今天，在吳冠中回國(guó)五十多年之后，我們通過(guò)展覽檢視他一生的藝術(shù)歷程，不禁肅然起敬。吳冠中以藝術(shù)殉道者的熱情，義無(wú)反顧地投入到20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的洪流中，其間如長(zhǎng)河九曲，多少激流險(xiǎn)阻，艱難困苦，但都無(wú)法改變一位像魯迅那樣，有著鐵的意志的倔強(qiáng)老人。他與林風(fēng)眠、趙無(wú)極、朱德群、熊秉明等一批杰出的華人藝術(shù)家，確立了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的東方之路。而吳冠中所走的這條在東西方藝術(shù)之間沉潛往復(fù)的道路，更為艱難，因?yàn)樗幍沫h(huán)境與歷史，充滿了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜與尖銳。處在20世紀(jì)中華民族向西方學(xué)習(xí)的主流中，民族主義的聲音又是如此強(qiáng)烈，吳冠中以一位先行者的勇氣，奮力學(xué)習(xí)而不崇洋媚外，尊重歷史而不陶醉泥古，努力汲取西方藝術(shù)的真諦，但在作品中呈現(xiàn)的卻是中國(guó)人的方剛血?dú)?。熊秉明在討論自己?chuàng)作魯迅紀(jì)念像的構(gòu)想時(shí)，講到魯迅的文章中經(jīng)常有“鐵”的意象，以鐵來(lái)比喻他所贊美的人物：“鐵給人的感覺是剛硬的、樸質(zhì)的、冷靜的、鋒銳的、不可侵犯的、具有戰(zhàn)斗性的”。我想，這段話用來(lái)描述吳冠中的氣質(zhì)與性格，也是十分貼切的。需要補(bǔ)充的，則是吳冠中與魯迅一樣，對(duì)親人、朋友與學(xué)生，又充滿火一樣的熱情與博大之愛。“憐子如何不丈夫”，在吳冠中的思想與藝術(shù)中既具有對(duì)科學(xué)理性的推崇，又充滿了對(duì)自然、人類和生活的熱愛。對(duì)吳冠中來(lái)說(shuō)，在外人看來(lái)是如此艱苦卓絕的藝術(shù)旅程，正是他對(duì)人生的享受。他將一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的畫作中，他的作品煥發(fā)著人性與智慧的光輝，使我們這些后來(lái)者在他的作品中受到美的洗禮，能夠換一種新的眼光去觀看自然，享受生命給予我們的美好。
　　有關(guān)吳冠中不同歷史時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造的具體品評(píng)，已經(jīng)有了許多重要的評(píng)論，在這里我僅就吳冠中近年來(lái)的創(chuàng)作做一些簡(jiǎn)要的鑒析。

《蠶桑之變》

《江南居》

　　1998年以來(lái)吳冠中的創(chuàng)作，有幾類值得注意的作品。一類以《滄桑之變》（1998）、《春如線》（1999）為代表，在黑白灰的系統(tǒng)中加入色彩系統(tǒng)，以點(diǎn)線披離的網(wǎng)狀交織為主，每個(gè)系統(tǒng)自身豐富，又互相協(xié)調(diào)穿插，最終統(tǒng)一在優(yōu)雅的白色基底上。而在水墨系統(tǒng)與色彩系統(tǒng)中，又各自以點(diǎn)、線、面形成三重奏，色有冷暖，點(diǎn)有濃淡，線有疾徐，歡快的點(diǎn)線表達(dá)了自由的心靈，具有音樂(lè)一樣的洗練與和諧，使我們?nèi)玢褰洗簳?，日朗風(fēng)清。
　　另一類以《江南居》（2000）、《大宅》（2001）、《窗里窗外》（2001）為代表，大筆縱橫，不拘小節(jié)，采用了強(qiáng)烈的大塊面的黑白對(duì)比，富于建筑的結(jié)構(gòu)感。同時(shí)他將書法中的“飛白”作為一種繪畫的表現(xiàn)元素加以自由運(yùn)用，雖然用大排刷，但運(yùn)筆具有中國(guó)書法中的自由轉(zhuǎn)捩，不同于吳冠中80年代作品中橫平豎直的平面構(gòu)成，他在這些作品中引入了斜線與曲線，增強(qiáng)畫面的動(dòng)感與速度感，更具有抽象表現(xiàn)主義的特征。

