20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變革，繪畫(huà)作為社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的下屬子系統(tǒng)，其理念與形式隨之改變。恰如英國(guó)藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文所說(shuō)，“在中西兩種偉大傳統(tǒng)的劇烈碰撞中，中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入它全部歷史中最具革命性、最激動(dòng)人心，以我之見(jiàn)，最富于創(chuàng)造性的時(shí)期”。

新中國(guó)成立后，民盟將組織發(fā)展的范圍確定為文教界的知識(shí)分子。1949年10月至1957年上半年是民盟組織發(fā)展的重要時(shí)間段，民盟廣泛吸納知識(shí)分子，為統(tǒng)一戰(zhàn)線與文化事業(yè)作出努力。在此背景下，劉海粟、潘天壽、蔣兆和分別在1956年、1957年、1956年加入民盟，于各自專擅的山水、花鳥(niǎo)、人物領(lǐng)域抒寫(xiě)時(shí)代氣象，為構(gòu)建繪畫(huà)新秩序作出貢獻(xiàn)。

中西結(jié)合的傳奇：劉海粟的山水

劉海粟憑借過(guò)人的藝術(shù)天賦與豪放氣度，成為20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)壇中西結(jié)合方向的翹楚。

劉海粟傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新得益于其油畫(huà)創(chuàng)作理念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。1928年，劉海粟開(kāi)啟赴歐洲考察研究藝術(shù)之旅，于巴黎、羅馬等地觀摩、研究、創(chuàng)作。旅歐歲月中，劉海粟以中國(guó)文人審美心理及對(duì)西方油畫(huà)藝術(shù)極具天賦的理解，臨習(xí)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的諸多名作，創(chuàng)作了大量生動(dòng)鮮明、集西方現(xiàn)代主義之大成的油畫(huà)作品。在此過(guò)程中，劉海粟的繪畫(huà)創(chuàng)作思想體系逐漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡，將現(xiàn)代創(chuàng)作理念運(yùn)用于傳統(tǒng)山水畫(huà)，形成獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)代性山水畫(huà)風(fēng)。

在中西結(jié)合的時(shí)代潮流中，劉海粟將潑墨與潑彩作為中國(guó)傳統(tǒng)山水美學(xué)精神和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形式相結(jié)合的表現(xiàn)方式，把傳統(tǒng)山水畫(huà)氣韻的傳達(dá)作為中西藝術(shù)意蘊(yùn)結(jié)合的交叉點(diǎn)。

劉海粟的傳統(tǒng)山水畫(huà)師法石濤，用筆老辣、奇崛、奔逸。他的潑墨與潑彩是有骨有肉的，將書(shū)法線性的骨力與墨色、彩色的面性巧妙結(jié)合，創(chuàng)造極具視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面效果。在他的筆下，國(guó)畫(huà)線條的形式張力得到極致的突出，傳統(tǒng)山水色彩語(yǔ)言表現(xiàn)范疇得到極大的開(kāi)拓。黃山是劉海粟最重要的藝術(shù)創(chuàng)作題材，在《潑墨黃山滿庭芳》系列作品中，黃山的煙云幻化、險(xiǎn)峻奇松為其山水增添了無(wú)限生動(dòng)的氣韻。

劉海粟的山水極具情感表現(xiàn)與個(gè)性抒發(fā)的張力，體現(xiàn)了他“美術(shù)表現(xiàn)人生，也是為人生而表現(xiàn)”的美學(xué)主張。不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)趨向靜止、永恒、內(nèi)斂的修身意味，劉海粟的潑墨與潑彩是流動(dòng)、幻化、直抒胸臆的，視覺(jué)沖擊與色彩表達(dá)強(qiáng)烈，這是傳統(tǒng)山水哲學(xué)指向終極關(guān)懷的轉(zhuǎn)變，也是劉海粟山水美學(xué)體系的突出特征。

傳統(tǒng)山水畫(huà)自宋元達(dá)到頂峰之后，明清兩代山水畫(huà)在強(qiáng)大的傳統(tǒng)圖式下陳陳相因，雖有“清四僧”等山水畫(huà)家獨(dú)創(chuàng)畫(huà)風(fēng)，但到了近現(xiàn)代，山水畫(huà)的變革與轉(zhuǎn)型仍十分艱難?？v觀20世紀(jì)山水畫(huà)史的發(fā)展脈絡(luò)，劉海粟中西結(jié)合的山水面貌無(wú)疑是醒目的，也經(jīng)得起細(xì)細(xì)品味與深究，“藝術(shù)的叛徒”“中國(guó)的凡·高”等稱謂也從側(cè)面反映出劉海粟的山水畫(huà)在20世紀(jì)畫(huà)壇戛戛獨(dú)造與耀眼奪目的藝術(shù)成就。

