近些年，網(wǎng)絡電視劇逐漸取代傳統(tǒng)電視劇的位置，以騰訊視頻、愛奇藝等為代表的視頻平臺不再只是播出渠道，也是制作、生產(chǎn)網(wǎng)絡電影、網(wǎng)絡綜藝、網(wǎng)絡電視劇的主體。這不僅改變了影視公司制作、電視臺播出的產(chǎn)銷結構，而且改變了視頻平臺花重金購買電視劇版權的模式，網(wǎng)絡視頻公司實現(xiàn)了從版權購買到影視拍攝，再到平臺播映的產(chǎn)業(yè)“壟斷”。這使得網(wǎng)劇獲得快速發(fā)展，一方面培育了大量年輕導演、演員等制作團隊；另一方面也吸引影視明星參與演出，提升網(wǎng)劇的品質。今年由《隱秘的角落》掀起的一股新的國產(chǎn)犯罪劇熱潮，延續(xù)了《無證之罪》《白夜追兇》等犯罪題材劇的創(chuàng)作理念，把“長篇”電視劇做成短篇幅的“季播劇”，這是一種對歐美電視劇類型的借鑒和創(chuàng)新。

《隱秘的角落》的“黑色”傳統(tǒng)

《隱秘的角落》將故事集中于案件當事人與罪犯之間的糾葛與纏斗，并融入了未成年人教育等主題，給中國犯罪題材劇開辟出一條新的創(chuàng)作路徑。值得注意的是，《隱秘的角落》的創(chuàng)新點又與黑色電影有著眾多不謀而合之處。結合近年的另外兩部犯罪題材電影《風中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會》，便不難發(fā)現(xiàn)近期國產(chǎn)犯罪題材影視劇，無論是內容上還是表現(xiàn)形式上，都有向黑色電影風格靠攏的趨勢，這不但體現(xiàn)在表層上對黑色電影內容元素的借鑒，更體現(xiàn)在深層上對人們普遍面對的焦慮感與恐懼感的挖掘和反映。

作為犯罪片亞類型的黑色電影，主角通常為男性，而黑色電影也往往被看作男性主題的電影，更是關于在困局中被精神和肉體雙重折磨的男人的電影。主角被卷入到一個他無法控制的危機情境或者陰謀中，在這期間他會面臨道德感的逐漸模糊與墮落、信任的缺失以及欲望的蒙蔽，通常這一切的起因都源自一名美艷但危險的女性角色，她往往令主角歷盡劫難，在影片結尾時主角所處的境地比影片開始時更加糟糕。除此之外，進一步強化黑色電影危機感的是主角所處的敵意四伏的社會環(huán)境，通常被創(chuàng)作者融入了當時社會中觀眾們心中的普遍焦慮以及恐懼。對社會普遍焦慮的挖掘，是黑色電影時至今日仍以新黑色電影等派生形式不斷煥發(fā)新生，并始終與觀眾保持強烈關聯(lián)性的關鍵因素。

結合對黑色電影的定義，我們便不難看出《隱秘的角落》的黑色電影基因，這部劇對黑色電影的傳統(tǒng)結構做了借鑒和再創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在劇中三個未成年人主角的設定，給影片提供了新的敘事可能性。通常，孩子普遍被父母當做不具備獨立人格的附屬品存在，因此當劇中三個孩子面對張東升時，他們面臨來自犯罪分子的迫害和家庭管控的雙重阻力，將黑色電影中的環(huán)境因素給孩子們帶來的影響微觀化，更加集中在家庭對他們的影響上。與之對應的，家庭方面的影響來自于社會的壓力，影片為了突出這一點提供了兩個重要的成年男性的視角，一是張東升面對妻子一家的“勢利眼”，二是朱朝陽父親在兩任妻子和子女之間疲于奔命，還原了黑色電影中“備受折磨的男人”這一關鍵性標簽，并突顯出痛苦的根源來自現(xiàn)代社會壓在男性身上的社會責任和經(jīng)濟重擔。

