傳統(tǒng)戲曲以何種“出新”面向現(xiàn)代

孫紅俠

“危機(jī)”仍在，問題未解

20世紀(jì)80年代，劉厚生先生等開始了“戲曲危機(jī)”話題的討論。汪曾祺從戲劇的文學(xué)性角度切入這一話題，認(rèn)為危機(jī)的產(chǎn)生是因?yàn)閼騽∥膶W(xué)性的缺失。1984年，《戲劇藝術(shù)》開辟了“當(dāng)代戲劇論壇”的專欄來討論戲曲是否存在危機(jī)。“危機(jī)”的討論引發(fā)了戲劇觀的碰撞，戲曲的本質(zhì)是娛樂還是工具，觀賞性和思想性如何統(tǒng)一，這都是當(dāng)時(shí)突出的理論問題。世紀(jì)之交，因荒誕川劇《潘金蓮》的創(chuàng)作再一次引發(fā)了戲劇界震蕩的魏明倫，又發(fā)起了“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的大討論。那次理論探討不僅開風(fēng)氣之先，更是因思想活躍、觀點(diǎn)尖銳而成為中國當(dāng)代戲劇理論史上具有歷史性意義的焦點(diǎn)。

然而，幾十年過去了，戲曲的危機(jī)似乎并沒有真正過去。

新世紀(jì)以來，戲曲的創(chuàng)作與演出不斷呈現(xiàn)繁榮之勢(shì)。政策的支持力度前所未有，作品數(shù)量井噴，各種等級(jí)的藝術(shù)節(jié)和評(píng)獎(jiǎng)盛況空前，和以往的任何時(shí)期相比，戲曲的春天和就其發(fā)展而言的“最好的時(shí)代”真的就在當(dāng)下，此言不虛。但無可否認(rèn)的是，“危機(jī)”這個(gè)詞也始終像一顆冰封的種子，深埋在每一個(gè)從業(yè)者的心里。

傳統(tǒng)戲曲無法回避商業(yè)的考量，而古老的劇種卻要走各種“青春版”的路線才能在當(dāng)下獲得大眾的認(rèn)同；各級(jí)戲校減免學(xué)費(fèi)，仍然難以緩解招生難、畢業(yè)難和就業(yè)難的困擾；風(fēng)起云涌的院團(tuán)改革因舉步維艱而偃旗息鼓；農(nóng)村戲曲演出因?yàn)槊袼篆h(huán)境發(fā)生顛覆性改變而影響漸弱，那些在地方戲全國化時(shí)期順利進(jìn)入城市發(fā)展的劇種，現(xiàn)在看來演出形式等各個(gè)方面又遠(yuǎn)不能對(duì)接都市的繁華。雖然國家藝術(shù)基金扶持和各級(jí)政府撥款等力度不斷加大，政策利好前所未有，但回到藝術(shù)本身來看，傳統(tǒng)戲曲既未做到博物館化的完整保留，也未做到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型與建構(gòu)。一方面是表演傳統(tǒng)大量流失，另一方面是老演老戲、老戲老演，戲迷觀眾的年齡結(jié)構(gòu)和中國社會(huì)面臨的老齡化危機(jī)沒什么兩樣，甚至是演員——各劇種的領(lǐng)軍人物都開始進(jìn)入中老年，這種情況下又提出“戲曲進(jìn)校園”，去尋找新的觀眾。這就是傳統(tǒng)戲曲繁華背后的真實(shí)窘境。

傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展問題仍在。傳統(tǒng)戲曲這條路不是到了盡頭，而是需要轉(zhuǎn)彎，需要向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)型。“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的“雙創(chuàng)”方針，也正是基于這樣的現(xiàn)實(shí)提出的。

以“推陳”面對(duì)傳統(tǒng)

沒有任何一種活生生的戲劇，無論是形式還是作品，可以孤芳自賞地不和當(dāng)下接通。我們面對(duì)已經(jīng)從生活中消失的事物常常不愿意用“淘汰”這個(gè)詞，總是以美好的懷舊情懷，習(xí)慣性地將其一律視為經(jīng)典和應(yīng)該繼承的東西，但其實(shí)過去只能是歷史，傳統(tǒng)也只能是歷史。我們從過去和傳統(tǒng)中走來，無論去哪里都要保持沿途不斷和周圍對(duì)話的能力。這個(gè)“沿途”，正是當(dāng)下。能夠和當(dāng)下持續(xù)性對(duì)話的作品，才有力量繼續(xù)走向未來。