《洪荒》

　　還有一類作品以《洪荒》（2000）、《殘陽(yáng)如血》（2001）、《白發(fā)之花》（2003）等為代表，在一片黝黑厚重的背景中，若明若暗地顯現(xiàn)出生命的形態(tài)，具有悲劇性的凝重與朦朧，這與林風(fēng)眠晚年的作品有相似之處，藝術(shù)家重新感受到了生命易逝而宇宙永恒的蒼茫心態(tài)，像曹操的《觀滄?！芬粯?，具有老驥伏櫪的悲壯情懷。

《英國(guó)室內(nèi)酒店》

　　90年代吳冠中的油畫藝術(shù)具有更加廣闊的視野，在他多年對(duì)生活的敏銳觀察的基礎(chǔ)上，具有對(duì)生命的豐富理解與感悟，從而具有深厚的人文情懷，表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：
　　1、開闊的視野
　　90年代初期，吳冠中先后應(yīng)邀到法國(guó)、日本、英國(guó)、印尼等世界各地寫生并舉辦展覽，特別是世界著名的大英博物館，第一次邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)家舉辦個(gè)展，表明了世界對(duì)于吳冠中的關(guān)注。此后，吳冠中有機(jī)會(huì)到世界各國(guó)，接觸到更多的不同民族的多元文化。面對(duì)不同國(guó)度的人民和風(fēng)景，吳冠中感受到這個(gè)世界的多樣之美，大大開闊了自己的文化視野，再一次喚醒了他早年留學(xué)法國(guó)時(shí)就已樹立的“優(yōu)秀的藝術(shù)能夠跨越不同的文化而在各國(guó)人們心中喚起共鳴”的藝術(shù)理念。他從不同的國(guó)家地理景觀與人文風(fēng)俗中受到感染與啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)不同文化之美，畫出了許多獨(dú)具視角的優(yōu)秀作品。我們從這一時(shí)期他的作品的題目中就可以看到他不倦的跋涉與勤奮的創(chuàng)作。如《英國(guó)室內(nèi)酒店》（1992）、《富士山》（1993）、《日本漁港》（1993）、《挪威之港》（1994）、《印尼小市》（1994）等。在這些作品中吳冠中延續(xù)了他在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的基本風(fēng)格，只是由于時(shí)間的關(guān)系，他這些作品更多地強(qiáng)調(diào)對(duì)風(fēng)景人物的整體印象特別是色彩的印象，如《印尼舟群》（1994）一畫，可以視為歡快的抽象之舞，他以酣暢的大筆重彩在動(dòng)感中表達(dá)了眾多的漁船，將紅、藍(lán)、綠、黑白之色運(yùn)用的從容自如。而在《圍城》（1994）一畫中，又以不同的色彩筆觸疊壓交織出一幅非常具有肌理之美的抽象圖景。
　　2、詩(shī)意的城市
90年代是中國(guó)城市盡速發(fā)展的歷史時(shí)期，像浙江義烏、廣東東莞這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)迅速發(fā)展成為繁華的商業(yè)城市，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)史無(wú)前例的高速城市化的歷史進(jìn)程。與70年代相比，吳冠中的足跡與視野也從早期的鄉(xiāng)村景色為主，轉(zhuǎn)向了對(duì)城市的觀察與表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，吳冠中是國(guó)內(nèi)較早注意到對(duì)城市的審美與藝術(shù)表達(dá)的藝術(shù)家，直至90年代后期，在深圳舉辦的國(guó)際水墨雙年展，才提出了“城市山水畫”的概念，而吳冠中早就以他的審美敏感，將城市的表現(xiàn)納入自己的筆下。以《香港迷宮》（1992）為例，他畫陽(yáng)光下密集的高樓，平面化意味很濃，城市高樓成為了審美對(duì)象?！抖际小罚?994）一畫，城市的高架路成為了蜿蜒的河流，樓房成為壁立的群山，吳冠中以大筆表現(xiàn)城市樓房的山水意象，并不拘泥于建筑的外形與體量，他甚至不考慮樓房的結(jié)構(gòu)，以形式美的眼睛放眼望去，樓即是山，路即是水，他以平面化的銀灰色意象淡化了城市樓群給人的心理壓抑感，使我們換了一種眼光去看待人類自己的創(chuàng)造物。同時(shí)，他也注意了在這樣的城市全景畫的表現(xiàn)中突出主觀的印象與重點(diǎn)，不同于70年代油畫中的整體和諧為主，為了整體而控制局部。現(xiàn)在的吳冠中更強(qiáng)化了某一局部的豐富之美，而整體的灰色調(diào)則烘托了強(qiáng)烈的局部。吳冠中并不刻意區(qū)分城市與鄉(xiāng)村，他在其中同樣發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意的美。

