雖然人們都不喜歡災(zāi)難，但災(zāi)難其實(shí)是人類歷史的常態(tài)，自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫等一直伴隨著人類前行。有些人歷盡劫波后頹唐遁世，有些人則產(chǎn)生了關(guān)于災(zāi)難的哲學(xué)思考。疫情電影即關(guān)于這類思考的一種具象呈現(xiàn)。

疫情是一種充滿恐懼的文化記憶

人類社會(huì)各種文化中都有對(duì)瘟疫的隱喻化表達(dá)，其深層次呈現(xiàn)的就是人們內(nèi)心深處對(duì)疫情的無(wú)限恐懼。追根溯源，這種恐懼可以分成三類。

強(qiáng)烈的族群排他性恐懼

舉個(gè)例子，歷史上梅毒的命名史就帶有強(qiáng)烈的族群排他性。各國(guó)以“國(guó)家（民族）/ 地區(qū) + 病”的命名方式表明梅毒的禍根，然后相互引禍、指責(zé)與埋怨。梅毒肆虐時(shí)，英國(guó)人稱之為“法國(guó)花柳病”，法國(guó)人稱之為“日耳曼病”，德國(guó)人和波蘭人回?fù)羝錇?ldquo;法國(guó)病”或“高盧病”，都是把梅毒與敵對(duì)異邦結(jié)合起來(lái)。后來(lái)梅毒得到了控制，這種對(duì)疫情的排他命名法卻延續(xù)了下來(lái)。1889年席卷西歐的流感被稱為“俄國(guó)流感”，1918年在美國(guó)流行起來(lái)的流感被命名為“西班牙女士”等，都是把疫情跟邪惡、異族等同起來(lái)，呈現(xiàn)出一種對(duì)來(lái)自他者的文化威脅的恐懼。

天然的道德批判性恐懼

在過(guò)去，性病就被認(rèn)為是對(duì)個(gè)人錯(cuò)誤行為進(jìn)行懲罰的結(jié)果，性病感染者被視為生活墮落淫亂的污染源，性病被天然賦予了“性污染”的隱喻，引起受感染者的羞愧心理、自我否定與道德恐慌，甚至使他們陷入人們的口誅筆伐。這些疾病在社會(huì)演繹中一步步被隱喻化，從“僅僅是自然的、身體的一種病”被過(guò)分闡釋為個(gè)人的不道德行為，并上升為道德批判，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成政治壓迫。當(dāng)受感染者還未在身體上受到摧殘時(shí)，巨大的社會(huì)壓力與道德譴責(zé)就已經(jīng)讓他們浸沒(méi)在歧視中，自覺(jué)有罪，被宣判為“另一種形式的死亡”。

全球一體化生態(tài)危機(jī)恐懼

當(dāng)代社會(huì)高速發(fā)展，高速列車、飛機(jī)等交通工具的普及使全球人口流動(dòng)頻繁，為瘟疫傳播提供了更為便捷的途徑。加上數(shù)字時(shí)代的大眾傳播也放大了人們對(duì)疫情的恐懼，無(wú)論是信息短缺造成的群體性不安，還是信息過(guò)度傳播造成的對(duì)事實(shí)的夸大渲染，都會(huì)使恐懼情緒擴(kuò)散。瘟疫帶來(lái)的全球一體化恐懼，形成了共同市場(chǎng)進(jìn)程中必不可少的陣痛。

疫情電影是“后啟示錄”的影像擬態(tài)

脫胎于《圣經(jīng)》的“啟示錄”類型的故事大多描述人類由于對(duì)信息的誤信、誤判，走上盲目發(fā)展的歧路，從而導(dǎo)致滅頂之災(zāi)，但最終向死而生。而“后啟示錄”更多是在后現(xiàn)代主義視野下重新思考戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害、恐怖主義、科技泛濫和人為制造的生態(tài)環(huán)境破壞，然后通過(guò)媒介傳遞出寓言化的警醒之聲。電影就是其中最重要的一種呈現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景的擬態(tài)傳播手段，它能將“災(zāi)難的悲劇性瞬間”進(jìn)行活化、拉長(zhǎng)。SARS、H1N1、H7N9等新型病毒疫情都曾在銀幕上被擬態(tài)呈現(xiàn)，而這些電影就是所謂的疫情電影。疫情電影并不是一個(gè)嚴(yán)格的類型概念，而是一種按題材要素命名的電影類別，其共同點(diǎn)是以病毒感染作為敘事核心。

