《阿Q正傳》“生計問題”一章時值暮春，未莊村外滿眼新秧的嫩綠，中間夾著幾個移動的黑點，那是插秧的農(nóng)夫，餓著肚子的阿Q卻“并不賞鑒這田家樂”，徑直來到靜修庵“就食”。“田家樂”是那些跟鄉(xiāng)土并無半點關(guān)聯(lián)的文人雅士的專利，哪能為阿Q之流所賞鑒、擁有。《風波》開頭，七斤一家在臨河的土場上吃晚飯，一只虛擬中的酒船駛過，船上的文豪詩興大發(fā)：“無思無慮，這真是田家樂呵！”不過，后文的田家“憂”、田家“苦”、田家“亂”宣判“田家樂”不過是文豪的囈語，文豪根本不會在乎田家真實的生存狀態(tài)，他只需要想象出一幅無懷氏之民、葛天氏之民的淳樸沖淡的生活畫卷，從而完滿腔子里那一顆自認為淳樸沖淡的心。魯迅關(guān)于“田家樂”的這兩次調(diào)侃揭示出鄉(xiāng)土書寫的巨大困境：鄉(xiāng)土之于鄉(xiāng)土中人只是一個需要抗爭的環(huán)境，不可能對象化、審美化，所謂鄉(xiāng)土文學無由自行發(fā)生；之于外在于鄉(xiāng)土的人們則是一種風俗畫面、異域情調(diào)，畫面、情調(diào)無關(guān)乎鄉(xiāng)土本身，而是那些賞鑒者自我建構(gòu)所依賴的他者。

到了中國被強行卷入現(xiàn)代化進程，一塊鐵板分裂為城市/鄉(xiāng)土、現(xiàn)代/傳統(tǒng)，大量鄉(xiāng)下人涌到城里去，鄉(xiāng)土文學才有了生成的可能。這些鄉(xiāng)土書寫者來自鄉(xiāng)土，一再地回望鄉(xiāng)土，但他們已經(jīng)來到城市，再也不可能回歸鄉(xiāng)土——他們是一些心有旁騖的城里人。就是這種居于鄉(xiāng)土與城市之間，既不屬于鄉(xiāng)土也不屬于城市的尷尬位置，讓他們有可能把鄉(xiāng)土當作一個既是真實又是審美的對象，他們由此發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土是失去了的“父親的花園”（許欽文作品），或者是“蚯蚓們”（臺靜農(nóng)作品）蠕蠕爬行的糞堆。需要強調(diào)的是，花園或者糞堆既是鄉(xiāng)土本身的面向之一種，也是從城市回望鄉(xiāng)土的書寫者各個不同的心緒投射：或眷戀，或鞭撻，而眷戀和鞭撻都是因為他們離開了鄉(xiāng)土，他們擁有了距離，擁有了抒情、審視的余裕。從這個角度說，鄉(xiāng)土文學一定是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是城市亭子間所滋生出來的想象和情感，用魯迅的話說，就是“僑寓文學”。多數(shù)鄉(xiāng)土文學研究者犯的一個根本性錯誤就是把想象直接等同于現(xiàn)實，殊不知鄉(xiāng)土既不是花園，也不是糞堆，它拒絕追慕，也拒絕痛斥，它所需要的只是實實在在的現(xiàn)代化。

對于鄉(xiāng)土文學之鄉(xiāng)土的想象性、建構(gòu)性，師陀深有會心。他說，抗戰(zhàn)爆發(fā)，自己整日蜷縮在上海那間窄、小的“餓夫墓”里，“心懷亡國奴之牢愁”，煩悶至極，便拈弄筆墨，刻畫出一個“想象中的小城”——果園城。這樣一來，果園城就無關(guān)乎哪一座具體的小城，而是師陀無處排遣的“牢愁”的投射。在一雙“牢愁”之眼中，這個小城處處是“牢愁”，是喊不出來的苦悶，就連那些看似溫暖、恬靜的篇章，也還是“牢愁”的別樣表達。比如，《郵差先生》寫的是郵差先生的一趟送信行程。不過，從這一趟行程中密布著的“如果”“又將”“將”“要是”“有時候”“再不然”等表示假設性、或然性的詞語可以看出，這是一次抽象的、容納了送信時可能遇見的所有狀況的行程。郵差先生非常篤定，就這幾種可能，不會有新奇、意外，他閉著眼就可以送完手上的信——他這樣送了幾十年了，但他又好像只送過一次。幾十年不過是一天、一天已經(jīng)是幾十年的日子安靜到讓人窒息，就像那個棺材一樣的“餓夫墓”。所以，沒有“餓夫墓”，哪有“果園城”？