傳統(tǒng)戲曲以舞臺(tái)表演為中心，講究“角兒的藝術(shù)”，這未必是優(yōu)點(diǎn)。戲曲不應(yīng)該是炫技，不應(yīng)該是老戲迷口里津津樂道的“玩意兒”，那并不是現(xiàn)代的劇場(chǎng)藝術(shù)。“內(nèi)廷供奉”時(shí)期的京劇走過的是宮廷化的道路；海派大碼頭爭(zhēng)奇斗艷構(gòu)筑的票房帝國，展現(xiàn)的是其商業(yè)化的發(fā)展路徑；樣板戲服務(wù)于政治，又使其呈現(xiàn)出工具化的一面。但無論是宮廷化、商業(yè)化，還是工具化，這些都不應(yīng)該是戲曲應(yīng)有的樣子。戲曲要從傳統(tǒng)走到當(dāng)下，必須做到真正以“推陳”的態(tài)度來面對(duì)傳統(tǒng)。

以何種“出新”面向現(xiàn)代

毋庸諱言，時(shí)代缺乏好的戲劇。

如果從當(dāng)下中國各類戲曲匯演、戲劇節(jié)演出等的盛況來看，中國戲劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)是繁榮的，甚至是相當(dāng)繁榮的。但如果從作品的角度來看，優(yōu)秀的作品乃至經(jīng)典的作品，能代表身后的時(shí)代的作品，也是我們通常所說的“好的戲劇”，則是缺失的。而什么是好的戲劇、好的作品？這似乎是一個(gè)無法回答的問題。因?yàn)橐痪?ldquo;見仁見智”仿佛就可以解決所有對(duì)于作品的看法和爭(zhēng)執(zhí)。戲劇作品不會(huì)因?yàn)槭鼙妭€(gè)體的“見仁見智”而失去被評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既有技術(shù)形式，又有價(jià)值內(nèi)核。

技術(shù)的形式是任何藝術(shù)都具有的共性，形式是內(nèi)容的載體，更是“意味”的載體，在這一點(diǎn)上，所有的藝術(shù)本質(zhì)都是“有意味的形式”。戲劇是語言和肢體的藝術(shù)，在世界范圍內(nèi)的戲劇體系里，能夠穿越文化而被互相懂得和接受的只能是演員的身體藝術(shù)和附著在身體表現(xiàn)之上的、經(jīng)由童年的艱苦訓(xùn)練而習(xí)得的肌肉記憶——我們的戲曲稱之為“四功五法”，鈴木忠志稱之為“文化就是身體”……身體表演的直觀性使得戲劇具有天然的跨文化溝通能力，也就是說，身體藝術(shù)的美感是第一可以被感知到的。

但這只是表演藝術(shù)，卻并不是戲劇藝術(shù)的全部。因?yàn)閼騽∽鳛樗囆g(shù)，要有戲劇精神。戲劇精神就是戲劇在娛樂觀感之外提供的讓觀者精神升華和震撼的東西，是戲劇的內(nèi)核，也是價(jià)值的內(nèi)核。這種價(jià)值的內(nèi)核其實(shí)對(duì)于任何一種藝術(shù)都是一樣的，我們都知道小澤征爾面對(duì)《二泉映月》時(shí)那句著名的感悟——這樣的音樂要跪著聽。我想折服小澤征爾的一定不是拉二胡的技法，無論這技法多么傳統(tǒng)、多么中國，而是因?yàn)檫@音樂里有情感的內(nèi)核，有阿炳留在音樂里的人生，這才是藝術(shù)真正使人升華的東西。

因此，在對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的討論中，技術(shù)形式的傳承和精細(xì)化在今日看來并不是一個(gè)大問題，真正發(fā)生分歧的是戲劇的內(nèi)核——價(jià)值的取向。

探討這一問題時(shí)必須指出：無論是觀眾還是評(píng)論者，個(gè)體的趣味評(píng)價(jià)絕對(duì)不能取代作品的價(jià)值評(píng)價(jià)。繼續(xù)深入地探討這個(gè)問題，我們很可能需要理論模式，但理論模式從來服務(wù)于現(xiàn)實(shí)通道。不管怎樣，雖然價(jià)值觀千差萬別，但永遠(yuǎn)有一個(gè)最核心的標(biāo)準(zhǔn)：對(duì)待生命的態(tài)度。是冷漠還是尊重，是碾壓還是平等？這是關(guān)乎每個(gè)個(gè)體的最核心的標(biāo)準(zhǔn)。戲劇作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)更是這樣。戲劇界應(yīng)該需要一個(gè)基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價(jià)值確認(rèn)必須是判斷一部戲劇是成功還是被淘汰的關(guān)鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價(jià)值的戲劇，絕對(duì)不能稱為好的戲劇，無論其技術(shù)形式多么完美。