《都市》

《英國(guó)鄉(xiāng)村民居》

　　3、對(duì)比之美
　　“對(duì)比之美”貫穿了吳冠中90年代的繪畫中，他是一位深諳對(duì)比之美的大師。在他的畫中隨處可見方圓對(duì)比、明暗對(duì)比、冷暖對(duì)比、點(diǎn)線對(duì)比、線面對(duì)比、疏密對(duì)比、平面與縱深的對(duì)比。他像一位交響樂(lè)團(tuán)的指揮，善于大開大合，舉重若輕。他有些作品如《點(diǎn)線迎春》直接表明了他的視覺趣味所在，例如他畫英國(guó)的《鄉(xiāng)村旅店》一畫，在平面上也表現(xiàn)了縱深感。在《英國(guó)鄉(xiāng)村民居》（1992）一畫中，大面積平涂的屋頂凝重沉穩(wěn)，而極細(xì)又富有彈性的細(xì)線表達(dá)了一種敏感而又生動(dòng)的趣味。在《莎士比亞故里》（1992）一畫中，充滿了音樂(lè)的節(jié)奏感，民居的橫豎線條與斜線組成了線條的織體，形成了黑白分明的節(jié)奏感，與他所畫的江南民居有異曲同工之妙。他畫的形象其實(shí)已高度概括，抽離了具象，或者說(shuō)，他描繪的不是具體的房子，而是房屋的結(jié)構(gòu)框架，這種框架又不是建筑師的設(shè)計(jì)圖，而是畫家對(duì)人的形式美的創(chuàng)造力的贊嘆與透析。他的繪畫是畫家心目中對(duì)景物的生動(dòng)感受的結(jié)晶，既表達(dá)了他對(duì)形式美的發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)了他對(duì)形式美的創(chuàng)造。吳冠中像一位交響樂(lè)團(tuán)的指揮，既傾聽那種細(xì)如游絲的天籟之音，也鼓舞起黃鐘大呂的堅(jiān)定旋律。

