2020年第92屆奧斯卡金像獎落下帷幕，韓國電影《寄生蟲》成為斬獲最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國際影片、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎的最大贏家，與之相對照的是好萊塢兩大名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾，一個顆粒無收，一個執(zhí)導(dǎo)影片僅獲最佳男配角獎。這無疑成為奧斯卡歷史上的一個重要時刻，也成為好萊塢在文化自戀與他戀之中的一次與往日訣別的自我救贖。

奧斯卡對韓國電影的這次“寵幸”，看似是“他戀”之舉，實(shí)則是“自戀”之需。將最佳影片頒給《寄生蟲》和將“最佳外語片”更名為“最佳國際影片”構(gòu)成一組例證，它們共同昭示著奧斯卡作為美國國別獎在試圖自證著它的國際性，同樣也是好萊塢這個美國本土電影工業(yè)體系在竭力重申它的世界性。與這種處在危機(jī)中的高調(diào)宣揚(yáng)相印證的是最佳紀(jì)錄片《美國工廠》，名為“美國工廠”，實(shí)際上講述的是中國工廠。與20世紀(jì)末中國人以仰望的姿態(tài)講述美國故事不同的是，這一次是美國講述中國故事，在這個故事里中國成了美國工人階級的救世主，為美國帶去就業(yè)機(jī)會的同時也瓦解了帶有美國特色的工會抗?fàn)?。對照現(xiàn)實(shí)世界正在發(fā)生的，2020年2月10日美國貿(mào)易代表辦公室發(fā)布正式公告，取消包括中國、韓國在內(nèi)的多個經(jīng)濟(jì)體“發(fā)展中國家”地位。與中國位置正在發(fā)生變化同步進(jìn)行的是美國在歷史與現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行自我指認(rèn)的躊躇與慌亂。在這份躊躇與慌亂中，本屆奧斯卡留下的可循之跡或許可供我們窺探好萊塢電影內(nèi)部與美國社會正在發(fā)生的歷史性轉(zhuǎn)變。

奧斯卡作為美國國別電影獎從設(shè)立之初就代表著好萊塢的口味和取向，絲毫不宣稱它的普適性。如果把奧斯卡比作美國“家宴”，那最佳外語片就是這場家宴的一份待客之禮。基于這個歷史性的設(shè)定，奧斯卡評選出的最佳影片和最佳外語片向來秉持雙重標(biāo)準(zhǔn)：最佳影片無一例外代表美國主流人群的主流價值，而最佳外語片或多或少帶有電影發(fā)行國本土的尖銳議題，同時這個議題是世界性的，并且具有現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇的鮮明特征，它表達(dá)著一種社會批判立場。此次最佳影片和最佳國際影片的重疊是否意味著一種具有世界性的社會批判立場浸入了美國主流價值，換句話說是浸入了美國中產(chǎn)階級價值之中？《寄生蟲》作為一部反思中產(chǎn)階級主體性、展現(xiàn)清晰的社會分層的左翼電影是如何喚起美國中產(chǎn)階級認(rèn)同的，這就要從《寄生蟲》的文本內(nèi)外說起。

《寄生蟲》這部電影模仿著美國的中產(chǎn)夢——通過個人奮斗過上中產(chǎn)階級的生活。影片中處處充斥著美國社會的歷史文化符號，如富人家小孩喜歡扮演印第安人，富人家孩子的爸爸是一名科技新貴，包括在影片的結(jié)尾，那個窮人家的男孩望向別墅時立下的志向是通過努力把這棟房子買下來，這樣一種中產(chǎn)階級價值文化的分享使得電影的批判力度大大減輕。中產(chǎn)階級產(chǎn)生于“二戰(zhàn)”之后，與19世紀(jì)的資本家和窮人的截然對立不同，中產(chǎn)階級沒有階級分化，相反它強(qiáng)調(diào)一種“去階級化”。吊詭的是，電影依然展現(xiàn)了一種二元對立式的階級化的存在，以地上地下的文本表征，完全切斷二者團(tuán)結(jié)和分享的可能，導(dǎo)演為達(dá)到預(yù)期的批判目的，減弱了社會彈性和社會主體的能動性和有機(jī)性，這也成為該片為人詬病的一點(diǎn)。