傳統(tǒng)戲曲里有沒有這種生命意識(shí)？有沒有這種人本的價(jià)值觀呢？

楊小樓和王瑤卿有一出因臺(tái)上“對(duì)啃”而磨合出的《長(zhǎng)坂坡》，這出戲里的絕活技藝是跑箭、抓帔。旦角飾演糜夫人【急急風(fēng)】上跑圓場(chǎng)，斜場(chǎng)屁股坐子表現(xiàn)中箭摔倒為跑箭，飾演趙云的武生一把抓掉糜夫人的帔為抓帔。好角兒的一手“抓帔”，必定是要得到“好兒”的地方。

沒有現(xiàn)場(chǎng)觀劇經(jīng)驗(yàn)的人很難理解戲迷觀眾等待跑箭、抓帔時(shí)的熱情，如果是折子戲，可能整晚前面的演出都不很重要，如果是全本演出，觀眾則早已熟悉劇情，所有人都集中精力等待最后出現(xiàn)的最關(guān)鍵的那幾個(gè)細(xì)節(jié)。一旦抓成，全場(chǎng)歡聲雷動(dòng)，掌聲如潮。如果出現(xiàn)意外，比如王金璐因用力過猛將李玉茹抓翻在地的場(chǎng)面，當(dāng)晚演出則會(huì)成為人們津津樂道的談資。

然而，這出戲的跑箭與抓帔其實(shí)是要表現(xiàn)一個(gè)生命即將消逝之前的急迫，這個(gè)生命是糜夫人的。她從來是三國故事中的配角，也從來不是《長(zhǎng)坂坡》要表現(xiàn)的主要人物，她的生命是作為貞潔樣本獻(xiàn)祭給男權(quán)世界而存在的，是常勝將軍趙子龍的一個(gè)微不足道的背景。但她是一個(gè)女人，同時(shí)也是一個(gè)母親，那是怎樣的一個(gè)在自己生命的盡頭將嬰兒做訣別托付的女人？

在中國戲曲的掌聲如潮中，在給予絕活跑箭與抓帔的喝彩中，沒有任何人關(guān)注她的存在，關(guān)注到這些“絕活”所依托的劇情是在集體狂歡中結(jié)束一個(gè)弱女子的生命。

你可以說糜夫人是一個(gè)配角，這樣的配角太多，《殺廟》里的韓琦，一個(gè)生活在道德忠義評(píng)價(jià)體系中的小人物，當(dāng)陷入道義的兩難之境時(shí)，用自己的生命殉祭對(duì)“忠誠”的篤信。韓琦之死，是傳統(tǒng)文化中“死士”文化的延續(xù)，古有豫讓荊軻，戲里就有韓琦。但韓琦自刎，觀者掌聲雷動(dòng)。因?yàn)槟抢镉幸粋€(gè)拔劍刎頸后的“硬僵尸”，觀眾潮水般的掌聲是給那個(gè)絕技的，至于義士的生命，哪有人去給予哪怕一點(diǎn)點(diǎn)最低限度的關(guān)注？

《挑滑車》一劇表現(xiàn)的是英雄死難，照樣因?yàn)槲渖?ldquo;大摔叉”技藝而喝彩不斷。劉胡蘭走向鍘刀，江竹筠告別戰(zhàn)友……無論中國戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，只要有“技”，有核心唱段，就會(huì)掌聲雷動(dòng)。而掌聲雷動(dòng)的背后，也許是人們生命意識(shí)的缺失。

“戲必有技”不錯(cuò)，但“戲無技不立”就走向表演技藝凌駕戲劇文學(xué)的另一途了。論及完整的戲劇性，必須是文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性與舞臺(tái)表演兩個(gè)方面的合之雙美，偏向哪一途，都有違真正的戲劇精神。而我們的傳統(tǒng)戲曲，自古以來為了避免“清風(fēng)不識(shí)字，何故亂翻書”，已經(jīng)逐漸背離了文學(xué)的軌道而滑向了純粹技藝的那條路。“看戲看角兒”“以表演為中心”“人在藝在，人亡藝亡”，這些藝諺俗語背后體現(xiàn)的都是戲劇觀。