換一個角度來看，劇中的兩個未成年男性角色朱朝陽和嚴良身上均存在另一種形式的“備受折磨”，而普普身上則會浮現(xiàn)出黑色電影中“危險的女性”的特質來——朱嚴兩人均因為普普籌措弟弟的醫(yī)藥費而卷入張東升的殺人事件，最終導致朱朝陽父親的死亡，而嚴良也得知自己父親已變瘋癲的真相，兩人的處境均比劇集開始時更差。進一步說，我們也會發(fā)現(xiàn)朱嚴二人的角色特點可以被理解為是傳統(tǒng)意義上黑色電影男主角特質的雙重象征，以亨弗萊·鮑嘉在黑色電影奠基之作《馬耳他之鷹》中所飾的薩姆·斯派德為例，朱朝陽有著斯派德的狡詐與過人智謀，而嚴良則具備他的街頭智慧和暴力因子。

《隱秘的角落》對黑色電影的借鑒并不停留在角色層面，從劇情上也同樣如此，這就是劇中對公權力和執(zhí)法部門刻畫的削弱與辦案過程的缺失。在傳統(tǒng)的刑偵劇中，警方往往扮演著主要的正面角色，常與犯罪分子以二元對立的形式構成核心的劇情推動力，如2001年的刑偵劇《黑洞》中的聶明宇和劉振漢之間的關系。近些年的犯罪題材劇中，警察的形象則更加追求多樣性，在角色定位上也頻頻游走于灰色地帶。從2016年《余罪》中張一山飾演的臥底警校生，到2017年《無證之罪》里秦昊所飾的片警嚴良以及同年的《白夜追兇》中潘粵明分飾兩角且性格迥異的關宏峰、關宏宇都是如此，特別是關宏峰、關宏宇這兩兄弟的角色擺脫了傳統(tǒng)刑偵劇中警察“高大全”的形象，將執(zhí)法人員屬性模糊化。這一趨勢符合黑色電影中主角均是游走在法律邊緣地帶者或私家偵探等較為中立性質的角色。

《隱秘的角落》契合了黑色電影中斗爭集中在中立角色（三個孩子）與反派（張東升）之間，而不是偵破案件本身。劇中的兩個主要警察角色之一的陳冠聲是一個退休的老警察，暗示其不具備辦案能力；另一個警察葉軍的存在則更多的是為劇情提供緊張感，并在結尾起到機械降神式的收尾效果，其雖然試圖查尋真相，但過程往往多是詢問口供，并無傳統(tǒng)刑偵劇中抽絲剝繭般的破案細節(jié)。

時代焦慮與文化癥候

黑色電影中對公權力的回避也有其歷史成因。早期的黑色電影多改編自成書于20世紀二三十年代大蕭條時期的美國犯罪小說。美國政府頒布的一系列諸如禁酒令的政策，使得這一時期地下交易頻繁，有組織的犯罪集團橫行，并導致公權力階層的嚴重腐化，失去民心，隨后爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)更是將人性與道德踩在腳下肆意踐踏。在此環(huán)境下誕生的黑色電影背負的便是這一時代帶給人們的極度不信任感以及惡劣的外部社會環(huán)境造成的不安情緒。由此可見，挖掘時代的焦慮與恐慌是黑色電影與生俱來的重要因子。近年上映的另外兩部有著濃郁黑色電影特質的國產(chǎn)犯罪電影《風中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會》，在探索時代焦慮層面與《隱秘的角落》有著同樣的訴求。

《南方車站的聚會》是三部作品中在視覺風格等顯性特征上最接近黑色電影的一部，所呈現(xiàn)的是處于社會變革時期的社會底層人群在物質與精神享受之間撕扯的迷失狀態(tài)。影片另辟蹊徑地利用幾處奇觀化的細節(jié)鏡頭來向觀眾展開一幅頹靡的畫卷：帳篷中投幣唱歌的女人頭、穿著發(fā)光鞋跳廣場舞的人群等，無不透露出這一時期人們精神與物質生活的無法調和。

