2021年，國(guó)慶檔電影總票房達(dá)43.89億元，居中國(guó)電影史國(guó)慶檔票房第二。其中《長(zhǎng)津湖》橫空出世，獨(dú)得票房32億元，之后繼續(xù)高歌猛進(jìn)，并超越《戰(zhàn)狼Ⅱ》，登頂中國(guó)影史票房榜。

至今想起《長(zhǎng)津湖》的宣傳語(yǔ)——“如今繁華盛世，如你所想”，仍然讓我感慨動(dòng)容。這句略帶“文青”氣質(zhì)、意境朦朧的宣傳語(yǔ)充滿了一種蒼涼的詩(shī)意，語(yǔ)言的詩(shī)性張力和蘊(yùn)藉包孕了豐贍的潛臺(tái)詞，暗示了國(guó)家行為與個(gè)人生活的貫通、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。

“新主流”電影“新”在哪里

《長(zhǎng)津湖》的巨大成功，無(wú)疑占盡天時(shí)地利人和，但也有賴(lài)于電影生產(chǎn)、電影工業(yè)美學(xué)方面的自身探索和內(nèi)容優(yōu)勢(shì)。影片洋溢著的國(guó)族的豪邁激情、全景式的時(shí)空結(jié)構(gòu)、悲壯昂揚(yáng)的史詩(shī)性氣度與風(fēng)格、冰與血鑄就的英雄贊歌，具有極強(qiáng)的感染力。顯然，在“人人都是批評(píng)家”、輿情洶洶的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，僅靠主題的“偉光正”和宣傳上的官方支持，是無(wú)法掀起全民觀影熱潮的。

近年來(lái)，影視界“新主流”現(xiàn)象淵源有自。從主旋律到新主流，從新主流電影到新主流電視劇，這股具有典型中國(guó)特色的影視潮流孕育著強(qiáng)大的生命力。尤其是2020年以來(lái)，新主流影視劇因肩負(fù)“走出疫情”的使命而更為引人矚目。

新主流影視大潮的發(fā)展可分幾個(gè)重要階段?！督▏?guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》是第一個(gè)階段的代表。第二階段則以外向型的《湄公河行動(dòng)》、《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》為中心。第三個(gè)階段的特征是內(nèi)向化、民生化，寫(xiě)小人物、偏向溫情的，如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《一點(diǎn)就到家》等，包括電視劇《山海情》《跨過(guò)鴨綠江》等。

從新主流電影的背景上看，在經(jīng)歷了外向型和內(nèi)向型階段后，《長(zhǎng)津湖》在宏大的民族記憶、國(guó)家主題的統(tǒng)攝下，融匯了主流電影的“偉光正”、藝術(shù)電影的“以人為本”和象征表達(dá)，以及商業(yè)大片的視聽(tīng)效果和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的工業(yè)化追求。

不妨說(shuō)，《長(zhǎng)津湖》是在前面幾個(gè)階段發(fā)展的基礎(chǔ)上取長(zhǎng)補(bǔ)短，既保留了上一個(gè)階段關(guān)注民生、個(gè)人，寫(xiě)鮮活的小人物的特點(diǎn)，又在格局、視聽(tīng)上重視觀眾的體驗(yàn)，盡力做到極致?！堕L(zhǎng)津湖》是新主流的“接著講”，標(biāo)志著新主流電影邁上新臺(tái)階。

關(guān)注個(gè)人的成長(zhǎng)

如果把《長(zhǎng)津湖》放到世界范圍內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的背景中去看，筆者認(rèn)為有兩種戰(zhàn)爭(zhēng)片模式或風(fēng)格比較有代表性，一種可稱(chēng)為“美式”，另一種可稱(chēng)為“蘇式”。

蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影以宏大場(chǎng)面取勝，但只有場(chǎng)面，看不見(jiàn)具體的人，如《解放》《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》等，在新主流之前的大量戰(zhàn)爭(zhēng)題材的中國(guó)主旋律電影，是繼承蘇式的風(fēng)格。后來(lái)從《集結(jié)號(hào)》開(kāi)始有了變化，開(kāi)始關(guān)注“人”，然而，《集結(jié)號(hào)》雖然有很好看的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，但還是不夠宏大，表現(xiàn)的還不是全局性的戰(zhàn)爭(zhēng)或者大的戰(zhàn)役，而且它在結(jié)構(gòu)上前后有點(diǎn)斷裂。

