一
　　改革開放以來，我有機(jī)會經(jīng)常和吳冠中先生在學(xué)術(shù)上做些交流，包括公開場合的討論和私下的交談。他的為人和他的藝術(shù)給我的印象非常深刻，我從中受到許多教育，也引起我的許多思考。吳先生走了，我心里非常難過。讓我評價吳先生的藝術(shù)成就和貢獻(xiàn)，說老實(shí)話，很難。因?yàn)樵u價一個人的成就和貢獻(xiàn)不能單靠同時代人帶有感情色彩的評價，要經(jīng)過歷史的沉淀。我今天談的是我個人的看法，肯定有很大的局限性。
　　我講的題目是“通古今之變，成中西之美”，這是吳先生的老同學(xué)李霖燦先生（原臺灣故宮博物院副院長）評價吳先生的話。20世紀(jì)90年代吳冠中先生在臺北舉辦個展的時候，請李霖燦先生寫一篇序言，他用了這個題目。我讀了這篇序言，內(nèi)容實(shí)實(shí)在在。李霖燦先生并不一味地吹捧吳冠中先生，他對吳先生的評價是非常恰當(dāng)和確切的。如果說吳冠中先生在美術(shù)史上有什么貢獻(xiàn)，那正是李霖燦先生所表述的“通古今之變，成中西之美”。吳先生打通古今中西，他理解古今藝術(shù)變化規(guī)律，融合中西藝術(shù)之長，創(chuàng)造了一種新的、有獨(dú)特個性面貌的藝術(shù)風(fēng)格。
　　他在藝術(shù)上吃的第一口奶是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，他的繪畫源于寫實(shí)，逐漸走向表現(xiàn)，又不斷輸入中國寫意元素和抽象元素。他的繪畫重情感表現(xiàn)，善于把自己內(nèi)心的激情融入點(diǎn)、線、面、色彩和獨(dú)特的構(gòu)圖之中。他重視寫生，重視對客觀自然的體驗(yàn)，但更重視自己的感受。他的藝術(shù)跳動著時代的節(jié)奏，帶有鮮明的中國色彩并具現(xiàn)代性。他是中國現(xiàn)代美術(shù)史上大膽強(qiáng)調(diào)形式美感的人。他的這一主張和他的繪畫實(shí)踐成果，推動了20世紀(jì)晚期的中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的步伐。
　　二
　　要研究吳冠中，要首先了解吳冠中的出身和成長經(jīng)歷。他酷愛自然、鄉(xiāng)土，愛我們這個民族，他熱情地?fù)肀Ц母镩_放。解放前他遇到許多挫折，在國內(nèi)和國外受到歧視，后來從法國學(xué)習(xí)回國后因與主流藝術(shù)形態(tài)不吻合而受到不公正的待遇。他身受“文革”之苦，目睹這場政治斗爭之殘酷和不義，他受到魯迅的影響，等等。這些都決定了后來吳冠中先生為什么創(chuàng)作這樣或那樣的作品，為什么發(fā)表這樣和那樣的言論。
　　吳冠中出生在江蘇宜興一個貧困家庭里，他的父親是小學(xué)教員，母親是普通的家庭婦女，兄弟姐妹有六七位。他經(jīng)過自己的奮斗考取了當(dāng)時的杭州國立藝專，畢業(yè)后在大學(xué)里做助教，經(jīng)過國家考試獲得去法國公費(fèi)留學(xué)的資格。他一無所有，拿著公費(fèi)資助坐末等船艙渡海去法國，在法國學(xué)習(xí)了兩年美術(shù)，心情也很不舒暢。1949年新中國成立，雖然當(dāng)時在巴黎藝術(shù)創(chuàng)作的條件比較好，但吳冠中還是決定要回來。他為人民解放事業(yè)的勝利而歡欣鼓舞。他要用藝術(shù)為祖國效勞。1950年他回國后被分到中央美術(shù)學(xué)院。他說，由于徐悲鴻有學(xué)派成見，所以他沒有在學(xué)院受到重視，此說現(xiàn)在無法考證。