把花園一樣的鄉(xiāng)土與糞堆一樣的鄉(xiāng)土雜糅到一起，寫出一部杰作的，是蕭紅。《呼蘭河傳》脫胎于那座北國小城，跟小城又沒有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，因為它屬于戰(zhàn)時蟄居香港的蕭紅。茅盾論《呼蘭河傳》時一再說到蕭紅的“寂寞”，童年的寂寞，居港的寂寞，乃至于她的墳墓“寂寞地孤立在香港的淺水灣”。茅盾確是解人，他知道，這“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”只能來自一個太寂寞的靈魂，來自這個靈魂對于自己再也回不去的故土的深情凝望?！逗籼m河傳》是一塊結(jié)晶體，讓我們更清晰地看到鄉(xiāng)土文學雙重的喪失：首先是喪失了鄉(xiāng)土，接著是喪失了鄉(xiāng)土的人。這才會使作家有更強烈的渴望去把握、想象那個早已不存在的鄉(xiāng)土。雙重的喪失就像人類與樂園的關(guān)系：人類只有被驅(qū)逐出樂園，才會認識到樂園的美好，于是，我們要耗盡一生去思念、描述那個再也回不去的樂園。

“十七年”和“文革”時期并沒有嚴格意義上的鄉(xiāng)土文學。“新時期”之初，趙本夫《賣驢》、何士光《鄉(xiāng)場上》之類小說也很難算是鄉(xiāng)土文學，因為它們的任務在于呼應撥亂反正的時代主潮，而非書寫鄉(xiāng)土本身。汪曾祺算是一個例外，他退出主潮，往回走，走到童年，走到故鄉(xiāng)，寫出《受戒》和《大淖記事》。他說，“近事模糊遠事真”，這里的“真”說的不是真實，誰會相信真有一個“一十三省數(shù)第一”的明海和他的古靈精怪的小英子？“真”指的是心緒的真：現(xiàn)世越顛簸，就越需要一個純美的“故人往事”；從前的文藝越對抗、沖突，就越需要一杯“不涼不燙的清茶”。從這個意義上說，汪曾祺的高郵是想象性的，是雙重喪失的，它只存在于我們打開汪曾祺小說的那一刻。

到了上世紀90年代，城市急劇擴張，城鄉(xiāng)的二元對立開始發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化：不再有城鄉(xiāng)對立，鄉(xiāng)土是城市化的未完成、待完成狀態(tài)。對于城市化，“新感覺派”已有先知先覺。施蟄存《鷗》中的小陸端坐在上海最繁華的市區(qū)的大銀行里做著“白鷗之夢”，他的白鷗只能翔舞在陽光泛濫的高樓之間、廣衢之上。城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)的摧毀，根本性地改寫了鄉(xiāng)土文學：當鄉(xiāng)土被吞噬、改造、編碼為不再有本真意義上的鄉(xiāng)土的時候，純正的鄉(xiāng)土文學就喪失了生長的土壤；當農(nóng)民一定要把自己嵌入城市，成為一個市民的時候，文學的重心就轉(zhuǎn)向了呈現(xiàn)、鉤沉嵌入過程中的城市的底層。就這樣，鄉(xiāng)土文學式微，底層敘事登場。此一重大變遷在鐵凝創(chuàng)作的嬗變軌跡中可以看得非常分明：臺兒溝的香雪憑借她對于知識、城市、現(xiàn)代性的異乎常人的渴望，嵌入城市——這是鄉(xiāng)土文學；《誰能讓我害羞》里雍容、閑適的“她”（大概就是香雪現(xiàn)在的樣子吧）站在高高的八樓，有點自得又有點悲憫地看著進城沒多久的小男孩扛著一桶水，一步一挨地爬上來——這是底層敘事。

不過，還是有人在孜孜不倦地刻畫鄉(xiāng)土，比如肖江虹。他寫最后一個會吹《百鳥朝鳳》的嗩吶師（《百鳥朝鳳》）、最后一個儺師（《儺面》）……“最后一個”，不就是“尋根文學”時期李杭育的腔調(diào)嗎？不同之處在于，青年李杭育傷感于傳統(tǒng)的消亡，但消亡就消亡了，沒什么大不了，肖江虹卻要把傳統(tǒng)神秘化成巫術(shù)，內(nèi)置無數(shù)不可破譯的密碼，于是，每個“最后一個”走了，就是一整個世界零落了。他看不到的是，傳統(tǒng)的巫術(shù)化不過是另一種污名化，因為絕對的內(nèi)在性不可能有未來。肖江虹的失敗折射出鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作的窘境：時代變了，再也沒有一塊封閉的鄉(xiāng)土等著你去發(fā)掘、想象。

（作者單位：浙江大學人文學院）