時光荏苒，從2014年北京文藝工作座談會的召開到習(xí)近平文化思想的凝結(jié)已有近10年時間。作為一名戲劇文藝工作者，我結(jié)合自身學(xué)習(xí)體會和實(shí)踐思考，談點(diǎn)心得，就教方家。

明體達(dá)用

學(xué)習(xí)習(xí)近平文化思想的關(guān)鍵，在于“明體達(dá)用、體用貫通”。非明體無以達(dá)用，非貫通難知體用。就文藝創(chuàng)作而言，在新時代新征程的新文化創(chuàng)造中，堅(jiān)持守正創(chuàng)新是根本，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展是路徑，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明是使命，這是一脈相承的思想精髓。

守正，首要守住的是文藝人的創(chuàng)作心態(tài)之正。近年來，舞臺藝術(shù)蓬勃發(fā)展，時有喜人力作，其中藝術(shù)精湛、制作精良的不少，但思想精深的仍然稀缺。有些文藝人還缺乏堅(jiān)實(shí)宏闊的大歷史觀、大時代觀。無病呻吟、無魂軀殼的人物時常見于舞臺，抄襲模仿、千篇一律的問題依然存在。這樣的作品，不能對人民負(fù)責(zé)，更遑論啟迪思想、溫潤心靈。

從創(chuàng)作本質(zhì)上講，守正需要守住的是“源泉之正”和“價值之正”。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們創(chuàng)作的源頭活水，全人類可資交流互鑒的文明成果是文藝作品的共同價值。那么，以中國審美、當(dāng)代觀念、人類價值相融通，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，則是中國作品在現(xiàn)代世界贏得更廣泛更強(qiáng)大傳播力和影響力的必由之路。

我國現(xiàn)有戲曲劇種348個，千年以來，作為民族藝術(shù)瑰寶的戲曲，富礦也深、背負(fù)亦重。數(shù)十年來，傳統(tǒng)戲曲如何順應(yīng)現(xiàn)代化、如何具有“現(xiàn)代性”，數(shù)代學(xué)人、藝術(shù)家身體力行也百家爭鳴，至今仍任重道遠(yuǎn)。其中，自然有“愛之深、責(zé)之切”的期許，但有些關(guān)節(jié)上的割裂已非朝夕，不容回避。

如在創(chuàng)作上，戲曲與話劇二元割裂。不少專家在評價尺度及視野格局上，對話劇寬、對戲曲窄，對國外寬、對國內(nèi)窄。有業(yè)界人士主張，戲曲是抒情藝術(shù)，不需要思想，思想是話劇的事。那京劇《曹操與楊修》怎么成為了當(dāng)代的經(jīng)典？有人認(rèn)為，戲曲是音樂藝術(shù)，也不需要思想。可是，德國作曲家瓦格納以《尼伯龍根的指環(huán)》等新歌劇作品開創(chuàng)了影響深遠(yuǎn)的樂劇美學(xué)思想，將戲劇、詩歌、音樂、舞美等高度整合，并且用音樂的表達(dá)緊密聯(lián)結(jié)戲劇思想的揭示。更有人認(rèn)為，戲曲只是表演藝術(shù)，襲傳“四功五法”甚而某種觀演情趣就是好戲。這種審美觀念恐怕還停留在茶樓酒肆或堂會“聽曲兒”的階段吧。

優(yōu)秀文化、優(yōu)秀作品必須有先進(jìn)思想鑄魂。梅蘭芳先生的“移步不換形”值得尊重，又何妨吟嘯間，移步且換形，形神俱豐、風(fēng)光無限。任何食古不化、食“西”不化，不是膠柱鼓瑟就是生吞活剝。

又如在觀念上，守正與創(chuàng)新二元割裂。面對變化紛繁、魚龍混雜的創(chuàng)作實(shí)踐，一些戲劇評論人常常“以不變應(yīng)萬變”，教條化地評判作品。創(chuàng)新當(dāng)然不是荒腔走板，但守正也決非“復(fù)制粘貼”。有人主張戲曲要回到過去、回到古代，才算“原汁原味”。當(dāng)九州大地上的文物都多姿多彩地鮮活起來，深得青年朋友的喜愛，我們難道要將戲曲送進(jìn)博物館？戲曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但戲曲的生命和立命在于活態(tài)傳承、代代風(fēng)騷，而非故步自封、陳陳相因，這就決定了戲曲的發(fā)展必須自我突破、勇于創(chuàng)新。守正是創(chuàng)新的厚壤，而創(chuàng)新是守正的風(fēng)向標(biāo)。