過于輕視戲劇里的文學(xué)而傾向于表演所產(chǎn)生的直接后果，就是技藝無限趨于精致化。中國戲曲也因此形成了自身最獨(dú)特的，適合于把玩、玩味其技藝、唱腔、表演、身段等的特點(diǎn)，并且無限趨近于對(duì)技術(shù)的極致性追求，但雕蟲者，終究是小技。從現(xiàn)代觀念來看，這不免忽略了價(jià)值，逃避了文學(xué)，忽視了作品里的“人”。也正因此，現(xiàn)代社會(huì)呼喚的是具有現(xiàn)代戲曲精神本質(zhì)的作品。最具有現(xiàn)代性表達(dá)的作品才具有最久遠(yuǎn)的生命力，最具有現(xiàn)代性自覺的作家和演員才是我們這個(gè)時(shí)代真正應(yīng)該關(guān)注的。

以這樣的態(tài)度來“出新”，傳統(tǒng)戲曲才能真正走進(jìn)現(xiàn)代。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所）

梨園抄本：戲曲傳承之根基

孫書磊

戲曲該怎樣“活”在當(dāng)下，學(xué)界和社會(huì)見仁見智?；驈?qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，或強(qiáng)調(diào)適應(yīng)當(dāng)下，而更多的則是主張立足于藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)兼顧當(dāng)下需求。這些意見都是合理的。在科技高度發(fā)達(dá)的今天，舞臺(tái)表演采用多媒體技術(shù)已難以避免。在此背景下，如何更好地秉持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，確保戲曲在當(dāng)下“活”得更“是”戲曲，而非僅僅“像”戲曲，這就涉及傳承戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的具體技巧。從方法論的角度看，戲曲抄本是傳統(tǒng)戲曲傳承之根基，對(duì)戲曲抄本的充分利用是戲曲傳承最高效的方法。

與戲曲刻本多平面地呈現(xiàn)戲曲的文學(xué)信息相比，戲曲抄本多為民間演出本，承載著大量的戲曲聲腔、裝扮、身段、穿關(guān)、樂譜、戲班等珍貴信息，最真實(shí)且更多地呈現(xiàn)歷史上戲曲舞臺(tái)表演的狀況，完整地呈現(xiàn)戲曲的立體形態(tài)。可以說，戲曲抄本承載著特殊的戲曲傳承信息，尤其能夠呈現(xiàn)戲曲在歷史上被改編、演出與流傳的面貌，體現(xiàn)了戲曲作為民族戲劇藝術(shù)所具有的獨(dú)特性。從戲曲傳承的可操作性講，戲曲的梨園抄本主要從裝扮、身段、曲譜和腳本訂錄等四個(gè)角度，為當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲的傳承提供資源。

一是裝扮。清南府、昇平署所藏戲曲抄本是民間梨園抄本在宮廷演出的遺跡，能夠較好地保存梨園抄本的藝術(shù)面貌。以清昇平署抄本《送窮》為例。該折子戲根據(jù)韓愈《送窮文》改編，并將韓愈作為主人公，演其送窮事。劇中“窮神”一角的裝扮為：

臉譜作豆腐塊，白鼻下畫兩道黑鼻涕，左太陽穴畫一貼膏藥。掛丑三髯，戴元紗，穿富貴官衣，譜子上書一“窮”字。掛玉帶、朝方；拿牙笏，書“一貧如洗”四字。

這樣的裝扮“窮”態(tài)十足，饒有“窮”趣。如今《送窮》一劇在舞臺(tái)上已失傳。傳承傳統(tǒng)劇目的裝扮藝術(shù)，應(yīng)從借鑒昇平署抄本《送窮》這類戲曲抄本文獻(xiàn)入手。民國時(shí)黎朔曾據(jù)昇平署抄本《送窮》的裝扮繪制了《窮神》一圖，亦值得戲曲界發(fā)掘此劇時(shí)參考。

