“危機”仍在，問題未解

20世紀80年代，劉厚生先生等開始了“戲曲危機”話題的討論。汪曾祺從戲劇的文學性角度切入這一話題，認為危機的產(chǎn)生是因為戲劇文學性的缺失。1984年，《戲劇藝術(shù)》開辟了“當代戲劇論壇”的專欄來討論戲曲是否存在危機。“危機”的討論引發(fā)了戲劇觀的碰撞，戲曲的本質(zhì)是娛樂還是工具，觀賞性和思想性如何統(tǒng)一，這都是當時突出的理論問題。世紀之交，因荒誕川劇《潘金蓮》的創(chuàng)作再一次引發(fā)了戲劇界震蕩的魏明倫，又發(fā)起了“當代戲劇之命運”的大討論。那次理論探討不僅開風氣之先，更是因思想活躍、觀點尖銳而成為中國當代戲劇理論史上具有歷史性意義的焦點。

然而，幾十年過去了，戲曲的危機似乎并沒有真正過去。

新世紀以來，戲曲的創(chuàng)作與演出不斷呈現(xiàn)繁榮之勢。政策的支持力度前所未有，作品數(shù)量井噴，各種等級的藝術(shù)節(jié)和評獎盛況空前，和以往的任何時期相比，戲曲的春天和就其發(fā)展而言的“最好的時代”真的就在當下，此言不虛。但無可否認的是，“危機”這個詞也始終像一顆冰封的種子，深埋在每一個從業(yè)者的心里。

傳統(tǒng)戲曲無法回避商業(yè)的考量，而古老的劇種卻要走各種“青春版”的路線才能在當下獲得大眾的認同；各級戲校減免學費，仍然難以緩解招生難、畢業(yè)難和就業(yè)難的困擾；風起云涌的院團改革因舉步維艱而偃旗息鼓；農(nóng)村戲曲演出因為民俗環(huán)境發(fā)生顛覆性改變而影響漸弱，那些在地方戲全國化時期順利進入城市發(fā)展的劇種，現(xiàn)在看來演出形式等各個方面又遠不能對接都市的繁華。雖然國家藝術(shù)基金扶持和各級政府撥款等力度不斷加大，政策利好前所未有，但回到藝術(shù)本身來看，傳統(tǒng)戲曲既未做到博物館化的完整保留，也未做到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型與建構(gòu)。一方面是表演傳統(tǒng)大量流失，另一方面是老演老戲、老戲老演，戲迷觀眾的年齡結(jié)構(gòu)和中國社會面臨的老齡化危機沒什么兩樣，甚至是演員——各劇種的領(lǐng)軍人物都開始進入中老年，這種情況下又提出“戲曲進校園”，去尋找新的觀眾。這就是傳統(tǒng)戲曲繁華背后的真實窘境。

傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展問題仍在。傳統(tǒng)戲曲這條路不是到了盡頭，而是需要轉(zhuǎn)彎，需要向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)型。“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的“雙創(chuàng)”方針，也正是基于這樣的現(xiàn)實提出的。

以“推陳”面對傳統(tǒng)

沒有任何一種活生生的戲劇，無論是形式還是作品，可以孤芳自賞地不和當下接通。我們面對已經(jīng)從生活中消失的事物常常不愿意用“淘汰”這個詞，總是以美好的懷舊情懷，習慣性地將其一律視為經(jīng)典和應該繼承的東西，但其實過去只能是歷史，傳統(tǒng)也只能是歷史。我們從過去和傳統(tǒng)中走來，無論去哪里都要保持沿途不斷和周圍對話的能力。這個“沿途”，正是當下。能夠和當下持續(xù)性對話的作品，才有力量繼續(xù)走向未來。