《印尼舟群》

　　4、抽象之舞
　　90年代吳冠中的繪畫，有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是畫面中抽象性因素的日益增強(qiáng)。如果說(shuō)過(guò)去他在創(chuàng)作中還是充分尊重寫生畫稿，以形傳神，那么，現(xiàn)在他更像一位行走于山陰道上的旅行家，當(dāng)行則行，當(dāng)止則止，以意寫形，離形得神。他像一位無(wú)畏的勇士，再一次地走到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的前沿。雖然這一時(shí)期他在水墨畫領(lǐng)域碩果累累，但他也在油畫創(chuàng)作中，充分地展開了80年代的理論思索，從具象到意象再到抽象，在畫布上獲得了寫實(shí)繪畫與抽象繪畫的最大張力。如果說(shuō)吳冠中對(duì)于“風(fēng)箏不斷線”的理論，可以解釋為藝術(shù)與生活的關(guān)系，那么從藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造上說(shuō)，也可以用“風(fēng)箏不斷線”來(lái)解釋吳冠中繪畫中的抽象與具象繪畫的關(guān)系。如果說(shuō)《夜咖啡》（1994）一畫，還只是接近抽象，斑駁的色彩還不是完全抽象的色塊，保持了生活色彩的質(zhì)感，但是在《印尼舟群》（1994）中，就已經(jīng)洋溢著歡快的抽象之舞了，在一片明亮的動(dòng)感印象中，紅、藍(lán)、綠與黑白色彩的線條在畫布上跳躍。吳冠中從藝術(shù)語(yǔ)言的不同方面展開了他的抽象之旅，在《圍城》（1994）一畫中探討不同的筆觸疊壓所帶展現(xiàn)凝重感；在《白樺》（1998）這幅畫中，將樹干的局部放大，展現(xiàn)其中的抽象意味；在《秋瑾故居》（2002）這幅畫中探索非常具有現(xiàn)代感的構(gòu)成；而在《黃河》（1998）一畫中，黃河之水天上來(lái)的豪邁意境得到了高度抽象的表達(dá)；到《碧玉不雕》（2002）這幅畫中，只有幾塊鮮明的綠色，已經(jīng)接近純粹的抽象。
　　5、傳統(tǒng)的再解讀
　　1996年吳冠中創(chuàng)作了“古韻新腔系列”，他選取了《五牛圖》、《文苑圖》、《仕女圖》等唐宋名畫，以油畫的方式加以表現(xiàn)，這再一次驗(yàn)證了他的藝術(shù)出入于東西方繪畫之間，也是他對(duì)中國(guó)古代繪畫與畫論的再解讀與再闡釋。聯(lián)想到作為畫家的他，惜時(shí)如金，但在晚年卻以極大的興趣與毅力，對(duì)史論界公認(rèn)為底蘊(yùn)深?yuàn)W的《石濤畫語(yǔ)錄》進(jìn)行研究與寫作，這可以理解為吳冠中在其藝術(shù)歷程的長(zhǎng)河中，總是不斷地回溯傳統(tǒng)藝術(shù)的源頭，從中汲取創(chuàng)造性的靈感。與吳冠中相似的，還有一位名叫畢加索的畫家，他在功成名就的中年以后，也是每過(guò)一個(gè)時(shí)期，就要進(jìn)行對(duì)西方古典油畫的臨摹與研究，從中獲取現(xiàn)代主義創(chuàng)新的動(dòng)力。
　　吳冠中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與畫論的回顧與研究，使他更為深刻地領(lǐng)悟了中國(guó)藝術(shù)中的精神，在他的油畫中，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解，已經(jīng)超越了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表層借鑒，使他的油畫，深深地浸透了中國(guó)水墨畫的韻味，如他的作品《荷塘春秋》（1996），就是當(dāng)代油畫中最自然地體現(xiàn)出中國(guó)水墨畫氣韻的感人之作。
　　6、生命的關(guān)懷
　　90年代對(duì)吳冠中仍然是一個(gè)潮漲潮落、并不平靜的年代，特別是他的妻子朱碧琴生了一場(chǎng)重病，對(duì)吳冠中的心靈產(chǎn)生了極大的震蕩。這位一向視藝術(shù)為生命，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的變故淡然處之的藝術(shù)家，確確實(shí)實(shí)地從妻子生病住院到艱難康復(fù)的過(guò)程中感受到生命的脆弱與珍貴，對(duì)生老病死這些人生旅途的驛站有了真切的體會(huì)。反映在吳冠中90年代的創(chuàng)作中，那些平凡的自然生命都有了新的觀察視角與深刻的表達(dá)。他筆下的《榕樹與荷花》（1994）無(wú)論是千年不死還是一歲一枯榮，都充分地釋放著自然的活力，而色彩艷麗的鸚鵡就像花兒一樣，綻放在枝頭。在吳冠中筆下，大海里的魚群歡騰雀躍，漓江邊的新竹，充滿彈性的身軀，伸向天空，極為優(yōu)美。在《消失的巷》（1994）一畫中，從高墻后伸出的樹梢，喻示了生命力的不可阻擋。最具特色的作品可以《墻上秋色》（1994）為代表，在這幅畫中，我們可以看到，自然界生物的生命力是如此旺盛，那些藤蔓植物，像血管與河流，在古老的白墻上蔓延，奏響了輝煌的生命交響樂(lè)。

