戲曲該怎樣“活”在當(dāng)下，學(xué)界和社會見仁見智?；驈娬{(diào)繼承傳統(tǒng)，或強調(diào)適應(yīng)當(dāng)下，而更多的則是主張立足于藝術(shù)傳統(tǒng)的同時兼顧當(dāng)下需求。這些意見都是合理的。在科技高度發(fā)達的今天，舞臺表演采用多媒體技術(shù)已難以避免。在此背景下，如何更好地秉持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，確保戲曲在當(dāng)下“活”得更“是”戲曲，而非僅僅“像”戲曲，這就涉及傳承戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的具體技巧。從方法論的角度看，戲曲抄本是傳統(tǒng)戲曲傳承之根基，對戲曲抄本的充分利用是戲曲傳承最高效的方法。

與戲曲刻本多平面地呈現(xiàn)戲曲的文學(xué)信息相比，戲曲抄本多為民間演出本，承載著大量的戲曲聲腔、裝扮、身段、穿關(guān)、樂譜、戲班等珍貴信息，最真實且更多地呈現(xiàn)歷史上戲曲舞臺表演的狀況，完整地呈現(xiàn)戲曲的立體形態(tài)?？梢哉f，戲曲抄本承載著特殊的戲曲傳承信息，尤其能夠呈現(xiàn)戲曲在歷史上被改編、演出與流傳的面貌，體現(xiàn)了戲曲作為民族戲劇藝術(shù)所具有的獨特性。從戲曲傳承的可操作性講，戲曲的梨園抄本主要從裝扮、身段、曲譜和腳本訂錄等四個角度，為當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲的傳承提供資源。

一是裝扮。清南府、昇平署所藏戲曲抄本是民間梨園抄本在宮廷演出的遺跡，能夠較好地保存梨園抄本的藝術(shù)面貌。以清昇平署抄本《送窮》為例。該折子戲根據(jù)韓愈《送窮文》改編，并將韓愈作為主人公，演其送窮事。劇中“窮神”一角的裝扮為：

臉譜作豆腐塊，白鼻下畫兩道黑鼻涕，左太陽穴畫一貼膏藥。掛丑三髯，戴元紗，穿富貴官衣，譜子上書一“窮”字。掛玉帶、朝方；拿牙笏，書“一貧如洗”四字。

這樣的裝扮“窮”態(tài)十足，饒有“窮”趣。如今《送窮》一劇在舞臺上已失傳。傳承傳統(tǒng)劇目的裝扮藝術(shù)，應(yīng)從借鑒昇平署抄本《送窮》這類戲曲抄本文獻入手。民國時黎朔曾據(jù)昇平署抄本《送窮》的裝扮繪制了《窮神》一圖，亦值得戲曲界發(fā)掘此劇時參考。

二是身段。身段是戲曲以活態(tài)形式呈現(xiàn)在舞臺的重要因素之一，也是戲曲傳承的重點所在。豐富而恰到好處的身段記錄，是戲曲梨園抄本的標志。玉霜簃藏抄本《八義記·觀畫》一折演義士程嬰結(jié)合圖畫給孤兒講述趙家蒙難史。由于孤兒由仇人屠岸賈撫養(yǎng)成人，對養(yǎng)父屠岸賈有著天然的信任，但孤兒已經(jīng)成人，程嬰必須把孤兒的真實身份及趙家的歷史告訴孤兒，所以，程嬰在這場戲中向孤兒揭示歷史真相時就顯得格外小心。如何在最恰當(dāng)?shù)臅r候、以最恰當(dāng)?shù)姆绞较蚬聝航衣渡硎?，是程嬰一角在舞臺表演時的難點，更是觀眾欣賞的看點?；诖?，場上演員的身段就顯得格外重要。

舞臺上，程嬰、孤兒都試著探究對方的真實意圖，孤兒觀畫時顯得分外吃驚。抄本的身段設(shè)計十分細致，惟妙惟肖。《八義記·觀畫》在昆曲舞臺已失傳，唯有王正來演唱的【北村里迓鼓】一曲尚在曲壇流傳。如果當(dāng)代昆曲界能夠?qū)W習(xí)、發(fā)掘玉霜簃藏抄本《八義記·觀畫》的身段譜，則對于提升當(dāng)代昆曲的表演藝術(shù)水準無疑是至關(guān)重要的。

尤其需要提及的是上海圖書館所藏《昆弋身段譜》。該抄本文獻收有大量的清乾嘉時期的戲曲身段抄本，皆為戲曲梨園抄本，具有很高的參考價值。如所收之清乾嘉年間內(nèi)廷供奉陳金雀梨園抄本《千鐘錄·搜山打車》一折，演程濟護佑建文帝逃難事，舞臺充滿了惶恐、緊張、悲憤之情緒。

然而遺憾的是，若將現(xiàn)代昆曲名家計鎮(zhèn)華（飾程濟）的演出版（簡稱“計版”）與身段譜（簡稱“昆譜版”）對照，就會發(fā)現(xiàn)，計版的舞臺身段遠不能將昆譜版細膩化，其舞臺的感染力尚有很大的提升空間。如計版的程濟念“昨晚同在古寺安歇了一夜”時，并未做到“右手托須，身側(cè)看右下”，未能表現(xiàn)出對周圍環(huán)境的警惕觀察；念“急急而歸”時，未做到“前后拳掇肚，兩掇”，急急而歸的情態(tài)未能表現(xiàn)出來。而念“這卻是為何嚇”時，非但未做到“雙攤手”，反而做了相反的雙手合十動作。相比較，雙手合十雖然可以表現(xiàn)程濟祈禱建文帝安然無恙，但不能表現(xiàn)其應(yīng)有的惶恐、擔(dān)憂與無奈這樣的第一反應(yīng)。凡此種種，都說明該劇在現(xiàn)代昆曲傳承中的舞臺演出版本，遠不及該劇在清乾嘉時期的表演版本更富于舞臺表現(xiàn)力。當(dāng)代昆曲界應(yīng)該重新從清乾嘉抄本《千鐘錄·搜山打車》中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以完善當(dāng)下的舞臺表演。

