一說：重彩

 

重彩，對于中國藝術(shù)來講，有著早期繪畫的形式淵源，比如：“楚文化”中的爛漫裝飾；工筆重彩，又曾標(biāo)志著中國古典繪畫的成熟，比如：唐、宋的世俗壁畫和宮廷繪畫。在此之后，中國繪畫由重彩的“丹青”轉(zhuǎn)向了“水墨”的寫意，是意味著審美趣味的變化；而現(xiàn)在，以寫意藝術(shù)的積淀而重新開拓“重彩”的天地，則是視覺欣賞的必然。

傳統(tǒng)的“改良”，始終是一個困惑：單純、簡潔的筆墨，不再具備有顯現(xiàn)文化的整體功能。

于是，中國畫的現(xiàn)代性嘗試，有許多方面是依賴著重彩的領(lǐng)域而展開，它一方面，是在文化比較的背景下，以西方現(xiàn)代繪畫所影響的技術(shù)語言和觀念來改造中國近代繪畫“水墨渲淡”的傳統(tǒng)程式，另一方面，也可以說是銜接起了中國早期寫實(shí)繪畫的深厚底蘊(yùn)。其結(jié)果，是使得中國本土材料的繪畫無論在物象的造型、還是在畫面的形式，都產(chǎn)生出了一些新的突變，或者說，中國的紙本繪畫突然地具有了一些現(xiàn)代意味的“公共性”面貌。

徐勇民的重彩作品，屬于工筆，但它們已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)意義上的勾線和層層的渲染，而是以現(xiàn)代藝術(shù)的造型手法，來直接面對現(xiàn)實(shí)的題材，或者，是以現(xiàn)實(shí)環(huán)境的視覺經(jīng)驗(yàn)，來把握“繪畫”自身的感覺。盡管它們能夠令人想起敦煌的色彩印象，令人想起文人畫藝術(shù)的醇厚，也令人想起西方現(xiàn)代繪畫紛紜錯綜的圖像。但是，這些工筆重彩的繪畫，最終在濃重、富麗而又富于裝飾的形式趣味中，也保持住了一份文雅的氣質(zhì)。

現(xiàn)代的生活狀態(tài)，造就了現(xiàn)代繪畫普遍的視覺形式，它們共同追求著直觀而愉悅的“張力”和強(qiáng)度。而在這片色彩描繪的世界里，飄忽著美麗的靜觀，浮動著幽秘的意識。

 

二說：水墨

 

“筆墨當(dāng)隨時代”，道理并不玄奧，真做起來卻遠(yuǎn)不是那么簡單：中國藝術(shù)大多不是可供分析的對象，尤其是水墨畫。在當(dāng)代，“點(diǎn)”、“線”這樣的一些西方視覺藝術(shù)概念，常常被人們用于改造中國傳統(tǒng)的水墨繪畫藝術(shù)：它一方面反映了當(dāng)代藝術(shù)觀念在轉(zhuǎn)型中的趨勢，另外，也使水墨形式感覺的體驗(yàn)中，有了一些當(dāng)下的意味。

但是，水墨畫中講究點(diǎn)、線，本質(zhì)上卻又不同于西方。在西方，對點(diǎn)、線的分析，是伴隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的理性，它如建筑般的精確并富于秩序感。而在中國，對點(diǎn)、線概念的發(fā)揮，則表明了一種現(xiàn)代藝術(shù)的觀看方式和角度，它在強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的同時，也保留了傳統(tǒng)藝術(shù)人文化的精神意味。因?yàn)?，通過現(xiàn)代語言所表述的點(diǎn)、線，仍然銜接著運(yùn)筆用墨的傳統(tǒng)內(nèi)涵，仍然對應(yīng)著中國藝術(shù)的“空白”觀念，仍然折射著“知其白、守其黑”的哲理，并且都是在超越形式的抽象和升華過程中，都是在點(diǎn)線符號的控制和流動中，具備個性化的氣質(zhì)而成就藝術(shù)性、獲得生命感。

所以，對筆墨語言的現(xiàn)代性思考，自身就內(nèi)在了一種傳承的意味，并且，當(dāng)它們應(yīng)用到特別的題材，解構(gòu)傳統(tǒng)或重建新藝術(shù)就成為可能。徐勇民歐洲之行的《巴黎掠影》系列如此，經(jīng)過多年探索的《馬球》系列也是如此，而所有這些，都構(gòu)成了他的水墨畫中點(diǎn)、線因素的現(xiàn)實(shí)來源和藝術(shù)背景。

比如：《巴黎掠影》是一種繪畫的狀態(tài)：它把清晰化為朦朧，將一個異域的城市放置于中國的筆墨形式中糅合、碰撞；確定的、具體的城市影像，隨著畫面營造的趣味被分解與組合，它們改變了物象的真實(shí)，卻獲得了心境的自由——瞬間的掠影，凝固于東方的韻律。新的印象出現(xiàn)，點(diǎn)線中的城市，使人倍感其單純、潔凈的一面。

 

三說：線描

 

徐勇民是曾經(jīng)在某一次“率直的勾劃”的日常狀態(tài)中，忽然感受到“線描所包蘊(yùn)的生命力，并認(rèn)定這種活力將融注于我的藝術(shù)生命之中”的，因?yàn)樗麧u漸地發(fā)現(xiàn)，那些線條與紙面正在呈現(xiàn)出某種游離的態(tài)勢，快慰之感油然而生，他開始珍視并品味起這些線的形式與意味。

這是一個過程，或者說是由過程而得到的超越。它使繪畫的人忘記了長期重復(fù)于客體記錄和傳達(dá)的局促，而沉醉于某種頗具成就感的輕松。

確實(shí)，線描是最為原始而直率的繪畫手段。惟其原始，它才反映為一種本能，才顯示出一種直覺，才包含有情感的沖動。

注視著對象事物的真實(shí)“存在”，線的描摹，能夠成為一種捕捉其內(nèi)在本質(zhì)的體驗(yàn)。而不即不離的涂抹與勾畫，就可能從類似于兒童涂鴉般的愉悅，轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形態(tài)的“情性”。

徐勇民的許多線描作品，并不是以對象化的速寫為目的。這也就是說，它們并不僅僅是關(guān)于人和物的“形質(zhì)”的詮釋，它們在體現(xiàn)繪畫媒介功能的同時，也體現(xiàn)著自身獨(dú)立的價值。不論是某個局部的觀察和研究，也不論是整體性的組合，乃至于“閉門造車”的視覺想象，徐勇民的線描，都能夠透過線條的組織而充滿著主觀的神情和靈性，從而具有了鮮明的表現(xiàn)，并成就為“劃破空間的一種力量所形成的軌跡”。

線描，一旦擺開了技巧性的內(nèi)容，就應(yīng)該進(jìn)入到一種簡捷和即興的自由發(fā)揮，一切情緒的變化，都將在這些直覺的痕跡里顯露無遺。所以我們可以認(rèn)為：對于“縮短描摹與表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換過程，線描是極好的實(shí)現(xiàn)手段”。這不僅是指一種訓(xùn)練，而是說：通過線描過程的反復(fù)操作，感受性的記憶，足可以消除形象給表現(xiàn)所帶來的阻隔，而“自我”的意識，便由此而提升。

所以，感受線描，也就是感受著生命狀態(tài)中精神震顫的自然節(jié)律。

責(zé)任編輯：馮鵬飛