在一幅作于1952年的《丹青寫意圖》（浙江省博物館藏）中，黃賓虹題寫道：“唐人刻劃炫丹青，北宋翻新見性靈。渾厚華滋我民族，惟宗古訓(xùn)忌圖經(jīng)。”黃賓虹作這幅畫時89歲，已近垂暮之年，但無論就詩意還是畫作本身，似乎都表現(xiàn)出與其年齡并不相稱的干練與豪爽。畫作以三段式構(gòu)圖，分別刻劃遠(yuǎn)山、江渚與茅舍，江中一葉輕舟，遠(yuǎn)處煙云繚繞。重要的是，山石與樹木均在枯筆焦墨之外，輔之以青綠淡彩，并混合淺絳設(shè)色，一種老辣凝練之氣盎然溢于紙上。這是黃賓虹晚年常見的山水畫圖式之一。

在黃賓虹晚年山水畫中，最為常見的還是被習(xí)慣稱為“黑賓虹”的繪畫模式，這在其作于1952年的《擬巨然筆法》（浙江省博物館藏）中表現(xiàn)得最為明顯。該圖中，茂盛的密林多以厚重的焦墨渲染，而山石與屋宇、漁舟多以淺絳和淡墨繪就，很有渾厚之感。他在畫中題識曰：“巨然墨法，自來米氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承，學(xué)者宗之，及董玄宰用兼皴帶染法，婁東、虞山日益凌替，至道咸為之中興。”很顯然，題識本身與畫中筆意并無直接關(guān)聯(lián)，其畫風(fēng)甚至與題識中所述諸家也無任何傳承關(guān)系，但黃賓虹繪畫中的主要元素確乎是從巨然、米芾、高克恭、吳鎮(zhèn)等諸家衍生而來。在其晚年山水中，他特別擅長對水墨的運用，可以說達(dá)到爐火純青的地步。他在傳統(tǒng)的“墨分五色”的古訓(xùn)中縱橫捭闔，將其中干筆、焦墨與淡墨互為皴擦，干濕互用，不拘繩墨。有人認(rèn)為是因其患白內(nèi)障后對墨色的掌控較弱，故出現(xiàn)積墨與焦墨的現(xiàn)象。其實，這固然有其生理因素，但更重要的是，晚年后，隨著閱歷增長及對筆墨的理解、把握更趨深入，厚積薄發(fā)，因而形成“賓虹樣”，如1954年，時年91歲的黃賓虹所作的《山水圖》（浙江省博物館藏）即是如此。該圖所示之筆墨與其書法一樣，蒼勁渾厚，練達(dá)老辣，有一種人畫（書）俱老之感。他在畫中題識曰：“漧裂秋風(fēng)，潤含春雨。垢道人從元季王黃鶴、梅花庵，一變其法，逴躒今古，茲試寫之。”垢道人指清初畫家程邃，王黃鶴和梅花庵分別指“元四家”之王蒙和吳鎮(zhèn)。黃賓虹在畫中傳遞出的對筆墨與意境的深刻領(lǐng)悟，已然超越對程邃筆墨的解構(gòu)，而書法中表現(xiàn)出的勁健與出神入化，與其畫相映成趣。有意思的是，在晚年的款識中，黃賓虹題字有從右至左傾斜之勢，這或許是其晚年眼力與腕力漸弱的表現(xiàn)，但這恰好形成其書寫的一大標(biāo)志，與清初“四王”之一的王時敏極為相似。

和很多傳統(tǒng)型畫家一樣，黃賓虹早年曾經(jīng)有過博采多家的臨摹歷程，除上述諸家外，唐代的王維，五代的董源，宋代的劉松年、許道寧、郭忠恕、李成，元代的錢選、趙孟頫、黃公望、王蒙、柯九思，明代的文徵明、沈周、徐渭、陳淳、董其昌，清初的石溪、惲壽平、石濤、程正揆、査士標(biāo)、蕭云從、程邃、王時敏、王原祁、王翚、王鑒等，黃賓虹均有所涉獵。在其繪畫中，就可見到這種痕跡，如《墨筆山水圖》（天津博物館藏），雖無年款，但從署款及畫風(fēng)看，當(dāng)系較為早期的作品，其皴法與構(gòu)圖均與清初“四王”的王鑒、王時敏有諸多相近之處。后來，隨著年齡遞增，筆墨漸入佳境，即使畫中題著仿自某家某派，但其呈現(xiàn)出來的仍然是自家風(fēng)貌。如作于1950年的《青綠山水軸》（廣東省博物館藏）就題寫道，“錢玉潭、趙漚波多以籀瑑筆作青綠山水畫，茲擬其意寫奉伯衡先生大方家博笑”，錢玉潭為元代畫家錢選，趙漚波為元代書畫家趙孟頫。從其畫風(fēng)可知，錢、趙二家的筆意并不顯著，黃氏已將前人筆墨完全融合在己意中，故雖法古人，但渾然天成，畫中不易察覺，這是其繪畫的獨特處，正如他自己所說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋亦稱遺貌取神之意。古來各家用筆用墨，各有不同，須于名跡中先研求如何用筆，如何用墨，依法對寫，與之暗合，是為得神。若以跡象求之，近得貌似，精神已失，不足貴也。”在黃賓虹的山水畫中，多是這種與古人“暗合”之作，故能成就其山水畫的獨特風(fēng)貌。這一點和很多畫家潛心鉆研前賢筆墨卻終究無法脫其窠臼有著天壤之別。再如其作于1943年的《山水圖》（上海博物館藏），題識曰，“柯丹邱論許道寧《秋山晴靄》，筆力勁偉，奕奕有神。明人多有臨本，得其縝密，而深厚不逮”，畫中并無許道寧筆意所在，但卻能得其縝密與深厚。這種師承前人神韻而去其形似的畫法，正是黃賓虹為人所追捧的重要原因之一?？v觀20世紀(jì)以來的山水畫家，能如此深研筆墨、遙接前賢者，實不多見。

