頭畫上吸收與發(fā)展了高其佩的藝術(shù)成就。潘先生以民族的意識(shí)、時(shí)代的精神博采眾長，取精用宏，獨(dú)辟蹊徑，自成一家，變文人畫的蕭散、淡遠(yuǎn)為現(xiàn)代中國繪畫的雄渾、強(qiáng)悍的力刃，從形式到內(nèi)容上對(duì)傳統(tǒng)中國畫的繼承與革新上獲得極大的成功，為我們作出了榜樣。潘先生所選畫材，均循自家品性，著意在純樸、寧靜、曠達(dá)的自然美之間，這是潘先生修養(yǎng)與格趣的體現(xiàn)，亦是作者的剛毅正氣與豁達(dá)情懷的流露。運(yùn)筆在鐵劃銀鉤中顯示了特有的雄強(qiáng)、凝煉、老辣、生澀的特點(diǎn)。著墨濃重中兼得元?dú)饬芾?，注意色墨?duì)照具有中艷之趣。布局全在“造險(xiǎn)”、“破險(xiǎn)”之間，以磅礴的氣勢(shì)、憾人的力刃表達(dá)了獨(dú)到的新的結(jié)構(gòu)形式美。潘先生的書法、篆刻、指畫、學(xué)養(yǎng)等功力極深，他的廣博修養(yǎng)和深刻見解造就了他的藝術(shù)頂峰。

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