實(shí)事求是地講，當(dāng)時文藝界包括藝術(shù)院校，講深入工農(nóng)兵、體驗(yàn)生活，所有人都做普及藝術(shù)，畫年畫、連環(huán)畫和宣傳畫，而吳先生在這方面是不擅長的，不被重視在當(dāng)時是可以想象的，于是又被調(diào)到清華大學(xué)建筑系教水彩、素描、油畫。后來北京藝術(shù)學(xué)院成立，他又到藝術(shù)學(xué)院任教。他教學(xué)負(fù)責(zé)，做事認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，受到了大家的尊重，20世紀(jì)60年代初期北京藝術(shù)學(xué)院解散了，他被分到中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）任教，調(diào)去不久后，“文化大革命”就開始了。
　　吳冠中在20世紀(jì)上半葉還不為大家所熟悉，那個時期他的創(chuàng)作并不為大家看好，他發(fā)表的文章和作品很少，在“主流”美術(shù)界他基本上沒有話語權(quán)。
　　吳先生非常感謝改革開放給他帶來的大好機(jī)遇。也正是這個時候，他開始被大眾所認(rèn)識。20世紀(jì)80年代初國內(nèi)政治空氣逐漸趨于正常，知識界、文藝界的思想比較活躍，他開始發(fā)表很多文章。最早引起大家爭論的文章是上個世紀(jì)80年代初發(fā)表在《美術(shù)》雜志質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”和討論形式美的文章，在中國美術(shù)界掀起了波瀾。一些支持他的畫家說他“打中了當(dāng)時中國美術(shù)的要害”。吳先生說美術(shù)作品是靠形式來感染人的，形式語言不好就不能感動人，他覺得所謂內(nèi)容即題材不是最重要的，形式語言不能感動人，作品就不能發(fā)揮作用。他認(rèn)為美術(shù)作品是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。我們過去說內(nèi)容決定形式，現(xiàn)在他反其道而行之說形式?jīng)Q定內(nèi)容。有理論家、畫家發(fā)表文章批評他，有人說吳冠中是形式主義，因?yàn)轳R克思文藝?yán)碚撜f過“內(nèi)容決定形式”。吳先生的這一論點(diǎn)在美術(shù)界引起了激烈爭議，因此他也出名了，從此成為一個靶子，也成為一些人崇拜的對象。“形式?jīng)Q定內(nèi)容”這個提法不夠確切，有缺陷，吳冠中后來對此做了些解釋，大意是說他讀了北京師范大學(xué)教授黃藥眠的文章，黃先生說：內(nèi)容可以制約形式，形式反過來可以制約內(nèi)容，他認(rèn)為黃藥眠的說法更確切。
　　吳冠中的這幾篇文章作用很大，不僅針對了“文革”時期中國美術(shù)界流行的錯誤理論，也批評了20世紀(jì)50年代美術(shù)界一度流行的主題決定論和題材決定論。
　　另外他還有一篇文章談抽象美，也在中國美術(shù)界非常有影響。他不是提倡抽象主義，他主張藝術(shù)要讓群眾看得懂，主張“風(fēng)箏不斷線”，但認(rèn)為藝術(shù)家要研究抽象美，有對抽象美的認(rèn)識，藝術(shù)作品才會有強(qiáng)烈的形式美感。吳冠中不僅這樣宣傳，自己也身體力行地實(shí)踐這些主張。他在80年代發(fā)表的作品都是非常講究形式美感的，引起社會關(guān)注。由此，吳冠中成為中國美術(shù)界主張藝術(shù)按照自身規(guī)律向前發(fā)展的一個有爭議的標(biāo)志性人物。
　　三
