20世紀(jì)前期的嶺南，無(wú)疑是受外來(lái)美術(shù)影響最深的地區(qū)。以高劍父（1879－1951）、陳樹(shù)人（1884－1948）、高奇峰（1889－1933）、鄭錦（1883—1959）為代表的廣東畫(huà)人東渡扶桑，為近代嶺南美術(shù)帶回了畫(huà)風(fēng)與理念上的革新，影響及于廣州、香港、澳門，甚至在上海、北京的部分畫(huà)家也受其熏染。鮑少游（1892—1985）的藝術(shù)經(jīng)歷與“二高一陳”及鄭錦極為相似，只不過(guò)作為地道的香山人，他卻出生在日本橫濱。他在1911年與陳樹(shù)人、鄭錦等同時(shí)就讀于東京美術(shù)專門學(xué)校，后來(lái)則畢業(yè)于日本西京藝術(shù)工藝專校、西京美術(shù)大學(xué)研究院。1927年，他回到國(guó)內(nèi)，任佛山市美專、廣州市立美術(shù)學(xué)校中國(guó)畫(huà)主任教授。次年去香港，創(chuàng)辦麗精美術(shù)學(xué)院，致力于提倡美育。鮑少游自任院長(zhǎng)兼主任教授。該學(xué)院以“研習(xí)國(guó)畫(huà)精華，鍛煉六法技術(shù)，養(yǎng)成學(xué)員美術(shù)的基礎(chǔ)以備為丹青創(chuàng)作的資材”為宗旨，開(kāi)啟了香港繪畫(huà)藝術(shù)教育之先河。這種留洋歸來(lái)開(kāi)館授徒的美術(shù)教育方式，與嶺南畫(huà)派的高劍父、高奇峰可謂如出一轍。因而從藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，鮑少游和嶺南早期融匯中西的美術(shù)先驅(qū)高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、鄭錦等相比，未遑多讓。

與“二高一陳”不同的是，鮑少游在畫(huà)風(fēng)上受日本影響的痕跡并不十分明顯。雖然在山水畫(huà)的空氣與光線、花鳥(niǎo)和人物畫(huà)的襯景中不時(shí)能發(fā)現(xiàn)日本畫(huà)的影子，但其主體風(fēng)格已經(jīng)完全脫離日本畫(huà)，并在此基礎(chǔ)上，結(jié)合寫生，形成一種獨(dú)特的繪畫(huà)范式。

山水畫(huà)方面，鮑少游以其特有的視角，表現(xiàn)出煙云變幻、浮光掠影的景象，即便是一些以寫生實(shí)景為題材的山水，也是如此。如《香江煙雨——雨過(guò)層巒》便以香港太平山為背景，將繚繞的煙云與現(xiàn)代高樓融為一體，若隱若現(xiàn)，在虛實(shí)交替的環(huán)境中刻畫(huà)出現(xiàn)代大都市的鋼筋水泥森林景象。這是一種生活在現(xiàn)代社會(huì)的傳統(tǒng)文人所折射出的古典情懷。作者在畫(huà)上題詩(shī)曰：“春雨寒猶在，紅棉花正開(kāi)。山城風(fēng)景異，煙樹(shù)擁樓臺(tái)”，詩(shī)情與詩(shī)境、畫(huà)意相融，構(gòu)建了一幅藝術(shù)佳構(gòu)。再如《晉祠煙樹(shù)》《太湖晚帆》《廬九花園》等，則在實(shí)景中融匯胸中之山水，再加以個(gè)人的修為，達(dá)到一種寧?kù)o、恬淡而自在的境界。

有論者認(rèn)為鮑少游早年研習(xí)日本畫(huà)，后來(lái)“因感日本畫(huà)山水淺薄，故精研中國(guó)古代各派山水，取各家之長(zhǎng)”。的確如此，我們?cè)邗U少游的山水畫(huà)中既看到早年受日本畫(huà)影響的痕跡，也看到他在浸淫于古代名家之后表現(xiàn)出的內(nèi)涵與沉厚。鮑少游的山水沒(méi)有明顯的皴法，傳統(tǒng)意義上的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之法在其畫(huà)中表現(xiàn)也并不顯著。他是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的融合中，試圖革新中國(guó)畫(huà)。他的這種革新不僅表現(xiàn)在新材料的運(yùn)用方面，更重要的是他將西方繪畫(huà)（包括日本畫(huà)）中表現(xiàn)空氣質(zhì)感、透視等技法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法融合在一起。雖然他這種革新并不像嶺南畫(huà)派一樣轟轟烈烈，也沒(méi)有像徐悲鴻（1895—1953）、林風(fēng)眠（1900—1991）、吳冠中（1919—2010）等人一樣以西畫(huà)打底創(chuàng)造出別樣的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，但他在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的摸索中，為我們展示了一種特有的鮑氏山水畫(huà)范式：傳統(tǒng)而不失現(xiàn)代，中學(xué)而不失西學(xué)，寫實(shí)而不失寫意。這便是鮑少游山水畫(huà)給予我們最為直接的藝術(shù)體驗(yàn)。

