豐子愷在1943年年底撰寫的藝術(shù)評論文章《畫碟余墨》中提出：與文學(xué)無關(guān)的繪畫，在中國歷來是被視為“匠氣”的東西。他說：“我對于詩和畫，都歡喜有寄托、有含蓄，有言外之言，形外之形，而且最好是與人生根本問題有交涉的。”有寄托而又含蓄雋永，這也是許多讀者喜歡子愷漫畫的一個重要原因，但豐氏畫中所寄寓的“言外之言”與“形外之形”，卻并非人人都能領(lǐng)會。

芭蕉

浙江桐鄉(xiāng)石門灣的豐氏故居“緣緣堂”前植有芭蕉樹。1938年，緣緣堂毀于戰(zhàn)火，豐子愷舉家避兵西遷。這之后，緣緣堂與堂前的芭蕉都化作了豐子愷的“鄉(xiāng)愁”，芭蕉成了子愷漫畫中的?？?。

芭蕉在古畫中并不鮮見，王維畫的“雪中芭蕉”曾為歷代書畫家所樂道。沈括《夢溪筆談》云：“世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。……余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”雪與芭蕉同時出現(xiàn)，本來是違背時令或地理常識的景象，故沈括認為其中蘊含了深刻的“奧理”。錢鍾書的意見則相反，認為“雪里蕉”與“火中蓮”一樣，把不可能的事物結(jié)成匹配，只是暗示稀有或不可思議，并無更深的禪理。豐子愷在《畫碟余墨》中也詳談了對此問題的看法：“我愛有寄托之畫。但借重畫題，終非繪畫本領(lǐng)。要繪畫本身獨力表現(xiàn)，而又有寄托，才是佳作。古畫家曾有此種作例。我所知道的，是王摩詰的雪中芭蕉。畫沒有見過，但見記載。金冬心《雜畫題記》中說：‘王右丞雪中芭蕉，為畫苑奇構(gòu)。芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。’冬心先生說這是畫苑奇構(gòu)。意謂冬天不復(fù)有芭蕉。我最近入川，看見重慶的芭蕉，冬天仍不盡凋。一部分粉碎，一部分還是青青不死。我到重慶后，不曾見過雪。若降雪，則雪中芭蕉在重慶可以寫，并非‘奇構(gòu)’。大約冬心先生杭州人，據(jù)杭州芭蕉而言也。王維作此，是寫生，還是奇構(gòu)，不得而知。但倘是寫生，則其取材更為自然，其畫更見出色。因為芭蕉，大多數(shù)地方是速朽之物。（重慶冬暖，且冬日芭蕉，實已憔悴不堪，不足為標準也。）鮮明嫩綠上加以白雪，此象征何等強明，誠不愧為畫苑奇構(gòu)也。”

因為王維“深于禪理”，所以金冬心等人更側(cè)重從佛理的一路去解釋雪中芭蕉。芭蕉在佛經(jīng)里被看作不堅硬耐久或空虛不實之物，因此金冬心認為反常的雪中芭蕉可比喻“沙門不壞之身，四時保其堅固”。同為佛學(xué)家的豐子愷雖然也認可“畫苑奇構(gòu)”的說法，但所持的具體理由卻與金冬心不同。豐子愷結(jié)合自身入川的見聞，從地理、氣候等方面進行考察與思索之后，認為芭蕉在多數(shù)地方是“速朽之物”，而雪也是會消融的，因此“鮮明嫩綠上加以白雪，此象征何等強明，誠不愧為畫苑奇構(gòu)也”。此處“奇構(gòu)”之構(gòu)，不僅是構(gòu)圖，而是指對作品的總體性構(gòu)思。

由此出發(fā)，子愷漫畫中經(jīng)常出現(xiàn)的芭蕉，其作用大致可以概括為三點：一是有設(shè)色與構(gòu)圖方面的功能；二是有助于說明時令或地域；三是在特定的情形下，芭蕉成為一種意象，帶有“速朽”或“不耐久”的寓意。以下各舉一例說明。