疫情電影的類型

從敘事形態(tài)上看，疫情電影大致可以分為現(xiàn)實(shí)風(fēng)格和科幻風(fēng)格兩大類。

前者可算作災(zāi)難片的亞類型，像空難、自然災(zāi)害題材一樣都屬于危機(jī)敘事。對(duì)中國(guó)觀眾而言，比較知名的有《卡桑德拉大橋》（1976）、《感染列島》（2009）、《黑死病》（2010）、《傳染病》（2011）、《流感》（2013）等，除英國(guó)電影《黑死病》是以中世紀(jì)黑死病為背景的年代劇之外，其余影片都是現(xiàn)代題材，都是用常規(guī)的現(xiàn)實(shí)手法展現(xiàn)流行病的發(fā)生及人類的應(yīng)對(duì)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事件過(guò)程的描述和展現(xiàn)，敘事的線索圍繞傳染病的潛伏、暴發(fā)、危機(jī)直至最終被戰(zhàn)勝的過(guò)程進(jìn)行設(shè)計(jì)，并在其中加入感情、利益、責(zé)任等各種沖突。

除此之外，也有像《費(fèi)城故事》（1993）、《達(dá)拉斯買家俱樂(lè)部》（2013）這樣的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格影片，它們雖涉及病毒與疾病，但更側(cè)重患者個(gè)體的情感生活、所遭受的歧視、與醫(yī)療體系的抗?fàn)?、?duì)法律正義的追求等。

科幻風(fēng)格的疫情電影常常與驚悚片、恐怖片相融合，其中很大一部分是與喪尸片聯(lián)手，將肉眼看不到的病毒轉(zhuǎn)化為血淋淋的、驚悚的人咬人場(chǎng)面，以“重口味”的畫面渲染病毒的恐怖，為觀眾提供直接、強(qiáng)烈的感官刺激，同時(shí)在沖擊倫理底線的敘事中尋覓殘存的人性光輝。這類電影以商業(yè)片居多，品質(zhì)參差不齊，從《活死人之夜》（1968）開(kāi)始，喪尸片便與傳染病聯(lián)系在一起，后來(lái)的《活死人黎明》（1978）、《生化危機(jī)》（2002）、《驚變28天》（2002）、《我是傳奇》（2007）、《鐵線蟲(chóng)入侵》（2012）、《釜山行》（2016）、《零號(hào)病人》（2018）等都在此列。

此外，也有一些重在探索人性的影片如《盲流感》（2008）、《完美感覺(jué)》（2011），它們雖然在影像表達(dá)上基本遵循現(xiàn)實(shí)手法，但因故事的高假定性而具有一定科幻色彩。

疫情電影的發(fā)展

1976年，由英、意、德等國(guó)聯(lián)合拍攝的《卡桑德拉大橋》奠定了現(xiàn)實(shí)風(fēng)格疫情電影的基本敘事模式?？植婪肿右馔飧腥局旅《荆⒉《編狭熊?，導(dǎo)致病毒迅速傳播。為了阻斷疫情，美國(guó)代表指揮列車開(kāi)往年久失修的大橋，試圖用車毀人亡掩人耳目。危難之際，世界衛(wèi)生組織的醫(yī)生們找到了治療方法，在最后一刻阻止了列車墜毀。實(shí)驗(yàn)病毒的外泄、感染者被隔離、醫(yī)務(wù)人員與行政官僚的沖突，這些成為后來(lái)類似的疫情電影里常見(jiàn)的敘事元素。