傳統(tǒng)戲曲以舞臺表演為中心，講究“角兒的藝術(shù)”，這未必是優(yōu)點。戲曲不應該是炫技，不應該是老戲迷口里津津樂道的“玩意兒”，那并不是現(xiàn)代的劇場藝術(shù)。“內(nèi)廷供奉”時期的京劇走過的是宮廷化的道路；海派大碼頭爭奇斗艷構(gòu)筑的票房帝國，展現(xiàn)的是其商業(yè)化的發(fā)展路徑；樣板戲服務于政治，又使其呈現(xiàn)出工具化的一面。但無論是宮廷化、商業(yè)化，還是工具化，這些都不應該是戲曲應有的樣子。戲曲要從傳統(tǒng)走到當下，必須做到真正以“推陳”的態(tài)度來面對傳統(tǒng)。

以何種“出新”面向現(xiàn)代

毋庸諱言，時代缺乏好的戲劇。

如果從當下中國各類戲曲匯演、戲劇節(jié)演出等的盛況來看，中國戲劇的發(fā)展狀態(tài)是繁榮的，甚至是相當繁榮的。但如果從作品的角度來看，優(yōu)秀的作品乃至經(jīng)典的作品，能代表身后的時代的作品，也是我們通常所說的“好的戲劇”，則是缺失的。而什么是好的戲劇、好的作品？這似乎是一個無法回答的問題。因為一句“見仁見智”仿佛就可以解決所有對于作品的看法和爭執(zhí)。戲劇作品不會因為受眾個體的“見仁見智”而失去被評價的標準。這個標準既有技術(shù)形式，又有價值內(nèi)核。

技術(shù)的形式是任何藝術(shù)都具有的共性，形式是內(nèi)容的載體，更是“意味”的載體，在這一點上，所有的藝術(shù)本質(zhì)都是“有意味的形式”。戲劇是語言和肢體的藝術(shù)，在世界范圍內(nèi)的戲劇體系里，能夠穿越文化而被互相懂得和接受的只能是演員的身體藝術(shù)和附著在身體表現(xiàn)之上的、經(jīng)由童年的艱苦訓練而習得的肌肉記憶——我們的戲曲稱之為“四功五法”，鈴木忠志稱之為“文化就是身體”……身體表演的直觀性使得戲劇具有天然的跨文化溝通能力，也就是說，身體藝術(shù)的美感是第一可以被感知到的。

但這只是表演藝術(shù)，卻并不是戲劇藝術(shù)的全部。因為戲劇作為藝術(shù)，要有戲劇精神。戲劇精神就是戲劇在娛樂觀感之外提供的讓觀者精神升華和震撼的東西，是戲劇的內(nèi)核，也是價值的內(nèi)核。這種價值的內(nèi)核其實對于任何一種藝術(shù)都是一樣的，我們都知道小澤征爾面對《二泉映月》時那句著名的感悟——這樣的音樂要跪著聽。我想折服小澤征爾的一定不是拉二胡的技法，無論這技法多么傳統(tǒng)、多么中國，而是因為這音樂里有情感的內(nèi)核，有阿炳留在音樂里的人生，這才是藝術(shù)真正使人升華的東西。

因此，在對標準的討論中，技術(shù)形式的傳承和精細化在今日看來并不是一個大問題，真正發(fā)生分歧的是戲劇的內(nèi)核——價值的取向。

探討這一問題時必須指出：無論是觀眾還是評論者，個體的趣味評價絕對不能取代作品的價值評價。繼續(xù)深入地探討這個問題，我們很可能需要理論模式，但理論模式從來服務于現(xiàn)實通道。不管怎樣，雖然價值觀千差萬別，但永遠有一個最核心的標準：對待生命的態(tài)度。是冷漠還是尊重，是碾壓還是平等？這是關(guān)乎每個個體的最核心的標準。戲劇作品的評判標準更是這樣。戲劇界應該需要一個基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價值確認必須是判斷一部戲劇是成功還是被淘汰的關(guān)鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價值的戲劇，絕對不能稱為好的戲劇，無論其技術(shù)形式多么完美。

傳統(tǒng)戲曲里有沒有這種生命意識？有沒有這種人本的價值觀呢？

楊小樓和王瑤卿有一出因臺上“對啃”而磨合出的《長坂坡》，這出戲里的絕活技藝是跑箭、抓帔。旦角飾演糜夫人【急急風】上跑圓場，斜場屁股坐子表現(xiàn)中箭摔倒為跑箭，飾演趙云的武生一把抓掉糜夫人的帔為抓帔。好角兒的一手“抓帔”，必定是要得到“好兒”的地方。