文人畫(huà)傳統(tǒng)的繼承：潘天壽的花鳥(niǎo)

花鳥(niǎo)畫(huà)自唐獨(dú)立成科，在五代兩宋畫(huà)院的偏重下與山水畫(huà)平分秋色，明清徐渭、陳淳、八大山人、石濤、“揚(yáng)州八怪”等畫(huà)家造就了寫(xiě)意花鳥(niǎo)發(fā)展的強(qiáng)勁勢(shì)頭。清末民初，趙之謙、任伯年、吳昌碩等海派大家開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)空前繁榮的景象。齊白石繼承海派之風(fēng)，拓展寫(xiě)意花鳥(niǎo)之題材，用筆設(shè)色更為肆意，將海派雅俗共賞之意趣進(jìn)一步拓展，筑就了近代寫(xiě)意花鳥(niǎo)之高峰?；B(niǎo)畫(huà)發(fā)展至潘天壽，如何在傳統(tǒng)的藩籬之下再出新意，是他所要探索的艱難課題。

在20世紀(jì)國(guó)畫(huà)復(fù)興的潮流之中，潘天壽與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等文人畫(huà)家在創(chuàng)作實(shí)踐與理論層面深掘傳統(tǒng)，潘天壽對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的繼承與創(chuàng)新備受矚目。他繼承吳昌碩的海派之風(fēng)，繼續(xù)將金石氣注入花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨之中，在雅俗共賞的審美意趣的基礎(chǔ)上，致力于花鳥(niǎo)畫(huà)格調(diào)的提升，將對(duì)物象氣韻的把握與藝術(shù)家的天賦學(xué)養(yǎng)緊密結(jié)合，在創(chuàng)新藝術(shù)形式的同時(shí)，進(jìn)一步重構(gòu)現(xiàn)代文人畫(huà)的審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

首先，潘天壽進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的筆墨力度。如黃賓虹所評(píng)，“天壽用筆，力能扛鼎”，潘天壽用筆重在骨力，將個(gè)人氣質(zhì)與書(shū)法性用筆相結(jié)合，凸顯線條的力度與視覺(jué)張力。海派繪畫(huà)的金石氣息在他的線條之中得到更為突出的展現(xiàn)，其雄健剛勁、生澀老辣的筆力營(yíng)造出古樸渾厚而又“一味霸悍”的畫(huà)面感受，塑造出撼人的氣勢(shì)。與此同時(shí)，潘天壽賦予筆墨線條文人精神，他用筆的骨力是“剛正之骨、浩然之氣”的展現(xiàn)，也是其“強(qiáng)其骨”和“不雕”藝術(shù)觀念的外化。

其次，潘天壽將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的藝術(shù)形式美感推向極致，乃至“險(xiǎn)中求勝”的境地。蘇立文認(rèn)為，潘天壽“最引人注目的是，他的作品具有比其他任何國(guó)畫(huà)家的作品都更加強(qiáng)烈、更加西方化的形式感”。在潘天壽的經(jīng)營(yíng)下，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的線面結(jié)構(gòu)極為謹(jǐn)嚴(yán)，對(duì)比強(qiáng)烈，絕妙把握物象大小、虛實(shí)、疏密等關(guān)系，呈現(xiàn)給觀者的是磅礴的力量感與極致的形式結(jié)構(gòu)美感。雖為大寫(xiě)意，但潘天壽筆下的花鳥(niǎo)法度謹(jǐn)嚴(yán)，在規(guī)矩之中表現(xiàn)物象灑脫豪放之氣韻，如《靈巖澗一角》，畫(huà)中的時(shí)卉多采用勾邊的處理方法，在使畫(huà)面滿溢瀟灑之氣的同時(shí)，兼具理性的規(guī)矩之感。與齊白石相較，潘天壽用色雖艷，但更具古樸之意。在他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)之中，濃墨與焦墨用得最多，大量重色造就了視覺(jué)構(gòu)成上的重量感，使得畫(huà)面具有深沉恒久的壯美之象。

最后，潘天壽提升了海派大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的格調(diào)。潘天壽將山水畫(huà)形式與花鳥(niǎo)畫(huà)結(jié)合，運(yùn)用類似南宋繪畫(huà)的微觀視角，突出山石在畫(huà)面里的統(tǒng)籌作用，援引山水的浩蕩之氣入花鳥(niǎo)畫(huà)之中，在形成雄強(qiáng)氣勢(shì)的同時(shí)，造就畫(huà)面高雅的格調(diào)，彰顯深厚的文人涵養(yǎng)。

潘天壽通過(guò)突出筆墨力度、創(chuàng)新藝術(shù)形式、援山水入畫(huà)等方式，提升了20世紀(jì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的審美品格，在傳統(tǒng)文人畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演著至關(guān)重要的角色。