　　吳冠中是一位通古今藝術(shù)之變的人,也就是說，他懂得古今藝術(shù)變化的大致規(guī)律。有的藝術(shù)家對古代藝術(shù)很有研究，但是對當(dāng)今藝術(shù)不屑一顧。藝術(shù)必須尊重古人，不尊重古人的藝術(shù)家不會有出息，但是只是一味地尊崇古人，是不會成為大藝術(shù)家的。當(dāng)代人必須對當(dāng)代社會有真切的認(rèn)識，對當(dāng)代藝術(shù)思潮和走向有所分析和理解，懂得今天藝術(shù)為何發(fā)生這樣或那樣的變化，從而有自己的選擇和處理方法，進(jìn)而能有獨(dú)特的創(chuàng)造。
　　吳冠中先生在杭州國立藝專的時候受過林風(fēng)眠先生和潘天壽先生的教育，他對中國古代藝術(shù)非常尊重；也尊重外國的古代藝術(shù)；他更關(guān)注印象派以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)。他沒有走抽象主義道路，但他對西方抽象藝術(shù)有研究。“通古今”是吳冠中先生成為大藝術(shù)家的基礎(chǔ)。
　　再說“成中西之美”。中國和西方是兩個藝術(shù)體系，中國的藝術(shù)是東方藝術(shù)的結(jié)晶，屬于寫意體系。西方古典藝術(shù)以歐洲為中心，屬于寫實(shí)主義體系，19世紀(jì)末之后進(jìn)入現(xiàn)代，反叛寫實(shí)成為主流。西方寫實(shí)主義繪畫以解剖學(xué)、透視學(xué)等自然科學(xué)知識為依據(jù)，基礎(chǔ)是建筑。建筑講究體積和空間，這也是西方寫實(shí)繪畫造型的出發(fā)點(diǎn)。通過解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)的幫助，歐洲寫實(shí)主義繪畫達(dá)到相當(dāng)高的水平。中國古代藝術(shù)是寫意的體系，以書法為基礎(chǔ)。書法是線的藝術(shù)，書法筆線變化所造成的運(yùn)動、韻律、節(jié)奏，形成中國繪畫線造型的基本特色，所以中國繪畫離不開線。線是平面的，不表現(xiàn)立體的空間，主要通過筆墨來傳達(dá)感情和趣味，表現(xiàn)藝術(shù)家面對自然的感受。中西方藝術(shù)走的是兩條路，并不是中國人不擅長色彩和空間及造型，只是中國人有自己的美學(xué)見解。上帝是公平的，西歐人生活的自然環(huán)境、膚色、頭發(fā)以及眼睛的顏色，適合創(chuàng)造油畫。中國人生活的自然環(huán)境、膚色、頭發(fā)以及眼睛的顏色，適合創(chuàng)造水墨畫。這是兩個體系和兩座大山。這兩個體系不是對立的，有共同的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)就是人性，就是人類普遍的感情。人類各個民族對精神和物質(zhì)的需求基本上是相同的。人性的需求決定了情感的相同。因此，東西方表達(dá)情感的音樂、繪畫和文學(xué)都是相通的，只是表達(dá)的方式和手段不同而已。方式不同，本質(zhì)相同，表明藝術(shù)上可以互相交流和吸收。在吸收外來藝術(shù)方面，歐洲人也做了很多工作，比如印象派。印象派的產(chǎn)生有法國社會內(nèi)部的原因，那個時候的歐洲需要像印象派這樣輕松的藝術(shù)形式的作品來裝點(diǎn)中產(chǎn)階級的家庭。當(dāng)然，還有藝術(shù)自身風(fēng)格變化的內(nèi)部規(guī)律這些因素。但外部影響也是明顯的，印象派畫家們接受了日本浮世繪彩色版畫的啟發(fā)，歸根到底是受中國藝術(shù)的影響(因?yàn)楦∈览L版畫的表現(xiàn)語言源自中國)，受畫面平面性和講究韻律、情趣的影響。