沒有現(xiàn)場觀劇經(jīng)驗的人很難理解戲迷觀眾等待跑箭、抓帔時的熱情，如果是折子戲，可能整晚前面的演出都不很重要，如果是全本演出，觀眾則早已熟悉劇情，所有人都集中精力等待最后出現(xiàn)的最關(guān)鍵的那幾個細節(jié)。一旦抓成，全場歡聲雷動，掌聲如潮。如果出現(xiàn)意外，比如王金璐因用力過猛將李玉茹抓翻在地的場面，當晚演出則會成為人們津津樂道的談資。

然而，這出戲的跑箭與抓帔其實是要表現(xiàn)一個生命即將消逝之前的急迫，這個生命是糜夫人的。她從來是三國故事中的配角，也從來不是《長坂坡》要表現(xiàn)的主要人物，她的生命是作為貞潔樣本獻祭給男權(quán)世界而存在的，是常勝將軍趙子龍的一個微不足道的背景。但她是一個女人，同時也是一個母親，那是怎樣的一個在自己生命的盡頭將嬰兒做訣別托付的女人？

在中國戲曲的掌聲如潮中，在給予絕活跑箭與抓帔的喝彩中，沒有任何人關(guān)注她的存在，關(guān)注到這些“絕活”所依托的劇情是在集體狂歡中結(jié)束一個弱女子的生命。

你可以說糜夫人是一個配角，這樣的配角太多，《殺廟》里的韓琦，一個生活在道德忠義評價體系中的小人物，當陷入道義的兩難之境時，用自己的生命殉祭對“忠誠”的篤信。韓琦之死，是傳統(tǒng)文化中“死士”文化的延續(xù)，古有豫讓荊軻，戲里就有韓琦。但韓琦自刎，觀者掌聲雷動。因為那里有一個拔劍刎頸后的“硬僵尸”，觀眾潮水般的掌聲是給那個絕技的，至于義士的生命，哪有人去給予哪怕一點點最低限度的關(guān)注？

《挑滑車》一劇表現(xiàn)的是英雄死難，照樣因為武生的“大摔叉”技藝而喝彩不斷。劉胡蘭走向鍘刀，江竹筠告別戰(zhàn)友……無論中國戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，只要有“技”，有核心唱段，就會掌聲雷動。而掌聲雷動的背后，也許是人們生命意識的缺失。

“戲必有技”不錯，但“戲無技不立”就走向表演技藝凌駕戲劇文學的另一途了。論及完整的戲劇性，必須是文學構(gòu)成中的戲劇性與舞臺表演兩個方面的合之雙美，偏向哪一途，都有違真正的戲劇精神。而我們的傳統(tǒng)戲曲，自古以來為了避免“清風不識字，何故亂翻書”，已經(jīng)逐漸背離了文學的軌道而滑向了純粹技藝的那條路。“看戲看角兒”“以表演為中心”“人在藝在，人亡藝亡”，這些藝諺俗語背后體現(xiàn)的都是戲劇觀。

過于輕視戲劇里的文學而傾向于表演所產(chǎn)生的直接后果，就是技藝無限趨于精致化。中國戲曲也因此形成了自身最獨特的，適合于把玩、玩味其技藝、唱腔、表演、身段等的特點，并且無限趨近于對技術(shù)的極致性追求，但雕蟲者，終究是小技。從現(xiàn)代觀念來看，這不免忽略了價值，逃避了文學，忽視了作品里的“人”。也正因此，現(xiàn)代社會呼喚的是具有現(xiàn)代戲曲精神本質(zhì)的作品。最具有現(xiàn)代性表達的作品才具有最久遠的生命力，最具有現(xiàn)代性自覺的作家和演員才是我們這個時代真正應該關(guān)注的。

以這樣的態(tài)度來“出新”，傳統(tǒng)戲曲才能真正走進現(xiàn)代。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所）