長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我們的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影學(xué)習(xí)的是蘇式戰(zhàn)爭(zhēng)片模式，注重場(chǎng)面、空間，但缺少人的個(gè)性和性格成長(zhǎng)。相比較而言，美式戰(zhàn)爭(zhēng)電影既塑造出巴頓將軍這樣性格鮮明的高級(jí)將領(lǐng)，也有《拯救大兵瑞恩》中的群像塑造?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》則塑造了一個(gè)出于個(gè)人信仰和原則而不肯拿槍的士兵，頗有個(gè)性。

《長(zhǎng)津湖》在世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影和中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的背景下進(jìn)行了某些折中，例如把人物所依托的最小單位縮小到連隊(duì)——其實(shí)是一個(gè)“家”的隱喻。影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容在一定程度上聚焦到個(gè)人的身上，雖然伍萬(wàn)里為了個(gè)人的榮譽(yù)而火線參軍并迅速成長(zhǎng)等情節(jié)不太真實(shí)，但這樣的設(shè)置還是能夠顯露出影片“以人為本”的意圖。高爾基曾說(shuō)，“情節(jié)發(fā)展的歷史，應(yīng)該是人物性格的成長(zhǎng)史”。影片把小人物的成長(zhǎng)歷程與極富視聽(tīng)沖擊力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景相交織疊合，努力追求“人物性格的成長(zhǎng)史”就是“情節(jié)發(fā)展的歷史”。

客觀而言，《長(zhǎng)津湖》有些戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也看不到個(gè)體的人或看不清人，如在信號(hào)塔下打斗那場(chǎng)戲，剪輯略顯零碎混亂，看不清誰(shuí)是誰(shuí)。當(dāng)然，我們還是能夠看出伍萬(wàn)里性格成長(zhǎng)的邏輯，從青春叛逆期的爭(zhēng)強(qiáng)好勝，到逐漸融入連隊(duì)這個(gè)大家庭，并成為戰(zhàn)斗英雄。他的成長(zhǎng)不僅源于親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的生與死，也離不開(kāi)戰(zhàn)友們父兄般的關(guān)懷教導(dǎo)，甚至“雷爹”犧牲的“獻(xiàn)祭”。起初他面臨危險(xiǎn)而不敢殺敵人，后來(lái)為了成為戰(zhàn)斗英雄，他要?dú)?0個(gè)敵人，但在連隊(duì)和戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷接受的教育讓他成為成熟勇敢的戰(zhàn)士，而不再把人命當(dāng)作自己積累勛章的工具。影片對(duì)人的塑造可以看出戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的轉(zhuǎn)型——通過(guò)個(gè)人的成長(zhǎng)歷程來(lái)折射戰(zhàn)爭(zhēng)史。在此過(guò)程中，影片不斷探究“為誰(shuí)而戰(zhàn)”“為何而戰(zhàn)”等問(wèn)題，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了較為深刻的反思。

顯然，《長(zhǎng)津湖》注重市場(chǎng)和觀眾，它并不是要拍一部滿足軍事迷、槍?xiě)?zhàn)迷、歷史迷的“粉絲電影”，而是要讓大多數(shù)觀眾能夠在影像中復(fù)原或補(bǔ)上這段國(guó)族記憶，喚起“為有犧牲多壯志”的豪情和神圣感、莊嚴(yán)感。

總的說(shuō)來(lái)，在宏大的國(guó)家主題統(tǒng)攝下，《長(zhǎng)津湖》融合了藝術(shù)電影塑造人物的追求，打造商業(yè)大片的視聽(tīng)工業(yè)化效果和傳奇性，既超越了蘇聯(lián)時(shí)期場(chǎng)面宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)片模式，也借鑒了世界優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片著重于塑造戰(zhàn)爭(zhēng)中的“人”的努力，國(guó)之“大家”與具有階級(jí)情誼的連隊(duì)“小家”相互指涉，并超越了兄弟之“小家”而寓意化為一體的“大家”。在當(dāng)下我們這個(gè)獨(dú)特的“講述話語(yǔ)的時(shí)代”，影片幾乎重溫了新中國(guó)成立后電影常常出現(xiàn)的主題——超越血緣關(guān)系的階級(jí)之愛(ài)。