不幸的是，也正是在1976年，埃博拉病毒首次暴發(fā)，影響埃博拉河沿岸50多個(gè)村莊。20世紀(jì)80年代初，艾滋病的傳播又引發(fā)新一輪恐慌。2003年中國(guó)暴發(fā)“非典”（SARS），2009年美國(guó)暴發(fā)甲型H1N1流感，2012年在沙特發(fā)現(xiàn)中東呼吸系統(tǒng)綜合征冠狀病毒（MERS），還有重新出現(xiàn)的寨卡病毒……人類在基本擺脫了鼠疫、霍亂、天花、肺結(jié)核等傳染病的威脅之后，又進(jìn)入了這些新型傳染病的陰影之中。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，疫情電影的拍攝明顯受到這些不斷暴發(fā)的新型傳染病的影響。

在后現(xiàn)代文化、新數(shù)字技術(shù)、融媒體發(fā)展等因素的共同影響下，原本屬于小眾的喪尸片開(kāi)始越來(lái)越多地進(jìn)入主流電影領(lǐng)域，比如韓國(guó)喪尸片《釜山行》，它們以更富動(dòng)作感和攻擊性的形式獲得更多觀眾的關(guān)注。這些電影極力渲染荒涼破敗的末日景象，用“重口味”的血腥情節(jié)和畫面表達(dá)對(duì)病毒、疾病、未知的恐懼。

全球化的趨勢(shì)在21世紀(jì)以后的疫情電影中有更明顯的表現(xiàn)，這些疫情電影更多地把地方性病毒疫情放置在全球語(yǔ)境之中。日本影片《感染列島》以禽流感和“非典”等新型傳染病為背景，講述一種新的未知病毒橫掃日本列島的故事，引入了世衛(wèi)組織成員的角色，這一角色成為該片全球化意識(shí)的一個(gè)標(biāo)志。《傳染病》更直接描繪出全球化時(shí)代的流動(dòng)性，影片在展示病毒根源時(shí)，將矛頭指向了跨國(guó)公司的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，明確建構(gòu)了跨國(guó)公司與生物災(zāi)難的邏輯鏈條。

疫情電影的擬態(tài)呈現(xiàn)

作為人類對(duì)疫情反思的載體，疫情電影主要有以下三種“后啟示錄”的擬態(tài)呈現(xiàn)。

首先，是對(duì)瘟疫暴發(fā)源頭的擬態(tài)呈現(xiàn)。瘟疫電影一般采用全知全能的上帝視角來(lái)呈現(xiàn)萬(wàn)物互聯(lián)的因果聯(lián)系。比如，電影《傳染病》用倒敘手法呈現(xiàn)受感染的“零號(hào)病人”的經(jīng)歷：其所服務(wù)的大型跨國(guó)公司濫伐森林—無(wú)枝可棲的蝙蝠飛進(jìn)了豬圈—豬吃到蝙蝠咬下的香蕉—豬被人宰殺送到飯店—烹調(diào)豬肉的主廚感染了病毒—主廚與主角握手合影—由主角從香港將病毒傳播擴(kuò)散到全球，這一系列情節(jié)全面展現(xiàn)出一場(chǎng)全球性瘟疫大暴發(fā)的起承轉(zhuǎn)合，嘲諷并控訴人類對(duì)大自然的侵害是作繭自縛，最終造成了自然力量的反噬。

其次，是對(duì)瘟疫蔓延過(guò)程的全景式呈現(xiàn)。為警醒世人，瘟疫電影大多會(huì)在銀幕上呈現(xiàn)“根據(jù)歷史真實(shí)事件改編”的提示語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)影像的“后啟示錄”表征，并按照瘟疫發(fā)生的時(shí)間軸進(jìn)行記錄。例如，《流感》真實(shí)模擬了高危傳染病暴發(fā)的場(chǎng)景，由于政府公共決策不科學(xué)、防疫應(yīng)急處置不力，造成致命的豬流感病毒暴發(fā)并蔓延，影片中焚尸的地獄景觀、公路暴民的僵尸化影像，將人類在瘟疫中的各種非理性行為在銀幕上全景呈現(xiàn)。瘟疫電影如同一枚放大鏡，放大了人類文明社會(huì)中的種種弊端和未知隱患。