二是身段。身段是戲曲以活態(tài)形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)的重要因素之一，也是戲曲傳承的重點(diǎn)所在。豐富而恰到好處的身段記錄，是戲曲梨園抄本的標(biāo)志。玉霜簃藏抄本《八義記·觀畫》一折演義士程嬰結(jié)合圖畫給孤兒講述趙家蒙難史。由于孤兒由仇人屠岸賈撫養(yǎng)成人，對(duì)養(yǎng)父屠岸賈有著天然的信任，但孤兒已經(jīng)成人，程嬰必須把孤兒的真實(shí)身份及趙家的歷史告訴孤兒，所以，程嬰在這場(chǎng)戲中向孤兒揭示歷史真相時(shí)就顯得格外小心。如何在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候、以最恰當(dāng)?shù)姆绞较蚬聝航衣渡硎溃浅虌胍唤窃谖枧_(tái)表演時(shí)的難點(diǎn)，更是觀眾欣賞的看點(diǎn)?；诖?，場(chǎng)上演員的身段就顯得格外重要。

舞臺(tái)上，程嬰、孤兒都試著探究對(duì)方的真實(shí)意圖，孤兒觀畫時(shí)顯得分外吃驚。抄本的身段設(shè)計(jì)十分細(xì)致，惟妙惟肖?！栋肆x記·觀畫》在昆曲舞臺(tái)已失傳，唯有王正來演唱的【北村里迓鼓】一曲尚在曲壇流傳。如果當(dāng)代昆曲界能夠?qū)W習(xí)、發(fā)掘玉霜簃藏抄本《八義記·觀畫》的身段譜，則對(duì)于提升當(dāng)代昆曲的表演藝術(shù)水準(zhǔn)無疑是至關(guān)重要的。

尤其需要提及的是上海圖書館所藏《昆弋身段譜》。該抄本文獻(xiàn)收有大量的清乾嘉時(shí)期的戲曲身段抄本，皆為戲曲梨園抄本，具有很高的參考價(jià)值。如所收之清乾嘉年間內(nèi)廷供奉陳金雀梨園抄本《千鐘錄·搜山打車》一折，演程濟(jì)護(hù)佑建文帝逃難事，舞臺(tái)充滿了惶恐、緊張、悲憤之情緒。

然而遺憾的是，若將現(xiàn)代昆曲名家計(jì)鎮(zhèn)華（飾程濟(jì)）的演出版（簡(jiǎn)稱“計(jì)版”）與身段譜（簡(jiǎn)稱“昆譜版”）對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，計(jì)版的舞臺(tái)身段遠(yuǎn)不能將昆譜版細(xì)膩化，其舞臺(tái)的感染力尚有很大的提升空間。如計(jì)版的程濟(jì)念“昨晚同在古寺安歇了一夜”時(shí)，并未做到“右手托須，身側(cè)看右下”，未能表現(xiàn)出對(duì)周圍環(huán)境的警惕觀察；念“急急而歸”時(shí)，未做到“前后拳掇肚，兩掇”，急急而歸的情態(tài)未能表現(xiàn)出來。而念“這卻是為何嚇”時(shí)，非但未做到“雙攤手”，反而做了相反的雙手合十動(dòng)作。相比較，雙手合十雖然可以表現(xiàn)程濟(jì)祈禱建文帝安然無恙，但不能表現(xiàn)其應(yīng)有的惶恐、擔(dān)憂與無奈這樣的第一反應(yīng)。凡此種種，都說明該劇在現(xiàn)代昆曲傳承中的舞臺(tái)演出版本，遠(yuǎn)不及該劇在清乾嘉時(shí)期的表演版本更富于舞臺(tái)表現(xiàn)力。當(dāng)代昆曲界應(yīng)該重新從清乾嘉抄本《千鐘錄·搜山打車》中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以完善當(dāng)下的舞臺(tái)表演。

該戲昆譜版的封面簽記云：“余維琛太老先生嫡派張季方老先生授。”說明此乃清乾嘉時(shí)期戲曲名家余維琛的嫡派真本。作為名家的傳本，其傳承價(jià)值是可想而知的。簽記又云：“孫先生曰：口氣要蒼桑，然不在聲音，在于嘴勁上場(chǎng)形要大方。周先生曰：前半截最難，后半截易。蓋前在書房?jī)?nèi)不可用竭勁，若不用勁，高處何來？后半截用極勁不必。”并附言說明抄寫者陳金雀的師承關(guān)系：“太祖師張維讓——師祖朱景福，師父之岳父曹文瀾——師父孫茂林——陳金雀。”這更不是一般戲曲刻本所能夠提供的對(duì)演員表演的提示信息，對(duì)于今人追溯相關(guān)戲曲劇目的舞臺(tái)傳承線索是必要的。