《芭蕉葉與紅肚兜》雖然是不著色的黑白畫，但從畫題中可以看出，作者顯然有意以紅綠作對比?！堵浼t不是無情物》里的芭蕉葉與青草也是用來襯托紅色的落英的。芭蕉在熱帶與亞熱帶地區(qū)是常年可見的，而在江浙以及更寒冷一些的地方主要是在夏季生長。這幅畫中的芭蕉同時又起到表明時令的作用。《滿眼兒孫身外事》可以認為是豐先生的自況。他在1945年6月3日給夏宗禹的信中說：“古人詩云：‘滿眼兒孫身外事，閑梳白發(fā)對斜陽。’只有白發(fā)是自己的，愛憐子孫，實是癡態(tài)，可笑。”兒孫自有兒孫福，兒孫長大了，自己不免衰老了。畫面中坐在芭蕉樹下的老者，梳著白頭發(fā)，可頭發(fā)也沒剩下幾根。老者疏落落的頭發(fā)和背后軟塌塌的芭蕉葉相映成趣，流露出青春短暫、歲月無常的喟嘆。如果減了這棵芭蕉樹，畫面的左側(cè)就只剩下一位老者，而右側(cè)畫著四個兒孫輩，另有三行題畫詩與落款，畫面的比重必致失調(diào)。又如果把畫上的芭蕉樹改成蒼松，布局與著色雖然可起同樣的作用，造成的效果卻可能會使人覺得這位老者能壽過百歲，正在“聊發(fā)少年狂”似地打扮自己。

最能集中體現(xiàn)芭蕉在子愷漫畫中的這三重作用的是《紅了櫻桃，綠了芭蕉》這幅作品。流水般的光陰，催紅了櫻桃，催綠了芭蕉，仿佛就是剎那間的事情。豐子愷在《告緣緣堂在天之靈》一文中曾寫道：“夏天，紅了的櫻桃與綠了的芭蕉在堂前做成強烈的對比，向人暗示‘無常’的至理。”這幅畫的點睛之筆，其實全在畫面右下角的火柴盒上架著的那支燃著的香煙。裊裊上升的青煙增加了畫面的動感，也給畫作帶來了余興。點著的煙，與鮮靈的櫻桃、嫩綠的蕉葉一樣，都是不耐久的物事，其美好只在瞬間，這就是“無常”的至理。而半支燃著的香煙，又強化了“短暫”與“瞬時”的意義。這幅畫可以說是豐子愷追仿王維《袁安臥雪圖》的佳構(gòu)，堪稱現(xiàn)代版的《雪里芭蕉圖》，也是豐子愷“古詩新畫”或“古畫新翻”方面的一大杰作。

蜻蜓

《紅了櫻桃，綠了芭蕉》豐子愷畫過好幾次，有黑白的，也有設(shè)色的，有時豐先生又在櫻桃的上方畫一只蜻蜓。蜻蜓是子愷漫畫中又一常見素材。如果要為這幅畫上色，蜻蜓該著什么顏色呢？

現(xiàn)實中的蜻蜓“碧玉眼睛云母翅”，豐子愷筆下的蜻蜓卻總是通體紅色，連翅膀都是紅的。細分析這一“任性”的用色習(xí)慣，大致可有三方面的原因：其一是取法陳師曾。豐子愷在1936年所作的《讀畫漫感》中曾說：“尤其是陳師曾先生（朽道人）的幾幅，《野航恰受兩三人》《獨樹老夫家》《層軒皆面水》，以及無題的，三張綠葉和一只紅橘子，孤零零的一朵蒲公英，兩三片浮萍和一只紅蜻蜓，使我久看不倦。”

其二，紅蜻蜓還構(gòu)成一種獨有的筆情墨趣。豐子愷在《繪畫改良論》中曾舉蘇東坡畫竹為例：“中國畫家，有時為了極端看重這筆情墨趣，竟把物象的形似忘卻。例如：‘東坡在試院，以朱筆畫竹。見者曰：世豈有朱竹耶？坡曰：世豈有墨竹耶？鑒者固當賞識于驪黃之外。’所謂‘賞識于驪黃之外’，便是拋卻了物象的形似，而專賞其筆情墨趣。”既然竹子都能畫成紅的，蜻蜓為什么不能畫成紅的呢？