《隱秘的角落》通過朱朝陽的父親和張東升兩個角色，完成了對處在2000年后的中產(chǎn)階層焦慮的刻畫。朱父通過其第二任妻子的哥哥的暴力保護將自己的水產(chǎn)生意越做越大，這一點也反映出當年南方城市商業(yè)發(fā)展猶如叢林社會的現(xiàn)實。但他因物質欲望而拋妻棄子的原罪卻在結尾被原原本本地還了回去——其第二任妻子及其哥哥和他自己最終都死在了水產(chǎn)公司的倉庫中，并被付之一炬。除此之外，全劇對張東升的刻畫也融入了對現(xiàn)代中產(chǎn)階層焦慮的討論。作為一個外表溫和的數(shù)學老師，他的犯罪行為源自于家庭內部矛盾的不可調和。這讓人聯(lián)想到最近新聞上頻頻出現(xiàn)的熟人謀殺案件，張東升這一角色也曾因此引起公眾廣泛的討論，這正是該劇仿效黑色電影將相關事件及人們的感受以更為具象化的方式反饋給觀眾所達成的話題效應。

基于2014年廣東省百億村官盧穗耕外逃事件改編的《風中有朵雨做的云》，在劇情展開形式上更接近傳統(tǒng)黑色電影，影片探討了有一定社會地位的人在利益交換下所面臨的道德焦慮。2000年后飛速崛起的房地產(chǎn)業(yè)是體現(xiàn)錢權交易的一個最直觀的載體，利益交換被以一種更為通俗且滿足大眾想象的方式融合進劇情里。影片中多次出現(xiàn)的一個鏡頭便是姜紫成、林慧、唐奕杰三人并排坐在車后座，三人分別看向不同的方向，而這三人也分別代表了錢、性和權這三個方面，這是經(jīng)濟飛速發(fā)展的年代里社會所普遍面對的三種誘惑和伴其而來的焦慮。

通過《隱秘的角落》，可以看出近年來的國產(chǎn)犯罪劇以及犯罪題材電影的發(fā)展趨勢，從更為傳統(tǒng)的警匪二元對立的追兇形式逐漸轉為道德邊界模糊、角色設定多元、故事展開更為復雜的黑色犯罪片形式，且劇情中所關注的社會焦慮使得其比起傳統(tǒng)國產(chǎn)刑偵劇更具有社會討論價值與話題性，這是中國犯罪題材劇一個更有意義的發(fā)展方向。

國產(chǎn)網(wǎng)劇的創(chuàng)新

網(wǎng)劇在我國是一種新出現(xiàn)的形式，之前中國的電視劇是和電視這個媒體有關，而且也采用了電視連續(xù)劇的形式，一般是拍攝完成之后，再打包賣給電視臺播出，和美劇邊播邊拍以及按“季”來拍不同。目前國產(chǎn)網(wǎng)劇更多的是學習美劇、英劇的形式，如迷你劇、短劇。數(shù)字技術的發(fā)展使得電視劇和電影制作有融合的趨勢，傳統(tǒng)電影是膠片電影，電視劇是模擬磁帶拍攝，數(shù)字技術成熟之后，電影與電視劇行業(yè)都采用數(shù)字技術了。從《白夜追兇》《無證之罪》到《隱秘的角落》，都是懸疑色彩的犯罪劇，這種類型比較吸引年輕人，也使網(wǎng)劇的受眾更加年輕化。

中國網(wǎng)劇要形成自己的文化特色，還需要與中國具體的現(xiàn)實空間相結合。其實《隱秘的角落》等已經(jīng)實現(xiàn)了從中國現(xiàn)實主義的刑偵劇、公安劇向暗黑劇、黑色電影轉型，只是這種敘事策略還是要貼合中國國情，尤其是當下題材，要和現(xiàn)實語境等結合起來。另外，網(wǎng)劇可以培養(yǎng)大量的青年影視人才，給青年人提供入行的機會，當然，能夠成功的畢竟是少數(shù)。在這個過程中，對編劇、美工、特效等影視制作的基礎行業(yè)還是應該提供更多的保護和支持，只有青年導演、演員、編劇源源不斷地涌現(xiàn)出來，這個行業(yè)才能實現(xiàn)長遠的高質量發(fā)展。

（作者單位：北京大學新聞與傳播學院）