三是曲譜。古代戲曲的曲譜，是以工尺譜形式出現(xiàn)的。由于工尺譜獨(dú)特的書寫方式，刻本常用的框格形式難以刊刻工尺譜，所以刻本很少帶有工尺譜，戲曲曲譜多以抄寫形式保存下來。從戲曲劇種的主要區(qū)別元素——聲腔的角度講，當(dāng)代戲曲唱腔的重要性遠(yuǎn)大于其道白?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，當(dāng)代戲曲傳承不能不重視對(duì)曲譜的利用。古代戲曲曲譜多集中出現(xiàn)在明清尤其清代的戲曲抄本文獻(xiàn)中。古代的抄本曲譜文獻(xiàn)特別豐富，成為當(dāng)代戲曲傳承的重要文獻(xiàn)資源。

四是腳本訂錄。梨園戲曲抄本重視為我所用。如果藝人在傳抄中認(rèn)為原底本的某些道白甚至唱詞不盡合理，或者并不能很好地產(chǎn)生理想的舞臺(tái)演出效果，就會(huì)加以修訂。這就是為何現(xiàn)存諸多戲曲抄本常常文面涂改嚴(yán)重的原因。此外，加上其所用俗寫異體字的情況特別多，所以抄本常難以辨認(rèn)。目前國家社科基金重大項(xiàng)目《全清戲曲》編纂之所以進(jìn)展緩慢，原因之一就是其所用底本或參校本字跡多涂改不清。

茲以曹文瀾抄錄《風(fēng)云會(huì)·送京》演出本為例。該戲演趙匡胤千里送京娘的故事。劇中的趙匡胤重義又重情，其舞臺(tái)語言、動(dòng)作自然要與之吻合。曹文瀾是清乾嘉時(shí)期的蘇州名伶，其抄錄的戲曲至少有52種之多。曹文瀾抄本戲曲幾乎全為昆劇，為清乾嘉時(shí)期戲曲舞臺(tái)的常演劇目。與其他抄本相比，曹文瀾抄本呈現(xiàn)更多的反復(fù)修改、訂正的痕跡，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)戲曲藝人對(duì)藝術(shù)不斷打磨的過程。就《風(fēng)云會(huì)·送京》而言，經(jīng)過修訂、打磨，更符合舞臺(tái)演出需要。如將趙匡胤上場(chǎng)自報(bào)家門的道白“俺趙匡義在清幽觀中，救了義妹京娘”改為“俺趙匡胤寄在清游觀中，搭救鄉(xiāng)女京娘”，除了改正錯(cuò)別字，還調(diào)整了語言節(jié)奏。改訂之后的抄本必將給今后戲曲界接受和改進(jìn)該劇時(shí)以很好的參考。曹文瀾錄訂的戲本通過其門婿孫茂林傳給陳金雀所在的金匱陳氏家族，到了近代則分歸梅蘭芳、程硯秋、傅惜華、方問溪等戲曲收藏家珍藏。在已經(jīng)影印出版的程硯秋、傅惜華、梅蘭芳等所藏曲本叢刊中，就收有大量的曹氏抄本戲曲，值得戲曲界重視與利用。

伴隨著傳媒與信息技術(shù)的不斷現(xiàn)代化，當(dāng)今社會(huì)各種藝術(shù)之間的融合已經(jīng)變得很容易、很便捷。在看慣了當(dāng)代戲曲舞臺(tái)使用的諸多新手段時(shí)，我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的許多傳統(tǒng)戲曲和新編戲曲缺失了其對(duì)傳統(tǒng)的繼承。繼承傳統(tǒng)的呼聲已經(jīng)喊了多年，在討論戲曲如何更好地“活”在當(dāng)下時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)戲曲要繼承傳統(tǒng)，難免給人以老生常談之感。然而，在如何更好地繼承傳統(tǒng)方面，提出重視梨園抄本則是當(dāng)下戲曲繼承傳統(tǒng)最行之有效的重要舉措。

綜上可知，梨園藝人的戲曲抄本可從戲曲舞臺(tái)裝扮、身段譜、曲譜和改訂等四個(gè)方面，對(duì)當(dāng)下戲曲傳承與發(fā)展發(fā)揮極為重要的保本固根作用。我們應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)戲曲梨園抄本的重視和對(duì)戲曲抄本非遺層面價(jià)值的發(fā)掘。戲曲傳承主體也應(yīng)加強(qiáng)對(duì)梨園抄本的利用，使當(dāng)下的戲曲能夠作為真正的傳統(tǒng)藝術(shù)“活”下去，而不是“活”得四不像。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）