潘天壽是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇的藝術(shù)大師，也是杰出的藝術(shù)教育家，他于1957年加入民盟。其繪畫(huà)風(fēng)格和美學(xué)思想對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，被后人譽(yù)為“百代宗師”。潘天壽倡導(dǎo)“至大、至剛、至中、至正之氣”，他重視傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，勇于探索和創(chuàng)新，在繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)文、篆刻方面均有很高的造詣，為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展開(kāi)拓了新的局面。

1897年，潘天壽生于浙江寧?？h。此時(shí)中國(guó)社會(huì)正面臨巨大變革，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的沖突加劇。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為應(yīng)對(duì)西方藝術(shù)觀(guān)念的沖擊，不斷改良、創(chuàng)新，潘天壽正是推動(dòng)這一轉(zhuǎn)變的重要實(shí)踐者。他曾在1917年發(fā)表的文章《時(shí)勢(shì)造英雄論》中提到，“欲成大事，建大業(yè)，雖視于其人之才力，亦視其時(shí)之如何耳”。顯然，潘天壽的藝術(shù)實(shí)踐正是在這樣一個(gè)特定的環(huán)境下抓住了機(jī)遇，從而由傳統(tǒng)的邊界進(jìn)入了現(xiàn)代的大門(mén)。潘天壽自幼熱衷于研習(xí)書(shū)畫(huà)，后入浙江省立第一師范學(xué)校，受到經(jīng)亨頤、李叔同等大家的言傳身教，這對(duì)他藝術(shù)風(fēng)格的形成和藝術(shù)眼界的提升起到了巨大作用。彼時(shí)的他用筆粗放野逸，追求用筆的“骨力”。寫(xiě)意作品《禿頭僧》，筆墨不多卻高古生動(dòng)，大筆勾勒一氣呵成，行筆之中變化豐富。“一身煩惱中寫(xiě)此禿頭”，年輕的潘天壽在對(duì)未來(lái)的思考之中揮毫寫(xiě)下此句，足以顯現(xiàn)他超凡的人生格調(diào)，奇異而有高致，不拘于成法，不失自己的藝術(shù)個(gè)性。

所謂“師心不襲跡”，潘天壽作畫(huà)最重描繪對(duì)象的神情骨氣，吳昌碩稱(chēng)其為“天驚地怪見(jiàn)落筆，巷語(yǔ)街談總?cè)朐?shī)”。經(jīng)師友介紹，26歲的潘天壽赴滬，從吳昌碩、黃賓虹、王一亭等大家處受益良多，并任教于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校。潘天壽全神貫注于前輩大師的風(fēng)格與法度，回歸中國(guó)畫(huà)本體，靜心打磨自身筆墨語(yǔ)言，對(duì)中國(guó)畫(huà)作出了合乎時(shí)代又具有創(chuàng)新形式的詮釋。時(shí)代在變，筆墨也在變，筆墨為適應(yīng)時(shí)代所需而不斷地?cái)U(kuò)大、充實(shí)、加深，但無(wú)論怎樣變化，它所獨(dú)有的審美性能是不變的，也是其他藝術(shù)所不可代替的。筆無(wú)定法，卻有俗雅之分，逸筆最高。潘天壽說(shuō)：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來(lái)，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫(huà)家，每寥若晨星耳。”作品若是重復(fù)別人的面貌，是復(fù)制而非創(chuàng)新，如吞他人所化之食。潘天壽在此時(shí)期受到了海派的浸潤(rùn)，深得吳昌碩藝術(shù)精髓。不過(guò)他沒(méi)有就此止步，而是繼續(xù)思考傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，不斷精進(jìn)和探索，終跳出了吳派之畫(huà)風(fēng)，走出了自己的藝術(shù)道路，正如吳昌碩所慨：“阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去又離我最遠(yuǎn)。大器也。”