因此，我有一個鮮明的主張——“古人必說今人語”。一部戲曲作品，無論是題材內(nèi)容上的古裝還是表現(xiàn)手段上的傳統(tǒng)，其所傳遞的思想、情感必須涵泳現(xiàn)代人文的共同價值。

建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是當(dāng)代中國新的文化使命，也是中華文明自身的稟賦所期。習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上的講話中指出，中華文明具有五個突出特性，即連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性、和平性。中華5000年文明的連續(xù)性是為博古而通今，“博古”是為了“通今”，非“博古”不知本來，非“通今”豈知未來？這種連續(xù)又是“以創(chuàng)新為支撐”，所以中華文明的創(chuàng)新性，從根本上決定了中華民族“守正不守舊、尊古不復(fù)古”的進(jìn)取精神，決定了中華民族不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格。連續(xù)的歷史和創(chuàng)新的勇氣，凝聚起中華文明的統(tǒng)一性，并為多元一體的中華民族、兼收并蓄的中華文明，孕育出開放互鑒的包容性與共生并進(jìn)的和平性。這五大特性，不僅強(qiáng)化了中華民族的主體性，也貫通了現(xiàn)代文明的建設(shè)性。建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是熔鑄古今、匯通中西的文明更新，追求全人類共同價值，倡導(dǎo)人類命運(yùn)共同體意識，從“跨文化”到“共文明”，創(chuàng)造人類文明新形態(tài)。

體用貫通

多年來，我一直堅(jiān)持藝術(shù)探求與理論自覺的雙向互動，建立于生命體悟、文藝創(chuàng)作及中西古今的審辨和提濾，致力于體用貫通，并經(jīng)由不斷地行進(jìn)和反觀，創(chuàng)造傳統(tǒng)文化精華與現(xiàn)代文明視野相鑄的藝術(shù)品格，逐漸形成了對戲劇、尤其是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的美學(xué)追求，倡行“未完成詩學(xué)”和“現(xiàn)代戲曲詩劇”。“未完成詩學(xué)”融合中國詩學(xué)和接受美學(xué)，“現(xiàn)代戲曲詩劇”則為現(xiàn)代人文價值和戲曲創(chuàng)新發(fā)展開辟空間。以下以幾部拙作為例，略述一二。

襄陽花鼓戲《燈影老屋》的題材是扶貧搬遷。我設(shè)置的情境是，荊山深處、沮水之濱，一座200年老屋破落坍損，然而氣象猶存。屋主是獨(dú)臂皮影傳人王老九。30年前，王家皮影戲班在此聚過“皮影五杰”，“皮影王”王老九為其中之一。深秋，王老九囑咐“寄居”已久的“沮水嗚音”傳人“喇叭張”，下山尋找失散的其他“四杰”，由此引發(fā)了一系列悲喜交加的故事。

全劇構(gòu)建了復(fù)調(diào)敘事的“四維空間”：王家老屋去留的現(xiàn)實(shí)維度、“皮影五杰”離合的歷史維度、“影人”心靈跌宕的精神維度、戲班薪火傳承的文化維度。全劇圍繞“影”字，層層聚焦王老九的命運(yùn)沉浮和人影相搏，開鑿情感、哲思與詩性的碰撞空間。王家老屋是王老九的圣殿，也是他的囹圄。

莊肅縹緲的沮水嗚音、古樸神奇的《黑暗傳》、側(cè)身成像的獨(dú)臂皮影、熱烈活潑的荊山陽鑼鼓……《燈影老屋》對這些楚文化基因提煉重織，賦能于剛?cè)嵯酀?jì)的襄陽花鼓戲，為傳統(tǒng)文化的鏡像煥新氣場。

評劇《相期吾少年》的劇名取自李大釗的《太平洋舟中詠感》：“相期吾少年，匡時宜努力。”該劇沒有采用“一人一事一線到底”的傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)，而是以李大釗妻子趙紉蘭的女性視角及其畢生“奔跑”，形成夫妻“雙主”的映照敘事，在青春熱血與黑暗破曉的質(zhì)感中，重繪建黨偉業(yè)那一代英杰俊彥、青年師生及草根民眾的生命犧牲和精神自覺。