《荷塘春秋》

　　吳冠中筆下的草木植物，都不是什么名貴的物種，特別是那些不為人重的纖草，都在吳冠中的一片憐憫之心中得到關(guān)照。以《彩面朝天》（1998）為例，他描繪了許多山花野草、秋葉荷塘、農(nóng)家小院的尋常景色，體現(xiàn)了萬(wàn)物平等，共同生存的平民思想。即使是平凡的《羊圈》（1998），他也能展示出一種硬朗挺拔的意象。90年代吳冠中的作品不再刻意選取那些通?？磥?lái)十分優(yōu)美的景物與構(gòu)圖，而是在“大樸不琢”的美學(xué)理想中，將那些常人認(rèn)為最為平凡不具畫意的景象，悉數(shù)納入筆下，化平凡為神奇。他的許多作品看起來(lái)好像沒有構(gòu)圖，許多不入畫的景物，都被他描繪的生意盎然。這些作品沒有一定之規(guī)，隨心境而變化，吳冠中表現(xiàn)了一種天然去雕飾的純粹之美，充滿新意的意外之美，他像兒童一樣，以好奇的眼光注視自然與生活，發(fā)現(xiàn)常人所忽視的美。

《墻上秋色》

《晝與夜》

　　7、夢(mèng)回故里
　　隨著年歲的增長(zhǎng)，對(duì)人生的歷練與體驗(yàn)，使吳冠中更加懷念人生的童年與故鄉(xiāng)的親情。20世紀(jì)90年代后期到21世紀(jì)之初，吳冠中畫了大量的回憶家鄉(xiāng)和童年生活的作品。像《江南岸》（1996）這樣的作品，就表達(dá)了一種濃濃的故鄉(xiāng)之情。對(duì)于生命的關(guān)懷，對(duì)于平凡景色的關(guān)注，使他的藝術(shù)具有了返璞歸真的美學(xué)品格，在構(gòu)圖與色彩上都日益回歸單純、質(zhì)樸，在題材與情感方面具有了濃郁的回歸色彩，這充分反映了吳冠中90年代藝術(shù)對(duì)于人生的本質(zhì)性的洞察。生命是如此質(zhì)樸，掃清俗物雜念，清清爽爽地敞開自然之境和晚歲人生如朗月高懸的清明世界。在吳冠中的這些春風(fēng)又綠江南岸的思鄉(xiāng)之作中，具有多種不同的人生意味，既有空靈與輕盈，也有無(wú)言的凝重，更有滄桑沉浮的苦澀。例如《春歸何處》（1999）一畫，充分表現(xiàn)了滿眼春光何處家鄉(xiāng)的悵然心情?！队忠婏L(fēng)箏》（2003）一畫，描繪了突出于前景的斑駁的老樹樹干，如同豐富的山水畫，記載著年輪的變遷，而在樹后的天空上，有彩色的風(fēng)箏自由飄飛，如同寧?kù)o的老人注視著歡樂(lè)的孩子。更令人稱奇的是《晝與夜》（2003）一畫，在作為畫面主體的一棵大樹的兩邊，居然一邊是白晝，一邊是黑夜，這種不同時(shí)空共處一畫的超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，更加證明了吳冠中對(duì)于不同藝術(shù)風(fēng)格的自由心態(tài)，只要能夠表現(xiàn)自己的心境，就可以他山之石，為我所用。
　　總而言之，吳冠中晚年的作品，進(jìn)入更加純粹的抽象與表現(xiàn)，視覺上更為簡(jiǎn)潔與單純，雖然也有對(duì)于野草閑樹、白云風(fēng)箏的童年純真心態(tài)，但更多的是不再拘泥于形式與一般的美感表達(dá)，而是歷經(jīng)滄桑，閱盡人間春秋，那種對(duì)于人生與歷史心如明鏡的清徹洞察。