當(dāng)然，在臨摹前賢而得其神韻之外，黃賓虹更注重寫生。他自己曾說：“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。”因此，他能廣游歷，深入名山大川，在造化中尋找源頭活水，為其山水畫注入活力，如《雁宕紀(jì)游圖》（北京故宮博物院藏）便是其例。畫中以粗率之筆描繪所見雁宕山的景致，意筆草草而筆精墨妙。黃賓虹題詩曰，“飛瀑濺銀塘，懸天亙石梁。月痕巒影里，如水悟秋涼”，詩情與畫意并舉，這是黃賓虹寫生山水常見的模式。因黃賓虹本身為安徽人，故對黃山情有獨鐘，因此在其作品中，以黃山風(fēng)物入畫者，不勝枚舉。這一點，可謂與“新安畫派”的弘仁、梅清、戴本孝、査士標(biāo)等諸家遙接衣缽，互為呼應(yīng)。

在山水之外，黃賓虹還擅長花卉。他所作的牡丹、梅花、梅竹、芙蓉等，均以書法入畫，有篆籀之筆，也有行楷之筆，頗有金石味。其花卉大多為其中晚年以后所作，多以枯筆焦墨畫枝干，再以淡彩或淡墨寫葉或花，遒勁奇崛。在其傳世花卉畫中，也有純粹水墨之作，很有徐渭、陳道復(fù)水墨花卉的逸韻。這些花卉畫是其山水畫的延伸，充分體現(xiàn)其多方面的藝術(shù)才能與駕馭筆墨的嫻熟技巧。但就其在20世紀(jì)畫壇的影響與地位來說，其花卉終究不及山水。

黃賓虹既是畫家，也是學(xué)者和書畫鑒藏家。他曾和鄧實一起主編《美術(shù)叢書》，首次對歷代美術(shù)論著進(jìn)行全面梳理；他還撰寫了諸多畫史、畫論的文章，有《黃賓虹畫語錄》《黃賓虹美術(shù)文集》《中國畫史馨香錄》等行世，對繪畫史爛熟于胸，并對畫理、畫學(xué)有著獨立的思考與深刻的見解，如在談到筆墨與氣韻時，他說：“國畫之筆墨如人之體，之骨骼，布局設(shè)色為其皮膚與服裝，二者不可偏廢。前者不講筆法，徒以光暗色彩取媚，是猶土木偶像，無靈魂氣血，謂之無筆；后者雖有筆墨，而乏生趣，是無氣韻，亦不足取。大概中國畫既須吾筆吾墨，復(fù)須氣韻生動，二者兼有，復(fù)濟之以時代為背景，則庶幾近之。”他是這樣說的，在其畫中也是這樣做的，故能在筆墨與氣韻中游刃有余，獨樹一幟。不僅在著述中談及畫論及畫學(xué)奧旨，成為畫學(xué)實踐之津梁，在其畫中，也不乏題寫論畫語句，與畫作相輔相成、相得益彰，如作于1953年的《重巒山居圖》（遼寧省博物館藏）中就談到：“書家以肖似古人不能變體為書奴。趙吳興畫《鵲華秋色圖》，兼右丞、北苑二家法，有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷，師法舍短。茲擬古人，只覺不似途中所見，筆以追之。”他將對前人繪畫的理解與自己的創(chuàng)作相結(jié)合，畫與論融為一體，既為解讀其繪畫提供了注腳，更為研究其畫學(xué)成就提供了珍貴的文獻(xiàn)資料。

黃賓虹還參與故宮博物院文物的鑒定工作，具有洞察入微的法眼，曾過眼無數(shù)歷代名家翰墨。所有這一切無不成為其繪畫的助推劑，使其繪畫在臨摹與寫生之外，增添深厚的文化底蘊。正如黃賓虹自己所說：“畫之為學(xué)，包涵廣大，圣經(jīng)賢傳，諸子百家，九流雜技無不相通；日月經(jīng)天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。”正是如此，才使得黃賓虹繪畫具有深邃的內(nèi)涵與持久的影響力。這也是黃賓虹繪畫到晚年而漸臻化境、耐人尋味的根本原因。