李大釗的故鄉(xiāng)唐山樂亭、避居地昌黎五峰山處于渤海灣，狀若一只巨大的“海袖子”，以此意象“造境”，開放而留白，既彰顯他“出海”尋求真理的世界氣象，也詠嘆其“問山”拍擊胸臆的民族情懷。在那個云卷浪涌的時代風(fēng)口，李大釗有堅(jiān)信也有困惑，有勇敢也有悲慟。他幾度避難的五峰山，坐落著一幢紀(jì)念韓愈的韓文公祠，劇中讓李大釗與唐代的韓愈、當(dāng)日的守祠人劉長順展開了一番跨時空的“神會”。千載前后的韓愈、李大釗，一個領(lǐng)銜古文運(yùn)動，但非為“復(fù)古”，只為率真直言拒盲從，文以明道去平庸，雖九死而不悔；一個引航五四運(yùn)動，卻非為“標(biāo)新”，只為鼓舞青春救苦痛，挽手高撞自由鐘，即殉身而不恤。朝陽躍出海面之際，李大釗不僅是《我的馬克思主義觀》的現(xiàn)代作者，也是開荒點(diǎn)種、秉守風(fēng)骨的中華士子。

我們要潛心作答的是，一個人、一群人，因何走出去、因何又回來，更因何在危難之時當(dāng)走不走、可走不走，為的是再造一個青春的中國。今日之北大紅樓，李大釗辦公室墻上，猶掛著他親筆書寫的一副對聯(lián)：“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章。”

我所塑造的秦腔《昭君行》中的王昭君，既不是馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的“哭啼啼女主”，也不是曹禺《王昭君》的“笑嘻嘻女神”。該劇做了兩個“還原”：一是還原當(dāng)時漢強(qiáng)匈弱的歷史背景，大漢平定了匈奴之亂，還要不要答應(yīng)匈奴的和親請求呢？“得道多助，失道寡助”，“故君子有不戰(zhàn)，戰(zhàn)必勝矣”，這是文明的力量。二是還原昭君出塞后在匈奴的遭際命運(yùn)，很多昭君戲不曾或不敢寫，但我們必須直面。還原不是“考古”，在史、詩、思的交織中，我要塑造一個悲憫的王昭君。

其實(shí)，昭君沒得選。從平民“良家子”、掖庭宮女到寧胡閼氏，她的一生是沒有愛情的一生。她走出深宮、萬里出塞是決絕一意，也是孤注一擲，沒有兒女情長；更何況，后來漢廷又敕令她“從胡俗”，改嫁給兒子名分的新單于。終其一生，她都不是君臨天下、擘畫宏圖的女王。她所執(zhí)的是牧羊鞭，而非龍泉劍。在戰(zhàn)爭、生命和心靈的重重危機(jī)中，千渡關(guān)山萬渡河，她承受起殊難承受的和平使命。唯有這無可退卻的使命，終成她畢生之“愛”。歷史選擇了她，使她成為一個行行復(fù)行行、魂系長城南北的“牧羊人”。

但昭君之為昭君，亦自有她的心弦相聞，那就是秭歸同鄉(xiāng)、先賢屈原的“游吟”之歌，浩氣貫天地，錚錚不絕?？犊婪诺那厍凰囆g(shù)與健朗典雅的漢風(fēng)氣派，于此相得益彰。以現(xiàn)代意識來觀照，王昭君的人性光輝正是在苦難和堅(jiān)貞之中磨礪而出的，這也是高貴的王昭君抒寫的屬于自己、屬于歷史、屬于民族親睦的一曲“歌行”。無論是鑄牢中華民族共同體，還是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，那些有聲無聲的名字，那些鑄劍為犁的跋涉，都值得我們銘記。

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，對歷史最好的繼承就是創(chuàng)造新的歷史。我想，對戲曲最好的繼承就是創(chuàng)造新的戲曲。耕耘舞臺30年，我始終懷揣著一個樸素的心愿——讓中華戲曲再年輕一點(diǎn)，讓當(dāng)代觀眾更走近一點(diǎn)。