其三，把蜻蜓畫成紅色，還體現(xiàn)了豐子愷詩人之眼光。錢鍾書說：“古人詩里常有這種句法和顏色的對照，例如白居易《寄答周協(xié)律》：‘最憶后庭杯酒散，紅屏風掩綠窗眠’；李商隱《日射》：‘回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對紅薔薇’；韓偓《深院》：‘深院下簾人晝寢，紅薔薇架碧芭蕉’；陸游《水亭》：‘一片風光誰畫得？紅蜻蜓點綠荷心。’”

子愷漫畫中取紅蜻蜓與綠色物事作對比的例子很多，最典型的是《生機》，畫面主體只有墻縫里生出的綠色小苗和一只紅蜻蜓這兩樣物事?！斗N瓜得瓜》中畫面的下方是抬著大西瓜的兩個小朋友，上方是三只翔舞的紅蜻蜓。紅蜻蜓以及小女孩的紅鞋和綠色的西瓜形成了對照，并起到補白的作用?！厄唑扬w上玉搔頭》是不設(shè)色的，如果著色的話，這只停在姑娘的玉搔頭上的蜻蜓肯定也是紅色的。豐子愷在1936年所作的《赤欄橋外柳千條》中說：“紅象征生動，綠象征安靜。既生動而又安靜，原是最理想的人生。自古以來，太平盛世的人，心中都有這兩種感情飽和地融合著。”

除了色彩對比以外，蜻蜓在子愷漫畫中還常起調(diào)節(jié)動靜的作用?！断沭D自香魚不食，釣竿只好立蜻蜓》畫過好幾幅，有時畫一只蜻蜓落在釣竿上，有時則畫一只停的、兩只飛的?！稒烟彝愣狗謨号?，草草春風又一年》也畫過好幾幅，畫在緣緣堂畫箋上的一幅相對寫實，母親給五個孩子分吃食，至于分的是什么，如果只看畫而不看題識，是看不出來的。署名TK的一幅版畫作品，畫面上只有櫻桃和豆莢，類似于靜物寫生。在最常見的同題畫作中，櫻桃和豆莢的上方又畫了一只紅蜻蜓，使畫面更加靈動鮮活。

把豐子愷不同時期的同題畫作加以比較，可以發(fā)現(xiàn)蜻蜓時有時無?！都t了櫻桃，綠了芭蕉》，黑白的作品中有蜻蜓，彩色的卻沒有；《櫻桃豌豆分兒女，草草春風又一年》的情況相反，一開始沒有，后來才加上了蜻蜓。那么作為“筆墨趣”的紅蜻蜓是否只是子愷漫畫中的一種可有可無的符號或特征印記呢？

子愷漫畫中的紅蜻蜓雖然常見，卻不“濫”，畫家既然有時特意加上，有時又特意減去蜻蜓，我認為是經(jīng)過一番考慮的。這里只以《貧女如花只鏡知》中的紅蜻蜓為例說明。“貧女如花只鏡知”原作“貧女如花鏡不知”，出自唐代施肩吾的《上禮部侍郎陳情》。豐子愷并未讀過施肩吾的原詩，他很喜歡讀《隨園詩話》，應(yīng)是從《隨園詩話》里讀到的這句詩。這幅作品，盡管豐子愷自己說不是特別滿意，但也還是發(fā)表過幾次，有的畫中的信息比較清晰，比如墻上掛著的提燈上有雙喜的字樣，而有的畫的提燈上無字。窗前持鏡的女子并非待嫁的新娘，因為她的穿著過于寒素——就算再窮，新娘子總歸是要打扮一下的，因此喜字燈籠應(yīng)是去參加人家的喜宴而帶回來的。富貴人家的閨女熱熱鬧鬧地叫人聘去了，貧寒人家的姑娘也到了出閣的年紀，看見別人成親，心情不免被撩動，因此在灶間攬鏡自照。豐子愷畫人物，經(jīng)常是沒有五官面目的，但這一幅畫，他仔細地描繪了貧女在鏡中的容顏。秀麗的容顏比人不差，卻只能顧影自憐。所以這幅畫是有諷刺意味的。