最后，作為防止下一次瘟疫蔓延的“后啟示錄”，瘟疫電影成為一場(chǎng)真實(shí)的人類危機(jī)演練，使人們通過(guò)電影體驗(yàn)焦慮的反復(fù)浸濡，宣泄集體的恐懼意識(shí)，并在影像擬態(tài)中學(xué)習(xí)救助行為，保護(hù)易感人群，了解傳染源和傳播路徑。同時(shí)，影片充分運(yùn)用人心這一最不確定的情感變量，設(shè)置生死、善惡、得失等正反對(duì)立的二元化戲劇沖突來(lái)推動(dòng)情節(jié)，促進(jìn)人們對(duì)于人性的思考，這正是疫情電影作為“后啟示錄”的價(jià)值所在。

疫情電影的文化分析

除了位于表層的對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬態(tài)呈現(xiàn)，疫情電影更深層的內(nèi)涵是其中隱藏著的文化和意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

零號(hào)病人：病源的種族主義想象

本文一開(kāi)始就提到了族群排他性。這種排他性不僅存在于現(xiàn)實(shí)中，也充分體現(xiàn)在疫情電影中的零號(hào)病人設(shè)置上。正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“對(duì)瘟疫的通常描述有這樣一個(gè)特點(diǎn)，即瘟疫一律來(lái)自他處。”疫情電影就常將病源設(shè)定在境外其他族群當(dāng)中。

《感染列島》中真正的病源被設(shè)定在東南亞某小國(guó)，一個(gè)進(jìn)入雨林深處的當(dāng)?shù)厝吮粋魅旧霞膊《鴮?dǎo)致瘟疫暴發(fā)；《流感》也把病源歸結(jié)于東南亞的偷渡客。如果說(shuō)這兩部日韓影片使用虛構(gòu)手法模糊了病源具體所指，那么美國(guó)影片《傳染病》則明確把中國(guó)大廚設(shè)置為病毒跨種傳播的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，把侵入人類細(xì)胞的動(dòng)物病毒跟中國(guó)人聯(lián)結(jié)在一起。作為大眾媒介的電影，在助長(zhǎng)和推動(dòng)不同族群間的偏見(jiàn)方面無(wú)疑起到不容忽視的作用。

女性形象：從受難者到英雄

疫情電影另一個(gè)顯著的文化表征就是女性形象的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)電影中，女性常常被設(shè)定為沉默的、缺席的、邊緣化的配角。而在疫情電影中構(gòu)建起來(lái)的女性形象代表的并非寥寥幾個(gè)獨(dú)立而智慧的女性個(gè)體，而是在傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中賦予了所有現(xiàn)代女性以全新的“性別”。

首先，疫情電影中的女性表現(xiàn)出了不再沉溺于內(nèi)在性的“第二性”。她們?cè)诮巧O(shè)定上大多是受過(guò)高等教育、在病毒研究領(lǐng)域有一定話語(yǔ)權(quán)且極具社會(huì)責(zé)任感的專業(yè)精英，具備了介入公共場(chǎng)域的能力，并在公共事件中發(fā)揮著重要作用。她們不再被作為“觀看的對(duì)象”，而成為在柔情中帶著智慧和勇敢的女性英雄。例如《血疫》中的南希上校就是整個(gè)事件的決定性人物，她以專業(yè)性和責(zé)任感成為埃博拉病毒暴發(fā)前對(duì)政府發(fā)出警告的第一人。

其次，疫情電影體現(xiàn)了男性與女性之間性別關(guān)系的紓解與平衡。女性不僅以共情力彌補(bǔ)了男性權(quán)力的缺陷，也使男性在被愛(ài)中消解了對(duì)權(quán)力的迷戀，如《流感》中的消防員姜智久為女主角金仁海的母愛(ài)與勇敢所打動(dòng)，從而表現(xiàn)出了無(wú)所畏懼的犧牲精神。