新型電影工業(yè)模式的開(kāi)拓和實(shí)驗(yàn)

《長(zhǎng)津湖》在中國(guó)特色電影工業(yè)美學(xué)的實(shí)踐中具有重要意義。

毫無(wú)疑問(wèn)，從《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)始，一種由官方牽頭、選取重大主題、集中優(yōu)勢(shì)人才（包括眾多明星與知名導(dǎo)演）、多導(dǎo)演通力合作的新型電影工業(yè)模式開(kāi)始生成。而從《我和我的祖國(guó)》開(kāi)始，包括之后的《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等，此類(lèi)影片實(shí)踐了一種多導(dǎo)演與監(jiān)制、制片人合作的新機(jī)制，冀望以此取長(zhǎng)補(bǔ)短，保證藝術(shù)水準(zhǔn)，使各方多贏。

《長(zhǎng)津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，總監(jiān)制是黃建新。像陳凱歌這樣的作者性、主體意識(shí)比較強(qiáng)大的導(dǎo)演，與“武俠造夢(mèng)者”徐克、擅長(zhǎng)港式動(dòng)作電影和警匪電影并執(zhí)導(dǎo)了《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》的林超賢、理性穩(wěn)健與經(jīng)驗(yàn)豐富的黃建新等進(jìn)行合作并互相制衡，應(yīng)該是好事。這可能形成幾方的合力——陳凱歌式的人文關(guān)懷、徐克式的天馬行空、林超賢式的緊張激烈、黃建新式的老成持重，互相磨合、彼此制約、取長(zhǎng)補(bǔ)短。這與我一直主張的電影工業(yè)美學(xué)理念和原則是有很大的共通性的，即應(yīng)該秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求,最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。也許正是因?yàn)檎壑小⒛ズ?、制衡、妥協(xié)，才使影片可以滿足各個(gè)層次受眾的需求，從而營(yíng)造出各取所需、各有所好的合家歡的氣氛。

《長(zhǎng)津湖》雖然取得了巨大的成功，但是也有需要我們反思的地方。

其一，在電影產(chǎn)業(yè)格局中“頭部”過(guò)大的問(wèn)題突出。在我看來(lái)，合理健康的電影生態(tài)應(yīng)該是“頭部”電影引領(lǐng)眾多中小成本的類(lèi)型電影，即“大魚(yú)帶小魚(yú)”，而不能只關(guān)注“頭部”電影。最近，《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》公布，其中關(guān)于電影質(zhì)量和產(chǎn)量部分的要求是，“每年重點(diǎn)推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作，每年票房過(guò)億元國(guó)產(chǎn)影片達(dá)到50部左右”。而目前的問(wèn)題是，每年“頭部”電影太少，票房又集中在為數(shù)不多的幾部“頭部”電影上。毋庸諱言，《長(zhǎng)津湖》票房的成功與官方的全力支持分不開(kāi)。在這種前提下，影片生產(chǎn)所需的資金、技術(shù)、人員等均得以?xún)?yōu)先保障。我們必須“盛世危言”——如果缺少這些外部力量支持的話，類(lèi)似《長(zhǎng)津湖》這樣的大片能否可持續(xù)發(fā)展？能否依靠自身力量、市場(chǎng)原則取得同樣的成功？

其二，在電影生產(chǎn)上，應(yīng)及時(shí)總結(jié)《長(zhǎng)津湖》采用的多導(dǎo)演與制片人、監(jiān)制合作的新模式，包括《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》等的多導(dǎo)演合作模式。各個(gè)導(dǎo)演與制片人、監(jiān)制等到底是如何合作的，是取長(zhǎng)補(bǔ)短、雙贏多贏還是互相抵消而“揚(yáng)短避長(zhǎng)”？這種中國(guó)特色的新型電影工業(yè)模式，需要總結(jié)、反思和提升。徐克在接受賈磊磊訪談時(shí)曾說(shuō)，這種多導(dǎo)演合作模式很難進(jìn)行，并不適合復(fù)制。這是值得關(guān)注和思考的。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）