豐子愷年輕時畫的一些諷刺畫，弘一法師看過之后皺眉不語，良久乃曰：“最好寫人間歡喜可愛之像，勿從反面用筆。”豐子愷聽后猛省。后來彩色的畫作中燈籠上沒了喜字，我認為是有意去掉的。抹去了喜字之后，辦喜事的背景模糊了，“牢騷之氣”也就減弱了。

喜字是有意去掉的，窗外飛進的紅蜻蜓自然也不是隨意加上的。畫面左上角原來是留白的，補了一只紅蜻蜓后，不僅畫面更平衡了，而且窗外撲進的這只蜻蜓，和攬鏡的貧女形成了一種“有情之對峙”。

子愷漫畫中的許多作品都是從這種“有情之對峙”來著筆的。比如《我見青山都嫵媚，料青山見我應(yīng)如是》《青山不識我姓氏，我亦不識青山名。飛來白鳥似相識，對我對山三兩聲》等作品都很典型，這些詩句中本來就包含了“有情之對峙”的意味。《靜看簷蛛結(jié)網(wǎng)低，無端妨礙小蟲飛。蜻蜓倒掛蜂兒窘，催喚山童為解圍》，這原是范成大的一首田園詩。畫面左上角的蛛網(wǎng)上掛著蜜蜂與蜻蜓，右下角的老者目視著蛛網(wǎng)，一邊招手呼喚孩童。“護生”思想在老者與蛛網(wǎng)的緊張對峙中彰顯了出來?！豆略啤烦嬙浦猓之嬃艘粋€看云的僧人。豐子愷曾說：“人生無根蒂，以云作象征，最為適當。”站在水邊的僧人，本來就顯得孤獨，對面恰好又飄來一朵浮云，在對峙中，二者的無根與飄零之感都更顯明了。

豐子愷很喜歡金農(nóng)的一首題畫詩：“野外桃花，窺人好似墻東女。亂紅無主，多謝春風抬舉。二八華年，憐他笑靨眉能語。今日暖云如許，恐變明朝連夜雨。”頭一句字面的意思是說野外的桃花窺見了東鄰的女子。異類可以相看，這就是“有情之對峙”的理論。從文本修辭的角度說，這二者又存在互文關(guān)系，在意義上可以相補足。野外桃花所對應(yīng)的墻東女，自然應(yīng)是田家女，而不可能是養(yǎng)在深閨的千金女。野外的桃花是無主的，春風吹得瓣兒亂飛，這其實也是在說那二八年華的田家女也還沒有人家。她笑起來很好看，眉眼好像會說話似的。最后兩句是說天邊的云這樣厚，恐怕明天一下雨，桃花不免被雨打風吹去了。

雖然還不能說《貧女如花只鏡知》就是受到了金農(nóng)此詩的啟發(fā)，但如果說此畫是豐子愷在向他的鄉(xiāng)前賢致意，應(yīng)該是沒有問題的。二者多有可相發(fā)明之處，尤其是“憐他笑靨眉能語”一句，使人宛見鏡中貧女的笑顏。而詩中桃花與墻東女的關(guān)系，恰如畫里紅蜻蜓與貧女的關(guān)系一般，是一種“有情的對峙”與“無言的觀照”，造成一種“貧女如花無人問，窗外蜻蜓最知音”的況味?？帐幨幍脑铋g里只有貧女在照鏡子，孤伶伶飛進的這只紅蜻蜓，在帶來筆情墨趣的同時，原畫偏重諷刺貧富不公的主題消解或弱化了，牢騷氣少了，嘆賞與憐愛的情緒加強了。

（作者單位：北京大學(xué)中國語言文學(xué)系）