盡管疫情電影不同于女權(quán)主義電影，其中的女性依然會(huì)受到以男性為象征的國(guó)家機(jī)器的壓制，并且表現(xiàn)出在公共場(chǎng)域與私人場(chǎng)域間的徘徊，但她們表現(xiàn)出的獨(dú)立精神與人性關(guān)懷、愛(ài)與克制、超脫與融通，已經(jīng)能夠促使我們將目光從她們的“身體奇觀”向她們的精神世界轉(zhuǎn)移。

隔離：從防疫手段到意識(shí)形態(tài)

再來(lái)看疫情電影中不可缺少的“隔離”這一措施。從流行病學(xué)的角度看，隔離是一種防疫手段，但由于隔離與信息透明、人道主義等關(guān)系到基本人身權(quán)利的問(wèn)題聯(lián)系密切，因此在現(xiàn)代社會(huì)中很難僅從單純的技術(shù)層面去看待隔離。在西方的民主話語(yǔ)體系中，隔離的強(qiáng)制性隱含著對(duì)自由人權(quán)的背離，因此它本身是一個(gè)帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的防疫手段。正是因?yàn)楦綦x手段本身所包含的這種張力，它在疫情電影中成為重要的敘事手段，也成為矛盾與沖突的催化劑。

《黑死病》借隔離對(duì)德國(guó)的行政官僚體系提出了批評(píng)，對(duì)西方的民主體制進(jìn)行了反思，也觸及民主社會(huì)中隱性的階層隔離，描繪了隔離實(shí)施后的社會(huì)亂象。在《流感》中，隔離不僅是敘事的重要節(jié)點(diǎn)，還是全片戲劇沖突的重要內(nèi)容，表現(xiàn)了韓國(guó)總理及美方代表與韓國(guó)總統(tǒng)之間的矛盾和對(duì)立，通過(guò)總統(tǒng)直面美方的要挾與控制，表達(dá)了韓國(guó)對(duì)國(guó)家獨(dú)立自主的渴望，抗疫隔離被改寫成韓國(guó)的“獨(dú)立之戰(zhàn)”，這不能不說(shuō)是韓國(guó)的國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。而在美國(guó)電影《傳染病》里，隔離成為混亂、失序、無(wú)政府狀態(tài)的代名詞，個(gè)人必須拿起槍來(lái)保護(hù)自身安全，這也正體現(xiàn)出美國(guó)個(gè)人主義至上、槍支泛濫的文化特色。

基于不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史和文化，這些疫情電影對(duì)封鎖隔離的再現(xiàn)各有側(cè)重，但它們都以夸張的手法渲染隔離的負(fù)面效果。電影敘事的這種虛構(gòu)與夸張正為意識(shí)形態(tài)的入場(chǎng)提供了空間，或者說(shuō)，這種虛構(gòu)或夸張正是意識(shí)形態(tài)支配的結(jié)果。

而在全球面臨大疫的情況下，最重要的是使隔離這一防疫手段更合理，信息更透明，在防疫的同時(shí)顧及對(duì)病患的人權(quán)保障，而不是像有些西方媒體那樣盲目地把隔離與國(guó)家體制等同起來(lái)，用抽象的標(biāo)簽化概念去解讀復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，從而失去對(duì)現(xiàn)實(shí)最基本的判斷力。參照當(dāng)下疫情的現(xiàn)實(shí)，我們更可以看出疫情電影對(duì)封鎖隔離的負(fù)面描繪所包含的意識(shí)形態(tài)意味。