該戲昆譜版的封面簽記云：“余維琛太老先生嫡派張季方老先生授。”說明此乃清乾嘉時期戲曲名家余維琛的嫡派真本。作為名家的傳本，其傳承價值是可想而知的。簽記又云：“孫先生曰：口氣要蒼桑，然不在聲音，在于嘴勁上場形要大方。周先生曰：前半截最難，后半截易。蓋前在書房內(nèi)不可用竭勁，若不用勁，高處何來？后半截用極勁不必。”并附言說明抄寫者陳金雀的師承關(guān)系：“太祖師張維讓——師祖朱景福，師父之岳父曹文瀾——師父孫茂林——陳金雀。”這更不是一般戲曲刻本所能夠提供的對演員表演的提示信息，對于今人追溯相關(guān)戲曲劇目的舞臺傳承線索是必要的。

三是曲譜。古代戲曲的曲譜，是以工尺譜形式出現(xiàn)的。由于工尺譜獨特的書寫方式，刻本常用的框格形式難以刊刻工尺譜，所以刻本很少帶有工尺譜，戲曲曲譜多以抄寫形式保存下來。從戲曲劇種的主要區(qū)別元素——聲腔的角度講，當(dāng)代戲曲唱腔的重要性遠大于其道白?；谶@樣的認識，當(dāng)代戲曲傳承不能不重視對曲譜的利用。古代戲曲曲譜多集中出現(xiàn)在明清尤其清代的戲曲抄本文獻中。古代的抄本曲譜文獻特別豐富，成為當(dāng)代戲曲傳承的重要文獻資源。

四是腳本訂錄。梨園戲曲抄本重視為我所用。如果藝人在傳抄中認為原底本的某些道白甚至唱詞不盡合理，或者并不能很好地產(chǎn)生理想的舞臺演出效果，就會加以修訂。這就是為何現(xiàn)存諸多戲曲抄本常常文面涂改嚴重的原因。此外，加上其所用俗寫異體字的情況特別多，所以抄本常難以辨認。目前國家社科基金重大項目《全清戲曲》編纂之所以進展緩慢，原因之一就是其所用底本或參校本字跡多涂改不清。

茲以曹文瀾抄錄《風(fēng)云會·送京》演出本為例。該戲演趙匡胤千里送京娘的故事。劇中的趙匡胤重義又重情，其舞臺語言、動作自然要與之吻合。曹文瀾是清乾嘉時期的蘇州名伶，其抄錄的戲曲至少有52種之多。曹文瀾抄本戲曲幾乎全為昆劇，為清乾嘉時期戲曲舞臺的常演劇目。與其他抄本相比，曹文瀾抄本呈現(xiàn)更多的反復(fù)修改、訂正的痕跡，真實地反映了當(dāng)時戲曲藝人對藝術(shù)不斷打磨的過程。就《風(fēng)云會·送京》而言，經(jīng)過修訂、打磨，更符合舞臺演出需要。如將趙匡胤上場自報家門的道白“俺趙匡義在清幽觀中，救了義妹京娘”改為“俺趙匡胤寄在清游觀中，搭救鄉(xiāng)女京娘”，除了改正錯別字，還調(diào)整了語言節(jié)奏。改訂之后的抄本必將給今后戲曲界接受和改進該劇時以很好的參考。曹文瀾錄訂的戲本通過其門婿孫茂林傳給陳金雀所在的金匱陳氏家族，到了近代則分歸梅蘭芳、程硯秋、傅惜華、方問溪等戲曲收藏家珍藏。在已經(jīng)影印出版的程硯秋、傅惜華、梅蘭芳等所藏曲本叢刊中，就收有大量的曹氏抄本戲曲，值得戲曲界重視與利用。

伴隨著傳媒與信息技術(shù)的不斷現(xiàn)代化，當(dāng)今社會各種藝術(shù)之間的融合已經(jīng)變得很容易、很便捷。在看慣了當(dāng)代戲曲舞臺使用的諸多新手段時，我們常會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的許多傳統(tǒng)戲曲和新編戲曲缺失了其對傳統(tǒng)的繼承。繼承傳統(tǒng)的呼聲已經(jīng)喊了多年，在討論戲曲如何更好地“活”在當(dāng)下時，再次強調(diào)戲曲要繼承傳統(tǒng)，難免給人以老生常談之感。然而，在如何更好地繼承傳統(tǒng)方面，提出重視梨園抄本則是當(dāng)下戲曲繼承傳統(tǒng)最行之有效的重要舉措。

綜上可知，梨園藝人的戲曲抄本可從戲曲舞臺裝扮、身段譜、曲譜和改訂等四個方面，對當(dāng)下戲曲傳承與發(fā)展發(fā)揮極為重要的保本固根作用。我們應(yīng)該加強對戲曲梨園抄本的重視和對戲曲抄本非遺層面價值的發(fā)掘。戲曲傳承主體也應(yīng)加強對梨園抄本的利用，使當(dāng)下的戲曲能夠作為真正的傳統(tǒng)藝術(shù)“活”下去，而不是“活”得四不像。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）