　　聞一多先生說過，中華民族的傳統(tǒng)文化最大的特點(diǎn)是善于授和受。我們民族很慷慨，樂于把自己的長處傳授給別人；也有開闊的胸襟，樂于學(xué)習(xí)和接受別人的長處。在我們國力強(qiáng)的時候，我們很自信，有堅強(qiáng)的“胃”，能消化、吸收外來的東西。在我們國力弱的時候，我們?nèi)狈ψ孕牛菀酌褡逄摕o，把自己說得一無是處。當(dāng)然，在國力強(qiáng)盛的時候也要防止民族主義、民族自大。所以“民族虛無”和“民族主義”是20世紀(jì)以來困擾我們的兩大問題。藝術(shù)上也是如此，不能用西方藝術(shù)來否定民族傳統(tǒng)藝術(shù)，也不能用狹隘的保守態(tài)度拒西方藝術(shù)于門外。對中西方文化融會貫通，并在此基礎(chǔ)上做新的創(chuàng)造，是不容易的事情。吳冠中先生和徐悲鴻先生在這方面都做了很多工作，貢獻(xiàn)很大。我把吳冠中先生和徐悲鴻先生放在一起說，有人可能覺得可笑。我是說他們的想法和做法都是以西潤中，用西方的藝術(shù)來推動中國藝術(shù)的變革，以適應(yīng)時代的需要。徐悲鴻先生有他的選擇，他看到的更多是西方的古典藝術(shù)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)因不理解而有所輕視甚至反感。吳冠中正好相反，他看重西方印象派和印象派之后的藝術(shù)。對西方的古典藝術(shù)他很了解，但他認(rèn)為不需要把古典藝術(shù)吸收到中國來，因?yàn)槟切┰谖鞣揭呀?jīng)過時了。這點(diǎn)上，他們兩個有分歧，我認(rèn)為這是學(xué)派之爭。徐悲鴻先生有學(xué)派偏見，如他把馬蒂斯翻譯成“馬踢死”；吳冠中先生對堅持寫實(shí)主義的徐悲鴻及其學(xué)派多有微詞。這是吳冠中的學(xué)派偏見。一個藝術(shù)家允不允許有學(xué)派偏見？我認(rèn)為有一點(diǎn)也無妨。作為藝術(shù)家，他可以有這樣和那樣的學(xué)術(shù)見解和藝術(shù)選擇。不過，最好是有自己的學(xué)派主張，又能對其他學(xué)派有寬容精神。當(dāng)然，這很難。
　　四
　　吳冠中的藝術(shù)和主張有哪些值得我們深入學(xué)習(xí)和研究？我個人認(rèn)為：
　　第一，在改革開放初期，吳冠中先生率先著文反對美術(shù)作品空洞的說教和形式主義，他認(rèn)為內(nèi)容要通過形式表達(dá)出來，沒有恰當(dāng)?shù)男问?，?nèi)容無法感動大眾。同時，提倡藝術(shù)家要表達(dá)自己的真感情，“不要戴著假面具跳舞”。
　　第二，吳冠中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有思想。從某種意義上說，他也是思想家，他的許多文章和繪畫作品都有現(xiàn)實(shí)意義或精神內(nèi)涵。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要用藝術(shù)感染大眾的思想，強(qiáng)調(diào)要提高大眾的精神境界。
　　第三，他主張藝術(shù)家的作品要被群眾認(rèn)可，不要孤芳自賞，要堅持“風(fēng)箏不斷線”，做到“專家點(diǎn)頭，群眾認(rèn)可”。
　　第四，他主張藝術(shù)要有個性和深刻的片面性，忌面面俱到。藝術(shù)家要自由地表達(dá)自己的個性。但個性要自然流露，不是做出來的。本來不是這樣的人，卻一定要裝作是這個樣子，那是矯揉造作。
　　第五，吳冠中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中要重視幻覺和錯覺的作用，要尊重自己的感受，這感受可能與客觀物象不吻合，但在藝術(shù)創(chuàng)作中很可貴。沒有幻覺和錯覺，作品缺乏主觀感受，很難有特點(diǎn)，很難打動人。