民族精神的烙印：蔣兆和的人物

20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展，是中西文化交流碰撞與社會(huì)艱難變革最為直接且真實(shí)的寫(xiě)照。其中，以《流民圖》為代表的蔣兆和的人物畫(huà)，無(wú)疑是具有歷史意義的。如果說(shuō)潘天壽的花鳥(niǎo)畫(huà)是在前輩大師們的基礎(chǔ)上建造的又一座高峰，那么蔣兆和的人物畫(huà)則開(kāi)辟了20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)的新紀(jì)元。

毋庸置疑，蔣兆和將中國(guó)水墨畫(huà)傳統(tǒng)與西方批判現(xiàn)實(shí)主義造型原則相結(jié)合的藝術(shù)理念，以及與徐悲鴻共同倡導(dǎo)的“徐蔣體系”，是蔣兆和人物畫(huà)最為突出、也是最為巨大的繪畫(huà)史貢獻(xiàn)。在徐悲鴻與世長(zhǎng)辭之后，他的教學(xué)體系基本由蔣兆和、吳作人等繼承。20世紀(jì)50年代，蔣兆和先后發(fā)表《國(guó)畫(huà)人物寫(xiě)生的教學(xué)問(wèn)題》與《關(guān)于中國(guó)畫(huà)的素描教學(xué)》兩篇文章，明確提出人物畫(huà)創(chuàng)作的具體思路、創(chuàng)作步驟、創(chuàng)作規(guī)律等，讓“徐蔣體系”成為富有邏輯性、實(shí)踐性的水墨人物畫(huà)教育體系。

自明清以來(lái)，引用西法入畫(huà)在人物畫(huà)史中屢見(jiàn)不鮮，以曾鯨、郎世寧及任伯年等為代表的畫(huà)家在援引西法的同時(shí)，依舊保留中國(guó)畫(huà)筆墨造型的特性。而蔣兆和具有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的人物畫(huà)風(fēng)，明顯區(qū)別于古代人物畫(huà)重線條表現(xiàn)的造型宗旨，徹底實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫(huà)筆墨造型的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

蔣兆和的人物畫(huà)更為令人動(dòng)容的是藝術(shù)情感的渲染與悲劇精神的流露。蔣兆和幾乎經(jīng)歷了20世紀(jì)中國(guó)所有的大事件，救亡圖存、民族解放、社會(huì)新生都為他提供了鮮活且富有深厚社會(huì)意義的繪畫(huà)題材。與此同時(shí)，蔣兆和早年經(jīng)歷的窮苦生活為他的批判現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作注入了生動(dòng)的氣質(zhì)。他在39歲時(shí)創(chuàng)作的《流民圖》，是他一生藝術(shù)的頂點(diǎn)，他用細(xì)膩且富有人道主義的情感，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期社會(huì)底層人民的苦難，真摯而崇高的情感是畫(huà)中人物雖沉重但滿溢精神力量的關(guān)鍵所在?！读髅駡D》的問(wèn)世標(biāo)志著蔣兆和是一位為人生乃至人類精神文明而藝術(shù)的人物畫(huà)家，恰如其自述，“藝術(shù)之道，為促進(jìn)人類之精神文明，伸正義，重感情，共同向上”。

蔣兆和的人物畫(huà)再次深度喚醒了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的肖像紀(jì)實(shí)功能，實(shí)現(xiàn)了其道德勸誡功能的現(xiàn)代性延續(xù)。當(dāng)觀賞蔣兆和早期的人物畫(huà)作時(shí)，珍惜和平歲月是觀者共同的情感共鳴與價(jià)值取向。美術(shù)史論家陳傳席將蔣兆和與徐悲鴻、林風(fēng)眠一同列為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改革的三大家，這是實(shí)至名歸的。時(shí)代造就了蔣兆和，蔣兆和的繪畫(huà)成就影響了20世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展方向。

綜上，作為民盟畫(huà)家，劉海粟以過(guò)人的膽識(shí)與藝術(shù)天賦，成為20世紀(jì)山水畫(huà)中西結(jié)合的佼佼者；潘天壽的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)重構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，完成了文人畫(huà)由傳統(tǒng)至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變；蔣兆和以極富民族精神與時(shí)代特征的現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)風(fēng)，開(kāi)辟了20世紀(jì)人物畫(huà)的新紀(jì)元。他們積極響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，致力于中國(guó)藝術(shù)事業(yè)的革新與發(fā)展，在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的長(zhǎng)河中留下熠熠生輝的寶貴財(cái)富，照亮了后輩藝術(shù)家的前行之路。

（作者單位：中共蘭溪市委宣傳部）