有人將《寄生蟲》的成功歸結(jié)為韓國電影“求仁得仁”的過程。的確，韓國電影今天所取得的成就一方面與近20年的韓流風(fēng)靡有關(guān)，另一方面更得益于韓國電影人對本土電影保護(hù)的抗?fàn)?。這場抗?fàn)幨沟庙n國電影挪用好萊塢的類型片制度，創(chuàng)生出一批講述韓國故事的現(xiàn)實(shí)電影。在這樣的背景下，導(dǎo)演奉俊昊本身就構(gòu)成了一種類型，劇情、喜劇、黑色、犯罪、恐怖輪流登場，這種類型的復(fù)合統(tǒng)一、走向明確但結(jié)局不明，恰是奉俊昊作品獨(dú)成一體的最大特色。在《寄生蟲》中，那些既是地理位置意義上的“地下的人”又是社會結(jié)構(gòu)中的“看不見的人”被一場大雨沖刷了出來，像奉俊昊導(dǎo)演一直以來所做的努力一樣，使得這些人“被看見”并以此來彰顯其作為社會學(xué)專業(yè)出身的導(dǎo)演對本土社會環(huán)境強(qiáng)烈的敏感和自覺，這一點(diǎn)完全耦合了奧斯卡對最佳國際影片寄予的期望，只是這一次奧斯卡并不止步于用他者來對鏡自照，而直接將自身縫合進(jìn)了這個世界性批判話語之中。

如果說在美國主流價值評價體系內(nèi)一部具有反思性的左翼電影大獲全勝令人感到詫異，那么另一個令人詫異的存在就是《小丑》作為一部“黑化”左翼的電影和《寄生蟲》同時登臨了奧斯卡。《小丑》是一部與以往漫改電影不同的反英雄主題電影，人們對它的驚喜完全是在DC漫畫公司相關(guān)的系列動漫題材影片或者說整個漫改電影參照系之下討論的。的確，相比之前規(guī)整套路式的超級英雄主旋律，《小丑》這部影片為我們展示了漫改電影的反主流可能性。但是在看似社會批判的立場下，電影卻無法依靠情節(jié)故事站穩(wěn)腳跟。細(xì)究影片中小丑故事運(yùn)行的邏輯，是一個個體在童年時遭受的家庭暴力以及成年后遭遇的社會不公共同造成了“小丑”的社會破壞性。這樣的因果邏輯和特例性敘事一定程度上將革命抹黑，為左翼涂上了弗洛伊德式的精神分析的色彩。當(dāng)“全球六十年代”被抹除，當(dāng)世界左翼逐漸失語，《小丑》站在故事所設(shè)立的20世紀(jì)80年代新自由主義興起的時代背景下試圖進(jìn)行一次對左翼、對民粹、對革命的回顧和重返時，給出了“無解”的答案。這個答案，是否也是借奧斯卡之口對當(dāng)下美國社會所作的回應(yīng)和注解呢？

與《寄生蟲》《小丑》作為某種意義上的特異性存在不同的是，兩部經(jīng)典好萊塢式的影片《好萊塢往事》和《愛爾蘭人》卻遭到了本屆奧斯卡的“不屑”。本屆奧斯卡入圍影片中，除了《寄生蟲》和《婚姻故事》兩部寄身當(dāng)下的影片之外，其余影片皆選擇了回首歷史。昆汀的《好萊塢往事》更是一部關(guān)于電影的電影，或者說是一部具有極高觀影門檻的好萊塢影迷式的電影，甚至有評論者稱這部電影是“昆汀寫給好萊塢的情書，只是沒有想到會這么溫柔”。的確，昆汀用他一以貫之的戲謔和暴力美學(xué)帶我們重溫了20世紀(jì)60年代的好萊塢和那個時代的美國文化景觀——不管是影片中密集的對五六十年代好萊塢西部片的重現(xiàn)，還是導(dǎo)演對自己以往作品的祭奠，以及在不同的角落里往日電影文化符碼的一閃而過，都構(gòu)成了導(dǎo)演與影迷之間的一場狂歡式的電影游戲，懂的人在這場游戲中按圖索驥，不懂的人認(rèn)為影片乏善可陳，只在最后15分鐘的血漿噴薄而出時尋得一絲快感。