　　第六，吳先生告訴青年人，不要迷信古人，不要迷信西方，要老老實(shí)實(shí)練手藝，不要以為有了“觀念”就有了一切。在“85新潮”期間，青年人中間流行觀念至上的風(fēng)氣。這時他主張大家重視“手藝”，他說自己是“手藝人”。這并不是說藝術(shù)家要成為匠人，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“手藝”要好。
　　第七，吳冠中的文學(xué)成就。我認(rèn)為他是20世紀(jì)畫家中最擅長撰寫散文和雜文的人。他的文章內(nèi)容充實(shí)、文采斐然，很動人。他從青年起就愛好文學(xué)，想做文學(xué)家，他酷愛唐詩宋詞，十分崇拜魯迅。從他早期的畫作中可以感覺到濃濃的詩意；晚年作品多有散文的味道，還不時有魯迅雜文那樣的尖銳和犀利。
　　五
　　吳冠中是一位有爭議的畫家。我想一個人在歷史上有爭議，對他有不同的評價，是正常的現(xiàn)象。為什么吳冠中在當(dāng)代引起那么多爭議？我看有四個原因。
　　第一，是他對50～70年代極左文藝思潮的批評，在美術(shù)界引起了不同的反應(yīng)。1950年，他回國以后經(jīng)歷的反右、“文革”等一系列運(yùn)動，政治空氣極為嚴(yán)酷，文藝思潮很“左”。 吳冠中對此，有直接的或含蓄的批評。有不同的看法的人認(rèn)為他“過激了”，有些人就說他是“歪門邪道”，是“自由主義”、“自由化”。
　　第二，學(xué)派之爭。他和徐悲鴻寫實(shí)畫派的觀點(diǎn)相左。徐悲鴻是很有思想的藝術(shù)家，對中國的古典藝術(shù)有深刻的了解，在中國古代傳統(tǒng)文化修養(yǎng)尤其是中國古代文論和書法方面的修養(yǎng)是很多藝術(shù)家比不上的。徐悲鴻為什么提倡寫實(shí)主義？因?yàn)樗礈?zhǔn)了中國繪畫尤其是文人畫的缺陷—不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。文人畫的成就主要在山水和花鳥畫上，在筆墨自覺上走在西方前面，也很有思想，但不會畫人，明清畫家中杰出的人物畫家很少，不注重形。當(dāng)然藝術(shù)更重“神韻”，但形也不能沒有，就是抽象也有形。古代畫論就強(qiáng)調(diào)“以形寫神”。但是19世紀(jì)中期以后到20世紀(jì)初期，文人畫流行摹古、復(fù)古風(fēng)氣，于是徐悲鴻大力提倡繪畫的寫實(shí)造型、把西方的素描引進(jìn)中國，這是有功勞的。同時，這也順應(yīng)了時代潮流—時代潮流要求中國的藝術(shù)面向生活，面向?qū)憣?shí)，比如抗日戰(zhàn)爭、反帝反封建斗爭，追求中國的獨(dú)立和自由，必須要有寫實(shí)的藝術(shù)對群眾進(jìn)行宣傳、鼓動和教育。徐悲鴻在中國推廣寫實(shí)主義有歷史的必然性，有功有過，功大于過。吳冠中先生對徐悲鴻寫實(shí)主義的批評也不是沒有一點(diǎn)道理，指出它缺少神韻、缺乏現(xiàn)代感。他的批評，引起一些人的反批評也是很自然的。
　　第三，吳冠中的“筆墨等于零”的說法和文章標(biāo)題，引起不少人的批評。吳冠中20世紀(jì)90年代中期在香港和萬青力就筆墨問題發(fā)生爭論。后來吳冠中就寫了《筆墨等于零》的文章，在《明報》上發(fā)表，萬青力發(fā)表了《沒有筆墨等于零》反駁吳冠中的觀點(diǎn)。我認(rèn)為，《筆墨等于零》的文章，通篇看上去，大體意思是不錯的，說脫離了為畫面服務(wù)的筆墨等于零。但是僅用這幾個字做標(biāo)題是片面的，對此我曾經(jīng)和他探討過。吳冠中說：“我不這么寫怎么能刺激人呢！”于是引起畫界嘩然。后來有一個展覽活動：中國油畫風(fēng)景畫和中國水墨畫山水畫對比展，有研討會，還為此出版了文集。編文集的時候，張仃先生送了一篇文章，批判“筆墨等于零”，認(rèn)為筆墨是中國畫的底線，由此開始在內(nèi)地引起對這個問題的關(guān)注，引起學(xué)界激烈爭論。