人物畫(huà)方面，鮑少游曾以畫(huà)《長(zhǎng)恨歌詩(shī)意》和《水滸傳人物》組畫(huà)而享譽(yù)一時(shí)。兩套組畫(huà)于20世紀(jì)80年代在臺(tái)灣展出時(shí)，引起藝術(shù)界轟動(dòng)，有論者將其與徐悲鴻的《五百壯士》相提并論，甚至認(rèn)為“如與徐悲鴻的歷史人物畫(huà)互相比較，可以看出鮑少游先生的人物畫(huà)不但畫(huà)面更復(fù)雜，似乎也是更難完成的”，而蔡元培（1868—1940）在題其《長(zhǎng)恨歌詩(shī)意》時(shí)用“更將畫(huà)史隨詩(shī)文，三絕應(yīng)看萃一編”贊之，并認(rèn)為其畫(huà)“工細(xì)清麗，得未曾有”，對(duì)其人物畫(huà)給予很高的評(píng)價(jià)。

鮑少游早期的人物畫(huà)仍然受到日本畫(huà)風(fēng)的影響。在其《寫生稿》中，人物不僅完全著日本和服，在筆法、人物面部表情的刻畫(huà)方面，也明顯有著日本浮世繪風(fēng)格的烙印。這一點(diǎn)和那些曾經(jīng)有過(guò)留日經(jīng)歷的美術(shù)家如高劍父、陳之佛（1896—l962）、方人定（1901—1975）、傅抱石（1904—1965）、鄭錦等狀況極為相似，也許是20世紀(jì)上半葉所有東渡扶桑的美術(shù)家曾經(jīng)走過(guò)的必由之路。

鮑少游后期的人物畫(huà)，已經(jīng)逐漸形成自己的風(fēng)格：技法方面，他以特有的材料與手法描繪烈火、電光、彩霞等介于虛與實(shí)之間的物象，這種常見(jiàn)的襯景，成為其人物畫(huà)的重要特征；畫(huà)境方面，既有傳統(tǒng)文人畫(huà)所高揚(yáng)的教化功能，也有作者受文人畫(huà)系統(tǒng)影響所形成的筆情墨趣。不過(guò)有意思的是，其人物畫(huà)大多具有程式化傾向。如兩幅《閑來(lái)讀我書(shū)》不僅題目一樣，連人物的布局、神態(tài)也如同照片式的復(fù)制，而《登九天兮撫彗星》和《靈皇御龍》等畫(huà)則對(duì)環(huán)境過(guò)于渲染，于云霧、光影及襯景的描繪等方面都在日本畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，側(cè)重技巧的突出，而人物的表情、賦色、動(dòng)態(tài)、服飾等造型大多雷同，尤其是對(duì)形似的過(guò)分追求減弱了意境的營(yíng)造。因而這類人物畫(huà)更多地是在表現(xiàn)畫(huà)中的內(nèi)容，如《紅樓夢(mèng)之寶玉夢(mèng)游太虛境》、《大原女》及名噪一時(shí)的《長(zhǎng)恨歌詩(shī)意》和《水滸傳人物》組畫(huà)等，往往淡化了對(duì)畫(huà)面本身藝術(shù)性的表現(xiàn)，因而與其山水畫(huà)比較起來(lái)，可謂大相徑庭，不可同日而語(yǔ)。

有論者認(rèn)為，“在20世紀(jì)前半期的中國(guó)畫(huà)變革運(yùn)動(dòng)中，如何吸納西方的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)，使人物畫(huà)這種曾在傳統(tǒng)語(yǔ)義系統(tǒng)中扮演‘成教化，助人倫’角色的繪畫(huà)樣式在新的歷史情境中發(fā)揮開(kāi)啟民智、普及教育的社會(huì)教化功能，是包括高劍父在內(nèi)的許多有志于中國(guó)畫(huà)變革的先驅(qū)者關(guān)注的課題之一”。同樣，鮑少游似乎也在關(guān)注這個(gè)課題的同時(shí)試圖尋求一種適合自己的人物畫(huà)風(fēng)格，并以上述人物畫(huà)的形式傳遞了自己所作出的不懈努力。