中國(guó)畫(huà)者必須具備為傳統(tǒng)增高闊的高峰意識(shí)。潘天壽主張“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離，個(gè)人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性”“中國(guó)畫(huà)要以特長(zhǎng)取勝”，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)必須要為自己“正名”，他的“特色論”源于對(duì)民族藝術(shù)的自信。而后，在國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的10年是他積極探索的又一時(shí)期，也是他形成個(gè)人風(fēng)格最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折期。在他周?chē)纬闪艘粋€(gè)強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)集群，集結(jié)了眾多藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，這股力量多集中在浙江一帶，但影響卻是全國(guó)性的。正如潘天壽所說(shuō)，“中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格”，這一時(shí)期他的代表作如《青山白云圖》《山居圖》《甬江口炮臺(tái)》等，反映出他對(duì)于筆墨語(yǔ)言、繪畫(huà)圖式、意境表現(xiàn)等多方面的思考和轉(zhuǎn)變。作品中可窺見(jiàn)八大山人、石濤、石谿對(duì)其的影響，他積極擺脫傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，以簡(jiǎn)筆勾勒，加以率真剛勁的皴擦，多肆意之感。他認(rèn)為，“東方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本處相反之方向，而各有其極則”。此時(shí)的美術(shù)院校是左右美術(shù)發(fā)展方向的主要力量，潘天壽在面對(duì)“全盤(pán)西化”的民族虛無(wú)主義時(shí)，傳承與弘揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，毅然確立了振興民族傳統(tǒng)藝術(shù)的目標(biāo)。在動(dòng)蕩的社會(huì)變革中，秉持學(xué)術(shù)之心維護(hù)本土藝術(shù)的獨(dú)立精神，更顯難能可貴。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，時(shí)事的磨難激發(fā)了他拯救中華文化的宏愿，“顧有頭顱在，敢忘國(guó)步危。八公皆草木，何處不旌旗。人事原知愧，天心自可期。瞢騰倚長(zhǎng)劍，起視夜何其”，潘天壽的詩(shī)句體現(xiàn)出他的民族大義和藝術(shù)情懷。這種以民族藝術(shù)存亡為己任的情懷激勵(lì)著他后期的藝術(shù)探索和最終繪畫(huà)風(fēng)格的形成。潘天壽積極探索中國(guó)畫(huà)的發(fā)展道路和變革方向，呼喚傳統(tǒng)藝術(shù)要有精神和力量，保持其獨(dú)立性和本體性。其一是要不同于西方繪畫(huà)而有民族風(fēng)格的體現(xiàn)；其二是要不同于前人面目而有新的創(chuàng)造；其三是要經(jīng)得起社會(huì)的評(píng)判和歷史的考驗(yàn)，而非一時(shí)的嘩眾取寵。與此同時(shí)，他還發(fā)展出了“強(qiáng)其骨”的美學(xué)主張，以剛健為宗，強(qiáng)傳統(tǒng)文化之骨，鑄民族文化之魂。這一主張與同時(shí)期中國(guó)人民頑強(qiáng)革命的精神追求相一致，體現(xiàn)了中華民族深沉的精神力量。此時(shí)期的作品最能體現(xiàn)出他構(gòu)圖中奇崛險(xiǎn)峻的典型性。1948年的指墨作品《煙雨蛙聲圖》可謂別具一格，隸書(shū)題款“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”隱于巨石之上，與左下角恣意的行書(shū)款識(shí)“懶道人壽指墨”形成了鮮明的對(duì)比。一塊從右側(cè)延伸出來(lái)的斜臥方形巨石為近景主體物，巖石之上的苔點(diǎn)將其分割成了眾多塊面，巨石穿過(guò)掩映在其右上方的大叢墨竹，左角的危頂之上臥一青蛙，大有往前方縱躍之勢(shì)。開(kāi)合的方正構(gòu)圖更顯開(kāi)闊雄渾的力量感，整體筆力遒勁、墨色淋漓。正所謂“意源于繪者之心，繪者之心源于自然之氣，故意受物所制又游離于物外”，觸景生情，有景致則有情意，有情意而后發(fā)之于筆墨，則筆墨中盡顯情意。

