2021年，國慶檔電影總票房達43.89億元，居中國電影史國慶檔票房第二。其中《長津湖》橫空出世，獨得票房32億元，之后繼續(xù)高歌猛進，并超越《戰(zhàn)狼Ⅱ》，登頂中國影史票房榜。

至今想起《長津湖》的宣傳語——“如今繁華盛世，如你所想”，仍然讓我感慨動容。這句略帶“文青”氣質、意境朦朧的宣傳語充滿了一種蒼涼的詩意，語言的詩性張力和蘊藉包孕了豐贍的潛臺詞，暗示了國家行為與個人生活的貫通、歷史與現實的對話。

“新主流”電影“新”在哪里

《長津湖》的巨大成功，無疑占盡天時地利人和，但也有賴于電影生產、電影工業(yè)美學方面的自身探索和內容優(yōu)勢。影片洋溢著的國族的豪邁激情、全景式的時空結構、悲壯昂揚的史詩性氣度與風格、冰與血鑄就的英雄贊歌，具有極強的感染力。顯然，在“人人都是批評家”、輿情洶洶的網絡時代，僅靠主題的“偉光正”和宣傳上的官方支持，是無法掀起全民觀影熱潮的。

近年來，影視界“新主流”現象淵源有自。從主旋律到新主流，從新主流電影到新主流電視劇，這股具有典型中國特色的影視潮流孕育著強大的生命力。尤其是2020年以來，新主流影視劇因肩負“走出疫情”的使命而更為引人矚目。

新主流影視大潮的發(fā)展可分幾個重要階段?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》是第一個階段的代表。第二階段則以外向型的《湄公河行動》、《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》為中心。第三個階段的特征是內向化、民生化，寫小人物、偏向溫情的，如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《一點就到家》等，包括電視劇《山海情》《跨過鴨綠江》等。

從新主流電影的背景上看，在經歷了外向型和內向型階段后，《長津湖》在宏大的民族記憶、國家主題的統攝下，融匯了主流電影的“偉光正”、藝術電影的“以人為本”和象征表達，以及商業(yè)大片的視聽效果和戰(zhàn)爭場景的工業(yè)化追求。

不妨說，《長津湖》是在前面幾個階段發(fā)展的基礎上取長補短，既保留了上一個階段關注民生、個人，寫鮮活的小人物的特點，又在格局、視聽上重視觀眾的體驗，盡力做到極致。《長津湖》是新主流的“接著講”，標志著新主流電影邁上新臺階。

關注個人的成長

如果把《長津湖》放到世界范圍內戰(zhàn)爭電影的背景中去看，筆者認為有兩種戰(zhàn)爭片模式或風格比較有代表性，一種可稱為“美式”，另一種可稱為“蘇式”。

蘇聯戰(zhàn)爭電影以宏大場面取勝，但只有場面，看不見具體的人，如《解放》《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》等，在新主流之前的大量戰(zhàn)爭題材的中國主旋律電影，是繼承蘇式的風格。后來從《集結號》開始有了變化，開始關注“人”，然而，《集結號》雖然有很好看的戰(zhàn)爭場面，但還是不夠宏大，表現的還不是全局性的戰(zhàn)爭或者大的戰(zhàn)役，而且它在結構上前后有點斷裂。

長時間以來，我們的主旋律戰(zhàn)爭電影學習的是蘇式戰(zhàn)爭片模式，注重場面、空間，但缺少人的個性和性格成長。相比較而言，美式戰(zhàn)爭電影既塑造出巴頓將軍這樣性格鮮明的高級將領，也有《拯救大兵瑞恩》中的群像塑造?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》則塑造了一個出于個人信仰和原則而不肯拿槍的士兵，頗有個性。

《長津湖》在世界戰(zhàn)爭電影和中國戰(zhàn)爭電影的背景下進行了某些折中，例如把人物所依托的最小單位縮小到連隊——其實是一個“家”的隱喻。影片所呈現的內容在一定程度上聚焦到個人的身上，雖然伍萬里為了個人的榮譽而火線參軍并迅速成長等情節(jié)不太真實，但這樣的設置還是能夠顯露出影片“以人為本”的意圖。高爾基曾說，“情節(jié)發(fā)展的歷史，應該是人物性格的成長史”。影片把小人物的成長歷程與極富視聽沖擊力的戰(zhàn)爭場景相交織疊合，努力追求“人物性格的成長史”就是“情節(jié)發(fā)展的歷史”。