　　這里我看到作為知識(shí)分子藝術(shù)家的吳冠中所具有的“文心”，即現(xiàn)代水墨畫的人文內(nèi)涵與精神追求，它以表達(dá)當(dāng)代人的精神與心理狀態(tài)、審美趣味為己任，但同時(shí)又堅(jiān)持現(xiàn)代水墨應(yīng)該從中外優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找語(yǔ)言的資源與風(fēng)格的生長(zhǎng)點(diǎn)，走“中西結(jié)合”的道路。吳冠中的藝術(shù)歷程為我們留下了寶貴的財(cái)富，同時(shí)也向中國(guó)美術(shù)提出了許多新的研究課題。無(wú)須否認(rèn)，現(xiàn)代水墨從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了許多有價(jià)值的東西，如結(jié)構(gòu)、色彩、觀念等。但現(xiàn)代水墨畫家要探討藝術(shù)語(yǔ)言的自足性，即語(yǔ)言如何通過(guò)表達(dá)的方式同現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)？如何建立抽象與現(xiàn)實(shí)的深層文化聯(lián)系？中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性在于“超以象外，得其寰中”的深厚意蘊(yùn)，這也意味著現(xiàn)代水墨從形式與抽象出發(fā)，最終與傳統(tǒng)水墨殊途同歸，都是指向人的精神生存，在逆向性的繼承中實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
　　90年代以來(lái)的吳冠中的藝術(shù)，正是他的豐富的人生經(jīng)歷與內(nèi)心世界的融會(huì)與提煉。通常，人們往往會(huì)注意吳冠中畫面的精到的形式結(jié)構(gòu)與豐富色彩，從視覺的角度體會(huì)吳冠中作品的形式之美。但是在吳冠中90年代以來(lái)的作品中，形式的因素已經(jīng)逐漸地隱入到畫布的后面，吳冠中不再刻意在作品中表達(dá)他的形式之美，而在不經(jīng)意處舉重若輕地表達(dá)了他對(duì)于人生與自然的深刻體驗(yàn)，從而使他的繪畫獲得了歷史基礎(chǔ)上的人文精神的厚度。對(duì)于吳冠中來(lái)說(shuō)，繪畫就一種追求，是藝術(shù)家挖掘自己的內(nèi)心情懷并帶給別人具有深度的豐富感受。塞爾日?普拉尼奧勒認(rèn)為：“繪畫就是要確保深度：自身歷史的深度、繪畫史的深度以及人類的深度、肉體的深度、學(xué)識(shí)的深度、享受的深度……繪畫中難以置信地凝練著好些內(nèi)容：記憶、瞬間，還有對(duì)現(xiàn)時(shí)的追求和通往未來(lái)之橋等內(nèi)容。”
　　在我看來(lái)，吳冠中的藝術(shù)屬于人類藝術(shù)史上那種可以滋養(yǎng)心靈的藝術(shù)，是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中最需要的精神維生素，是一種讓人平靜思緒的藝術(shù)，也是一種讓人靜觀自然的藝術(shù)，更是一種令人反思的藝術(shù)。他將所有的靜物、風(fēng)景、人物，都作為一種生命的表情加以表現(xiàn)，展現(xiàn)了個(gè)體對(duì)自然的敬重，對(duì)生命的摯愛，對(duì)祖國(guó)山川大地的深情。吳冠中是中國(guó)這塊豐厚的土地哺育成長(zhǎng)的大地之子，他的藝術(shù)已經(jīng)成為中國(guó)在向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神晴雨表，與他敬重的魯迅先生、他的老師林風(fēng)眠先生、他的摯友熊秉明先生一樣，代表了中國(guó)最有涵養(yǎng)、最有靈性、最有骨氣、最有熱情的一代知識(shí)分子的人生理想與生命的境界，吳冠中的傳奇般的一生與他的眾多作品，是我們民族的寶貴精神財(cái)富。

責(zé)任編輯：馮鵬飛