新中國(guó)的成立進(jìn)一步激發(fā)了潘天壽振興民族藝術(shù)的熱情，并將自己的學(xué)術(shù)理想付諸實(shí)踐。他將“表現(xiàn)時(shí)代精神”的創(chuàng)作理念與自身藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，以剛健雄強(qiáng)的筆法鑄就時(shí)代之魂。他指出：“畫(huà)事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣。”他的作品構(gòu)圖布置皆有奇勢(shì)，險(xiǎn)中求平衡，形精簡(jiǎn)而意深遠(yuǎn)，充溢著內(nèi)在的精神美。特別的是，他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新性地將“一角”式構(gòu)圖演變?yōu)?ldquo;近景山水雜以山花野卉”的新圖式，使畫(huà)面更具視覺(jué)張力，賦予花草以剛毅、堅(jiān)韌的時(shí)代氣息。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在1955年創(chuàng)作的作品《靈巖澗一角》中，此畫(huà)以小見(jiàn)大描寫(xiě)雁蕩山，雖只一角也足見(jiàn)其勢(shì)。加之積墨法的運(yùn)用，更表現(xiàn)出山石厚重，筆墨之間層次分明，厚重的苔草與鮮艷的山花形成對(duì)比，筆墨和諧靈動(dòng)。設(shè)色上以赭石、石青、石綠為主，淺淡中顯古樸深沉。正如清代畫(huà)家秦祖永在《桐陰畫(huà)訣》中所言：“畫(huà)家氣韻各有分別，大家魄力雄渾，骨格勁逸，氣韻從沉著中透露，名家蹊徑幽秀，姿態(tài)生動(dòng)，氣韻于輕逸處發(fā)現(xiàn)。在畫(huà)者出之無(wú)心，目者不禁擊節(jié)稱(chēng)贊，乃為真氣韻。此筆中之氣韻，即云林所謂胸中逸氣也。功夫到神化時(shí)，方能有此境界。”作畫(huà)要想得到好的氣韻，首先是要修養(yǎng)心性，胸中要有浩然之氣。讀書(shū)怡性，有書(shū)卷氣，即有氣韻。潘天壽注重“學(xué)”與“術(shù)”的結(jié)合，將自身修養(yǎng)外化于藝術(shù)表現(xiàn)，博采眾長(zhǎng)，吸取各家特點(diǎn)并推到極致，完美地駕馭傳統(tǒng)，使之有機(jī)融合于自己的風(fēng)格中，終形成了豪邁、奇崛、明快的個(gè)人藝術(shù)特質(zhì)。

潘天壽的藝術(shù)創(chuàng)新主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是創(chuàng)作題材。他以怪石險(xiǎn)峰結(jié)合花鳥(niǎo)奇植，這種組合不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式和表現(xiàn)元素，更顯活潑蓬勃的自然生機(jī)。二是章法結(jié)構(gòu)。他改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫(huà)法，將山石與花卉相結(jié)合，把花鳥(niǎo)放大，在自然中去表現(xiàn)。他并沒(méi)有循跡于傳統(tǒng)山水畫(huà)的皴法或是沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的技法，畫(huà)面處理極具形式美，講究全局氣勢(shì)的呼應(yīng)開(kāi)合，奇中有平，平中有奇。這種極為大膽的虛實(shí)處理和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕承慕?jīng)營(yíng)，形成了雄渾深厚的力量感。三是筆墨語(yǔ)言。筆墨作為一種媒介，是傳情達(dá)意所必需的，筆墨有性情，才能表達(dá)出畫(huà)家心中之意。潘天壽吸收南北宗與八大山人、吳昌碩等名家的筆墨之長(zhǎng)，以及書(shū)法中“屋漏痕”“折釵股”之意趣，融會(huì)貫通形成自家的筆墨語(yǔ)言，注重線(xiàn)的勾勒，使其如鋼筋鐵骨，支撐起畫(huà)面的氣勢(shì)。四是意境格調(diào)。“立意”是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之首要，它是繪畫(huà)者的主觀(guān)構(gòu)思，更重要的是完成作品之后的“意境”。他將巨大的內(nèi)在力量寓于靜穆之物中，崇尚蒼古高華的格調(diào)，充分展現(xiàn)了胸中的浩然之氣。正如他自己所言：“藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見(jiàn)。”

