有人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要繼承，有人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新。都沒錯(cuò)，但還不夠。無(wú)論你對(duì)傳統(tǒng)繼承了多少，抑或你距傳統(tǒng)離去了多遠(yuǎn)，如果你都能站在一個(gè)新的歷史臺(tái)階上，回視傳統(tǒng)，并與傳統(tǒng)中的經(jīng)典對(duì)話。我覺得那才真正確立了具有經(jīng)典意義的藝術(shù)標(biāo)高！

 

大土三陽(yáng)做到了這一點(diǎn)，他的藝術(shù)是可以與經(jīng)典對(duì)話的。約略分析大土三陽(yáng)的山水藝術(shù)，我以為他所確立的藝術(shù)標(biāo)高主要體現(xiàn)在以下三組比照關(guān)系中：

 

首先，大土三陽(yáng)山水藝術(shù)的場(chǎng)域是開闊、宏大的，但又是清秀、明麗的。大土三陽(yáng)的這種兩元對(duì)立與統(tǒng)一的藝術(shù)呈現(xiàn)，我形容為南人北相。大土三陽(yáng)是南方人，他的性格中有著南方人的細(xì)膩、縝密。但是，大土三陽(yáng)的精神場(chǎng)域又很開闊，且放達(dá)，豪放與單純。這樣一種北雄南秀的精神特質(zhì)被大土三陽(yáng)深刻地契合到了自己的藝術(shù)中，并成為一種可對(duì)畫風(fēng)調(diào)控的情緒力量。所以，大土三陽(yáng)的山水作品，雖然開闊宏大，卻不依靠大筆鋪排，僅僅以營(yíng)造畫面規(guī)模為能事；雖然清秀明麗，卻又避免小筆頭的點(diǎn)點(diǎn)戳戳，讓人看出骨子里的狹隘與逼仄。大土三陽(yáng)將這種相互比照的關(guān)系融為一體，豁達(dá)與縝密全在畫中，狂放而沒有偏執(zhí)乖張的霸氣，婉約而沒有翠眉細(xì)目的媚氣。從而彰顯為一種南人北相，相峙相融的藝術(shù)氣質(zhì)。

 

其次，大土三陽(yáng)的山水藝術(shù)是奔放的，但又是內(nèi)斂的。大土三陽(yáng)的山水有很強(qiáng)的律動(dòng)感，無(wú)論是他的用筆，還是筆下所營(yíng)造起的山水視象，都有一種流動(dòng)、奔放且充滿視覺趣味的生命感。但是，這種奔放的情緒表達(dá)不是無(wú)序的。大土三陽(yáng)很講究筆墨的法度與秩序。他的山體結(jié)構(gòu)，他的樹木造型，他的雪景營(yíng)造，雖然線隨形走，墨緣象生，卻也不循規(guī)蹈矩，依舊不失筆墨的靈動(dòng)，顯示出大土三陽(yáng)扎實(shí)的筆墨組織與造型的能力。

 

最后，大土三陽(yáng)的山水藝術(shù)是唯美的，但又是唯心的。在技術(shù)上，大土三陽(yáng)將筆墨的法度與秩序武裝自己，堅(jiān)守傳統(tǒng)水墨的本體定位，追求宋元院體繪畫經(jīng)典的形式美。但大土三陽(yáng)的藝術(shù)又充盈著他本人的心理情緒，是他生命的本色呈現(xiàn)與映射。這一點(diǎn)，又使他的藝術(shù)敷有了一層文人畫的色彩。大土三陽(yáng)的藝術(shù)“實(shí)”中顯“意”，其筆下的山勢(shì)起伏，流水蜿蜒其實(shí)就是傳達(dá)自己心緒的載體；大土三陽(yáng)的藝術(shù)又“意”中求“實(shí)”，大到置陳布勢(shì)，小到雜樹苔點(diǎn)，他都徹底拒絕那種為掩飾造型能力的不足而呈現(xiàn)出的虛張與瑣屑。大土三陽(yáng)這種畫風(fēng)的構(gòu)建，當(dāng)然是他自覺的文化選擇，但同時(shí)也是被性情蠱惑的生命本色使然。

 

上述三組比照關(guān)系的相融與整合，自然形成了大土三陽(yáng)富有張力且具有識(shí)別性的藝術(shù)個(gè)性。識(shí)別性是許多藝術(shù)家都力求爭(zhēng)取的，但大多都在苦苦尋覓一種標(biāo)志性的視象符號(hào)，或顛覆傳統(tǒng)的筆墨形式。大土三陽(yáng)不是，他不以極端的視角誘惑觀者，更不以生澀的筆墨意象為觀者設(shè)置解讀障礙。大土三陽(yáng)是是通過畫面的整體呈現(xiàn)與穩(wěn)定的情緒表達(dá)，通過強(qiáng)大的掌控筆墨的能力，來(lái)實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)的識(shí)別性。