昆汀在《好萊塢往事》中所做的努力是一次對電影的祭奠，顯然他將這次祭奠的對象鎖定在了50—60年代。好萊塢的黃金時代在1945年宣告終結(jié)，并一直處于漫長的退潮和衰變時期。50—60年代是好萊塢電影在這場衰變中的一次重大轉(zhuǎn)型期：大制片廠制度衰落，獨(dú)立制片崛起；明星制甚囂塵上使得電影不再以藝術(shù)家命名；類型片的興起使得西部片和歌舞片達(dá)到鼎盛，同時警匪片和黑幫片開始出現(xiàn)；電視媒介的普及使得電影作為休閑活動的選擇被削弱，與此同時多廳影院和汽車影院成為當(dāng)時電影院的主要形態(tài)……以上種種時代特征，都在昆汀的這部影片中有所展現(xiàn)，于是我們不禁好奇，當(dāng)一位名導(dǎo)演開始緬懷過往，甚至開始進(jìn)行自我祭奠時，他的電影書寫是否已經(jīng)筆墨殆盡？

如果說昆汀展示了好萊塢黃金時代一去不復(fù)返的往日時光，那么馬丁·斯科塞斯在《愛爾蘭人》中加入的CGI（Common Gateway Interface，公共網(wǎng)關(guān)接口）數(shù)字減齡技術(shù)則直接將“電影已死”的結(jié)論硬生生地甩在了世界面前。數(shù)碼轉(zhuǎn)型是電影史上前所未有的危機(jī)時刻，膠片的物理性曾賦予電影的“記錄”功能被驅(qū)散。于是，2011年柯達(dá)退場，2012年美國最后一家膠片影院關(guān)閉。1994年作為好萊塢歷史上最大的奇觀電影《阿甘正傳》創(chuàng)下了一個歷史時刻——湯姆·漢克斯被數(shù)字技術(shù)嵌入歷史紀(jì)錄片之中，歷史成為可以被電影改寫的歷史。1999年《黑客帝國》的子彈時間又造就了被電影改寫的日常經(jīng)驗(yàn)。而這種電影與日常經(jīng)驗(yàn)的異常鏈接也構(gòu)成了2019年我們觀看李安影片《雙子殺手》的生理性不適。如此種種都在為電影的死亡背書，而這場漫長的、可見的媒介變遷卻未被電影人所抵抗，這一次馬丁·斯科塞斯也繳械投降。馬丁·斯科塞斯用數(shù)碼技術(shù)使蒼老的演員“重回生機(jī)”，以此來講一個舊的黑幫歷史，或者說一個舊的美國夢。這其中的妥協(xié)和堅(jiān)守參半的難以自洽再一次宣告了好萊塢舊時光的逝去。就像奧斯卡頒獎典禮上，年邁的馬丁·斯科塞斯坐在臺下用疲憊的目光注視著星光熠熠的、永遠(yuǎn)不乏年輕與活力的舞臺一樣，那一刻我們都意識到——電影不再年輕。

就像昆汀在《好萊塢往事》中將滾石樂隊(duì)的《往日已逝》作為背景音樂一樣，電影不再年輕，好萊塢也面臨著歷史性的危機(jī)，于是本屆奧斯卡讓我們看到了好萊塢的自我治愈策略——停止自我緬懷，尋找新的面相。不管是奧斯卡跳脫出慣常主流價值去回應(yīng)其他聲音，還是借助他國影片來為自己的世界性加碼，都是一種向外尋力的過程，即通過他者來實(shí)現(xiàn)自我指涉，其本質(zhì)還是對好萊塢電影工業(yè)的一種救贖。

（作者單位：北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）