但是我看在批判這種觀點(diǎn)的人群中，80%的人沒有看過吳冠中的原文，就是聽說了這個標(biāo)題。中國畫中筆墨非常重要，它既是工具，又體現(xiàn)思想、感情、趣味和格調(diào)。張仃先生認(rèn)為筆墨是中國畫的底線，也是可以商榷的，當(dāng)然他的意思是強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性。原來吳冠中和張仃都是很好的朋友，他們都很推崇魯迅，但這篇文章引起了他們之間的不愉快。吳冠中先生的畫不是靠筆墨取勝的，是靠整體的藝術(shù)修養(yǎng)，靠形式規(guī)律，靠神韻表達(dá)主觀感受。把東西藝術(shù)結(jié)合起來為我所用是他的長處。吳冠中在筆墨上沒有下很多工夫，這也不應(yīng)該否認(rèn)的。不是他沒有這個能力，而是他不愿意，沒有那個認(rèn)識和興趣，他認(rèn)為古人已經(jīng)達(dá)到了難以企及的水平，今人要另有新的開拓和創(chuàng)造。這里涉及兩個問題：一、不同的學(xué)術(shù)見解；二、又回到我們前面說過的道理，做人難求全，做藝也是如此。全了，就沒有個性，沒有特點(diǎn)。
　　第四，性格的直率難免使他有些過激的言詞。吳冠中先生很直率，性格很可愛，敢于直抒己見。如果我們的社會萬馬齊喑，大家都說一樣的話，都唱一個調(diào)子，都歌功頌德，那我們的社會、我們的藝術(shù)是不會有希望的。吳冠中先生是一個有憂患意識和悲劇意識的藝術(shù)家。憂患意識對我們正在崛起的民族，十分重要，我們不要迷醉在歌舞升平和一片頌歌之中，我們要正視我們社會和藝術(shù)面臨的問題。他對文藝界一些風(fēng)氣的批評很尖銳，聽起來刺耳，也自然引起爭論，何況經(jīng)媒體熱炒，更是火上加油！悲劇意識指的是他對人生的體會，一生酸甜苦辣、五味雜陳，歸結(jié)一個字“悲”。藝術(shù)家有悲劇意識，大概方能出有深刻思想的藝術(shù)品！
　　吳冠中先生學(xué)習(xí)魯迅，學(xué)到了他很多長處，也受魯迅對事物的一些過激的影響。比如他曾說“300個齊白石比不上一個魯迅”，這個說法引起了畫界的軒然大波。他的意思是說魯迅是一位思想家，沒有了魯迅，中國20世紀(jì)的思想就缺少了某種支撐力量，這個意思很好。其實(shí)魯迅不能少，齊白石也不能少——20世紀(jì)沒有齊白石，中國畫壇將顯得很單調(diào)，中國現(xiàn)代文化也缺了一些什么。齊白石不是像魯迅那樣用語言來震撼大眾的靈魂，而是用繪畫來感染億萬大眾的。齊白石的畫不但使人賞心悅目，更是潛移默化地引導(dǎo)我們對自然、對生命、對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的愛。他的畫為什么受人喜歡，不單是筆墨好，更因?yàn)槭歉星榫辰绺撸枷雰?nèi)容深刻。何況他是在中國正遭受壓制的時候，以自己的智慧、才能繼承和弘揚(yáng)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的。
　　我們說這些，絲毫不影響我們對吳先生全面、客觀的評價。
　　綜觀吳冠中先生的一生，他是一位有真性情、不說假話的人，是有思想、有創(chuàng)新精神的大藝術(shù)家。他在理論和實(shí)踐上對當(dāng)代中國藝術(shù)有重大貢獻(xiàn)。他的藝術(shù)在文化界和廣大群眾心目中引起廣泛的共鳴，他為中國藝術(shù)在世界上爭得了榮譽(yù)，他作為革新家的形象會永遠(yuǎn)記載在中國藝術(shù)史冊上。（根據(jù)2010年7月11日在中國美術(shù)館的講座“吳冠中的藝術(shù)成就與歷史貢獻(xiàn)”錄音整理） 

責(zé)任編輯：馮鵬飛