 

我特別想強(qiáng)調(diào)的是，完整而深刻地認(rèn)知上述大土三陽(yáng)藝術(shù)的三組比照關(guān)系，絕不該忽略其藝術(shù)的演進(jìn)過程。因此，我們還應(yīng)該再建立起一組比照關(guān)系，把大土三陽(yáng)的藝術(shù)放到其自身的發(fā)展脈絡(luò)中去關(guān)照。

 

在大土三陽(yáng)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，我們可以建立起兩個(gè)可供比照的座標(biāo)，即大土三陽(yáng)分別于2007、2011年在北京畫院美術(shù)館與中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)館舉辦的兩次個(gè)人藝術(shù)展。應(yīng)該說，這兩次極有學(xué)術(shù)含量的展覽，是大土三陽(yáng)藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)重大節(jié)點(diǎn)。比照之下，大土三陽(yáng)四年間的“變”與“不變”清晰可見。毫無(wú)疑問，2011年的“變”（甚至可稱之為“突變”）是主調(diào)。但是，不容忽視的是，無(wú)論怎樣變化，在若干基本點(diǎn)上，大土三陽(yáng)仍然延續(xù)了四年前的藝術(shù)風(fēng)格。比如，他沒有放棄對(duì)宏大而開闊的精神場(chǎng)域的開拓，激情只有隱匿，沒有幽閉與鈍化；他仍然堅(jiān)守自己所建樹起的“五韻”理論，令畫面始終飽含氣韻生動(dòng)的筆墨張力；他繼續(xù)維系著山水視象中暈染滿溢，筋絡(luò)貫通，氣息流動(dòng)的生命感。

 

大土三陽(yáng)之“變”，是在“不變”的基礎(chǔ)上對(duì)自己藝術(shù)的一次果敢的揚(yáng)棄與蛻變。它主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

 

其一，調(diào)整對(duì)點(diǎn)、線、墨的修辭策略，即，簡(jiǎn)化點(diǎn)的頻次，并提高其質(zhì)量；規(guī)范墨的秩序，并深化其內(nèi)涵。淬取線的精華，并賦予其靈性。特別是對(duì)墨與線的運(yùn)用，大土三陽(yáng)由四年前石濤式的率性，轉(zhuǎn)為在不失本色優(yōu)勢(shì)的前提下，加強(qiáng)筆墨的質(zhì)地并進(jìn)行有序整合，使畫面物象的結(jié)構(gòu)更清晰可感，更富于瀟灑與意味深長(zhǎng)的韻律感。

 

其二，在保持藝術(shù)宏大開闊，墨色淋漓的前提下，對(duì)空間層次進(jìn)行合理化建構(gòu)，并以更澄明的筆墨氣息擴(kuò)大山水視界的情感容量。從而使山水藝術(shù)的精神意蘊(yùn)向畫面的縱深徐徐延展而不顯行色匆匆。

 

其三，有節(jié)律地控制情感的釋放，讓生命激情在靜默的，無(wú)盡綿延的畫面縱深處孕育滋生。虛而不屈，令靜謐隱匿生命力的豐沛。特別值得一提的是，大土三陽(yáng)對(duì)雪景的情感投放，更使人不由地生出悠悠喟嘆。在他的筆下，冷寂肅殺的空間韻律與氛圍被毫不含糊地推向表現(xiàn)的極致，并以此完成了對(duì)經(jīng)典雪景視象的審美超越。

 

其四，強(qiáng)化筆墨的技術(shù)含量，將技術(shù)的精度與純度作為藝術(shù)的高成本投入，以夯實(shí)傳統(tǒng)繪畫的底座。事實(shí)上，大土三陽(yáng)的藝術(shù)正是由純熟精道的筆墨滋養(yǎng)起來(lái)的，他努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的筆墨技術(shù)的能量最大化，并以此對(duì)抗筆墨涵養(yǎng)空泛的煞有介事?？梢哉f，大土三陽(yáng)在向藝術(shù)高度攀升的過程中，始終伴有技術(shù)高度的護(hù)佑。

 

總之，大土三陽(yáng)是那種將強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性隱于傳統(tǒng)筆墨縱深的畫家。換句話說，大土三陽(yáng)藝術(shù)個(gè)性的著力方向，不是向外突圍，而是向內(nèi)深入。大土三陽(yáng)以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，來(lái)標(biāo)示自己的藝術(shù)態(tài)度與立場(chǎng)；以走向經(jīng)典的深處，來(lái)維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典性；以探索的勇氣完成傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代情感的無(wú)縫互滲，并以此確立可以與經(jīng)典對(duì)話的經(jīng)典。如是，便是大土三陽(yáng)藝術(shù)的核心價(jià)值所在。

責(zé)任編輯：馮鵬飛