花鳥(niǎo)畫(huà)方面，鮑少游的繪畫(huà)更趨于傳統(tǒng)。

鮑少游曾著有《百鳥(niǎo)新詠：美術(shù)參考鳥(niǎo)類研究》，專門講解畫(huà)鳥(niǎo)技法，集鳥(niǎo)類偃仰、飛鳴、食宿、佇立等各種形態(tài)之大成。這種模式正是從黃筌、徐熙以來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)家所樂(lè)此不疲的習(xí)畫(huà)形式。此書(shū)不僅示人以門徑，更重要的是反映了鮑少游花鳥(niǎo)畫(huà)的寫實(shí)功底。鮑少游在《中國(guó)畫(huà)之境界》一文中這樣寫道：“吾人研習(xí)國(guó)畫(huà)，應(yīng)寫生大自然之美，以追求形似，所以要外師造化。但只追求形似，易為寫實(shí)之所拘束，所以要中得心源，以求運(yùn)用心靈，創(chuàng)造新穎的境界。”正是這樣的藝術(shù)理念使其花鳥(niǎo)畫(huà)在寫生與寫意中得到有機(jī)整合，成為近代嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)壇一道亮麗的風(fēng)景線。

鮑少游的花鳥(niǎo)畫(huà)中既有雄奇者，如畫(huà)松月、棕櫚、大鵬、飛雁、雄獅、鳳凰、蒼鷹、奔馬、錦雞……也有秀美者，如寫梨花、游魚(yú)、荔枝、煙雨、錦鯉、牡丹、荷塘、松鼠、水仙、夜月、垂柳、菊花、飛蝶、梅花、水馬、蜀葵、石榴、畫(huà)眉、耄耋……既有賦色淡雅，意境清幽者，也有色彩明艷、畫(huà)境甜熟者；既有鉤染者，也有沒(méi)骨者。這種無(wú)論是題材上的多元化，還是技法上的多種探索，都使其花鳥(niǎo)畫(huà)生趣盎然，具有濃郁的嶺南特色。

鮑少游同時(shí)也是一個(gè)造詣深厚的詩(shī)人，因而在其畫(huà)中往往傳遞出詩(shī)心文意，在其花鳥(niǎo)畫(huà)中表現(xiàn)尤為突出。如《水馬青萍》將本來(lái)尋常的一幅水草的畫(huà)面描繪得詩(shī)情畫(huà)意，并綴以小詩(shī)“杜若花開(kāi)天氣清，露珠點(diǎn)點(diǎn)綴青萍。微風(fēng)吹皺池塘水，水馬紛紛逐浪行”，更使畫(huà)面若畫(huà)龍點(diǎn)睛，境界幽深。

鮑少游是一個(gè)一專多能的畫(huà)家。他以獨(dú)有的畫(huà)風(fēng)與畫(huà)學(xué)建樹(shù)在現(xiàn)代嶺南畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。和很多近現(xiàn)代以來(lái)的嶺南畫(huà)家不同的是，鮑少游不僅創(chuàng)作了大量的藝術(shù)佳構(gòu)，在嶺南畫(huà)壇留下濃墨重彩的一筆，而且還兼善詩(shī)詞、文賦，并有畫(huà)學(xué)理論及相關(guān)論述行世?，F(xiàn)在所能搜集到的出版物顯示，他撰述或編著有《麗精畫(huà)苑題畫(huà)詩(shī)集》《鮑少游畫(huà)論集》《石濤與張大千》《中國(guó)畫(huà)六法論》《中國(guó)畫(huà)鑒賞法》《鮑少游詩(shī)詞集》《三十年藝術(shù)苑經(jīng)驗(yàn)談》《故宮名畫(huà)三百種》《故宮博物院名畫(huà)欣賞》《百鳥(niǎo)詩(shī)集》《麗精畫(huà)苑隨筆》《百鳥(niǎo)新詠：美術(shù)參考鳥(niǎo)類研究》等十?dāng)?shù)種個(gè)人專集。這些論著或詩(shī)詞顯示其深厚的文化底蘊(yùn)與專業(yè)素養(yǎng)。正是因?yàn)橛兄@些淵深的學(xué)養(yǎng)作基礎(chǔ)，并輔之以學(xué)貫中西的藝術(shù)經(jīng)歷，使其畫(huà)一出筆便表現(xiàn)出與眾不同的境象。這是他區(qū)別于很多近現(xiàn)代嶺南畫(huà)家的根本所在。

由于鮑少游長(zhǎng)期活動(dòng)于我國(guó)香港和臺(tái)灣兩地，其名字和藝術(shù)成就對(duì)于大陸主流美術(shù)界來(lái)說(shuō)，還顯得有些陌生。希望隨著對(duì)其藝術(shù)的推廣，有更多的人能認(rèn)識(shí)并分享他的藝術(shù)精髓，從而也使近現(xiàn)代嶺南美術(shù)史——甚至中國(guó)美術(shù)史變得更為完善！

（作者單位：中國(guó)國(guó)家博物館）