客觀而言，《長津湖》有些戰(zhàn)爭場面也看不到個體的人或看不清人，如在信號塔下打斗那場戲，剪輯略顯零碎混亂，看不清誰是誰。當然，我們還是能夠看出伍萬里性格成長的邏輯，從青春叛逆期的爭強好勝，到逐漸融入連隊這個大家庭，并成為戰(zhàn)斗英雄。他的成長不僅源于親歷戰(zhàn)爭的生與死，也離不開戰(zhàn)友們父兄般的關懷教導，甚至“雷爹”犧牲的“獻祭”。起初他面臨危險而不敢殺敵人，后來為了成為戰(zhàn)斗英雄，他要殺夠20個敵人，但在連隊和戰(zhàn)爭中不斷接受的教育讓他成為成熟勇敢的戰(zhàn)士，而不再把人命當作自己積累勛章的工具。影片對人的塑造可以看出戰(zhàn)爭題材電影的轉型——通過個人的成長歷程來折射戰(zhàn)爭史。在此過程中，影片不斷探究“為誰而戰(zhàn)”“為何而戰(zhàn)”等問題，對戰(zhàn)爭進行了較為深刻的反思。

顯然，《長津湖》注重市場和觀眾，它并不是要拍一部滿足軍事迷、槍戰(zhàn)迷、歷史迷的“粉絲電影”，而是要讓大多數觀眾能夠在影像中復原或補上這段國族記憶，喚起“為有犧牲多壯志”的豪情和神圣感、莊嚴感。

總的說來，在宏大的國家主題統攝下，《長津湖》融合了藝術電影塑造人物的追求，打造商業(yè)大片的視聽工業(yè)化效果和傳奇性，既超越了蘇聯時期場面宏大的戰(zhàn)爭片模式，也借鑒了世界優(yōu)秀戰(zhàn)爭片著重于塑造戰(zhàn)爭中的“人”的努力，國之“大家”與具有階級情誼的連隊“小家”相互指涉，并超越了兄弟之“小家”而寓意化為一體的“大家”。在當下我們這個獨特的“講述話語的時代”，影片幾乎重溫了新中國成立后電影常常出現的主題——超越血緣關系的階級之愛。

新型電影工業(yè)模式的開拓和實驗

《長津湖》在中國特色電影工業(yè)美學的實踐中具有重要意義。

毫無疑問，從《建國大業(yè)》開始，一種由官方牽頭、選取重大主題、集中優(yōu)勢人才（包括眾多明星與知名導演）、多導演通力合作的新型電影工業(yè)模式開始生成。而從《我和我的祖國》開始，包括之后的《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》《長津湖》等，此類影片實踐了一種多導演與監(jiān)制、制片人合作的新機制，冀望以此取長補短，保證藝術水準，使各方多贏。

《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢聯合執(zhí)導，總監(jiān)制是黃建新。像陳凱歌這樣的作者性、主體意識比較強大的導演，與“武俠造夢者”徐克、擅長港式動作電影和警匪電影并執(zhí)導了《湄公河行動》《紅海行動》的林超賢、理性穩(wěn)健與經驗豐富的黃建新等進行合作并互相制衡，應該是好事。這可能形成幾方的合力——陳凱歌式的人文關懷、徐克式的天馬行空、林超賢式的緊張激烈、黃建新式的老成持重，互相磨合、彼此制約、取長補短。這與我一直主張的電影工業(yè)美學理念和原則是有很大的共通性的，即應該秉承電影產業(yè)觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產的體制之內，服膺于“制片人中心制”，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。也許正是因為折中、磨合、制衡、妥協，才使影片可以滿足各個層次受眾的需求，從而營造出各取所需、各有所好的合家歡的氣氛。

《長津湖》雖然取得了巨大的成功，但是也有需要我們反思的地方。

其一，在電影產業(yè)格局中“頭部”過大的問題突出。在我看來，合理健康的電影生態(tài)應該是“頭部”電影引領眾多中小成本的類型電影，即“大魚帶小魚”，而不能只關注“頭部”電影。最近，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》公布，其中關于電影質量和產量部分的要求是，“每年重點推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作，每年票房過億元國產影片達到50部左右”。而目前的問題是，每年“頭部”電影太少，票房又集中在為數不多的幾部“頭部”電影上。毋庸諱言，《長津湖》票房的成功與官方的全力支持分不開。在這種前提下，影片生產所需的資金、技術、人員等均得以優(yōu)先保障。我們必須“盛世危言”——如果缺少這些外部力量支持的話，類似《長津湖》這樣的大片能否可持續(xù)發(fā)展？能否依靠自身力量、市場原則取得同樣的成功？

其二，在電影生產上，應及時總結《長津湖》采用的多導演與制片人、監(jiān)制合作的新模式，包括《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《金剛川》等的多導演合作模式。各個導演與制片人、監(jiān)制等到底是如何合作的，是取長補短、雙贏多贏還是互相抵消而“揚短避長”？這種中國特色的新型電影工業(yè)模式，需要總結、反思和提升。徐克在接受賈磊磊訪談時曾說，這種多導演合作模式很難進行，并不適合復制。這是值得關注和思考的。

（作者單位：北京大學藝術學院）