末日景觀：反烏托邦敘事

疫情暴發(fā)后的末日景觀是疫情電影的高潮部分?，F(xiàn)實(shí)風(fēng)格的疫情電影在描寫人類社會(huì)亂象時(shí)都以末日景觀的方式呈現(xiàn)，《黑死病》中滿街的老鼠傳遞出死亡的氣息，《流感》中的焚尸大坑令人震驚，《傳染病》中描寫了被焚燒的房屋與空蕩蕩的街道。與一般的景觀體驗(yàn)不同，疫情電影的末日景觀是一種混雜的情感體驗(yàn)，它在視覺(jué)震撼的愉悅感中夾雜著未知、恐怖等帶來(lái)的不適感。

科幻風(fēng)格的疫情電影更是以大膽的景觀場(chǎng)面呈現(xiàn)死亡逼近、一切遭到毀滅的情形，與之相匹配的是反烏托邦敘事，具體說(shuō)就是價(jià)值觀的挑戰(zhàn)與重塑、對(duì)非理想世界的妥協(xié)與讓步以及“被感染的”拯救者形象，表達(dá)的則是在理想缺位的狀態(tài)下人類的困窘狀態(tài)。

《我是傳奇》開(kāi)場(chǎng)便用上搖、俯拍等全景移動(dòng)鏡頭展示荒野化的曼哈頓，除了幸存下來(lái)的病毒學(xué)家奈弗和他的狗之外，只有天空中的鳥(niǎo)群、奔跑的羚羊和捕獵的獅群，完全一片原始叢林的景象。影片以一種新型的個(gè)體對(duì)抗災(zāi)難的敘事模式，呈現(xiàn)“世上只剩我一人”的孤立無(wú)援，人類仿佛被拋擲于荒涼而絕望的境地，充滿了“后人類”對(duì)于未來(lái)徘徊不去的絕望感，現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)異化如同瘟疫一般，無(wú)處不在，如影隨形。

《盲流感》中，因病毒致盲的病人被集中在一個(gè)封閉大樓內(nèi)，最終受到一伙恃強(qiáng)凌弱的人統(tǒng)治，整個(gè)大樓成為一個(gè)反烏托邦社會(huì)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，而叢林法則直接挑戰(zhàn)了理性和人道主義的價(jià)值觀。

與這樣冷酷的反烏托邦相比，還有一種稍溫情的形式，它表達(dá)的是對(duì)非理想世界的妥協(xié)與讓步?！锻昝栏杏X(jué)》就是以悖論的形式講述如何在末日生活中尋求“完美”的感覺(jué)。由于病毒的傳播與變異，人們?cè)诒瘋榫w后失去嗅覺(jué)、焦慮過(guò)后失去味覺(jué)、暴怒之后失去聽(tīng)覺(jué)、寒冷之后失去視覺(jué)，最后一對(duì)戀人終于找到彼此，在失去視覺(jué)之后緊緊相擁。這一浪漫結(jié)尾似乎暗示，即使病毒剝奪了人們的感覺(jué)，但只要有愛(ài)情，漆黑的末日世界里就還有一絲光亮。

《釜山行》中的父親徐碩宇為了拯救女兒和托他照看的孕婦，受到喪尸攻擊，他的肉體開(kāi)始變化，最后不得不忍痛與女兒訣別。在此，“被感染的”拯救者一方面包含了英雄原型中的犧牲主題，另一方面也是對(duì)“人類—喪尸”所代表的二元化價(jià)值的否定，它意味著價(jià)值的混雜狀態(tài)，善惡彼此纏繞在一起，而這也正是反烏托邦的文化特征。

疫情電影展現(xiàn)了包括個(gè)體、群體、政治、技術(shù)的種種可能，也無(wú)意識(shí)中體現(xiàn)了關(guān)于種族、性別、集體和個(gè)人、烏托邦與反烏托邦的種種關(guān)系，其表面和內(nèi)里呈現(xiàn)出的問(wèn)題都值得我們警醒。在今天新冠肺炎疫情肆虐全球的背景下，我們更需要結(jié)合現(xiàn)實(shí)對(duì)疫情電影進(jìn)行反思，思考未來(lái)如何對(duì)人類面臨的困境進(jìn)行治理或改善。

（作者單位：上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院）