潘天壽精于寫(xiě)意花鳥(niǎo)、山水，偶作人物，兼工書(shū)法、篆刻，尤擅指墨畫(huà)，他的指墨畫(huà)作品蒼古高華，大氣磅礴，具有攝人心魄的力量感和古樸厚重的畫(huà)外之意。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提到張璪“以手摸素絹”，開(kāi)指墨畫(huà)之先河，至潘天壽以古開(kāi)新，將其發(fā)展到了一個(gè)新的高度。他曾說(shuō)：“為求指筆間，運(yùn)用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運(yùn)筆，常也；運(yùn)指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟？”潘天壽作指墨畫(huà)主要以食指蘸墨，亦用小指與大拇指，作粗細(xì)線(xiàn)條。他的指墨畫(huà)與前人相比，線(xiàn)條更加厚重剛勁。作畫(huà)時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著紙，因指頭蘸墨不多，故線(xiàn)條往往以短線(xiàn)連接為長(zhǎng)線(xiàn)，因此產(chǎn)生了一種似斷似連的樸拙之味。他也善于指掌并用，氣勢(shì)更加豪放，這也是他指墨畫(huà)的卓越之處。需要大面積渲染之處，則潑墨并以四指迅速涂開(kāi)，運(yùn)掌控制墨色流動(dòng)，比毛筆作畫(huà)更顯凝練潑辣。正是這種非凡的力量感和雄渾的氣概，將潘天壽的藝術(shù)風(fēng)骨凸顯得淋漓盡致。“筆墨”作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，并非須得以筆寫(xiě)之，而是被符號(hào)化了的形式表現(xiàn)。指墨畫(huà)以手代筆，直抒胸臆，省去了中間的媒介——毛筆，而以人的身體直接操縱墨色，可謂“筆不到處有獨(dú)門(mén)”，同樣做到了氣韻生動(dòng)，情趣盎然。

潘天壽不僅在中國(guó)畫(huà)上有極高的造詣，同時(shí)精于史論研究、詩(shī)歌創(chuàng)作及書(shū)法篆刻。文人畫(huà)所需的各種修養(yǎng)，潘天壽都已經(jīng)達(dá)到了十分高深的境界。沙孟海評(píng)價(jià)他時(shí)說(shuō)：“潘先生對(duì)書(shū)法功夫很深，經(jīng)常臨讀碑帖，兼長(zhǎng)各體，包括文字組織結(jié)構(gòu)不同的‘字體’……二三千年來(lái)各個(gè)不同的體制、流派，經(jīng)過(guò)他的分析、賞會(huì)、提煉、吸收，應(yīng)用到筆底來(lái)，無(wú)不沉雄飛動(dòng)，自具風(fēng)格。我最喜愛(ài)他的隸書(shū)、行書(shū)，境界很高。”潘天壽的繪畫(huà)與書(shū)法有十分緊密的關(guān)聯(lián)。受到吳昌碩的影響，作為清末金石畫(huà)風(fēng)的繼承者，他追求以金石筆力入畫(huà)，筆墨剛健，厚重大氣，且具有拙味、野趣。他以篆隸筆法入畫(huà)，給中國(guó)畫(huà)變革帶來(lái)了新的動(dòng)力。潘天壽強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全，也可看出他對(duì)于中國(guó)畫(huà)修養(yǎng)的高標(biāo)準(zhǔn)以及對(duì)藝術(shù)教育全面系統(tǒng)的理解。

潘天壽以自己的學(xué)術(shù)堅(jiān)守和學(xué)脈賡續(xù)，最大程度地保留了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特色和本體性，他在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中談道：“無(wú)靈感，即無(wú)創(chuàng)造。無(wú)技巧，即無(wú)繪畫(huà)。故靈感為繪畫(huà)之靈魂，技巧為繪畫(huà)之父母。然須以氣血運(yùn)行而生存之，氣血者何？思想意識(shí)是也。畫(huà)事須勇于‘不敢’之敢。”由此可知，藝術(shù)創(chuàng)新源于他極高的藝術(shù)精神和人格境界。正如道家講究養(yǎng)“氣”修“心”，“氣”也是一種“格”，稱(chēng)之為“氣格”，氣格也是人格，人格高則氣格自高，氣出自心象，心不亂則氣不亂。顯然，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)根本在于對(duì)個(gè)人品格與修養(yǎng)的塑造。我們提倡借古開(kāi)今，更倡導(dǎo)從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中提升民族自信心、自豪感。所以，研究潘天壽的藝術(shù)成就，研究中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的精神性和文化內(nèi)涵等要素，在今天有著不同尋常的意義。如潘天壽所講：“每一個(gè)國(guó)家民族，應(yīng)有自己獨(dú)立的文藝，以為國(guó)家民族的光輝。”只有不斷探索，才能在新時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)境下使我們的民族藝術(shù)煥發(fā)更加旺盛的生命力，更加繁榮發(fā)展。

（作者單位：民盟中央宣傳部）