徐悲鴻的人物畫(huà)主要以古代題材為主，包括對(duì)古代圣賢、俠義英雄以及他們的道德精神的由衷頌美，手法寫(xiě)實(shí)，充滿古典和浪漫的想象，屬于寫(xiě)實(shí)主義而非現(xiàn)實(shí)主義，即便是在抗戰(zhàn)那樣的國(guó)家存亡之秋，他也未像當(dāng)時(shí)的很多畫(huà)家那樣參與到為抗戰(zhàn)的創(chuàng)作中，這也是他歷來(lái)被詬病之處。當(dāng)然，他以賣(mài)畫(huà)所得支援抗戰(zhàn)，在題跋中大量表達(dá)對(duì)家國(guó)時(shí)局的關(guān)切，相當(dāng)程度上彌補(bǔ)了其不直接參與宣傳抗戰(zhàn)的不足。

但令人驚喜的是，隨著史料的發(fā)掘，至少有兩件作品證明他參與了抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，雖然較為有限，但亦不應(yīng)被忽略：一件為《殲滅蝦夷》，一件為《會(huì)師東京》。

《殲滅蝦夷》為一張宣傳畫(huà)，畫(huà)面上一只手從畫(huà)外伸入畫(huà)幅中央，攥著一把剛從右下方竹簍中撈起的蝦，另有脫落的三只小蝦作驚懼脫逃狀，題：“滅蝦夷，炒蝦仁，炸蝦球，制蝦醬。廿六年九月。悲鴻。”該作下落不明，尺寸不詳，但從題字大小估算，尺幅應(yīng)不大，發(fā)表時(shí)為黑白版，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)、工細(xì)，首發(fā)于1937年《文藝月刊》“創(chuàng)刊號(hào)”第13頁(yè)，畫(huà)作之外還有徐悲鴻撰文《殲滅蝦夷》：

蝦夷五十年來(lái)，鼠竊狗偷，學(xué)得西洋殺人技倆，又節(jié)衣縮食，裝配自制或泊來(lái)之殺人機(jī)器，犯上自尊，歷有年所，會(huì)遇中國(guó)黃帝不肖之子孫，悉予所求，恣其驕縱。近更張其蝦鉗，肆其毒燄，侵我疆土，戳我人民，冥頑兇惡，曠古未聞。我華夏守禮睦鄰所遭遇，蓋未有如此次對(duì)蝦夷之失望者也。于是英年奮起，集于政府之下，同仇敵愾，效死御侮，不宣而戰(zhàn)，申其天討。

蝦夷有毒血，雖有二千余年徐福攜往之優(yōu)種，未能與以湔滌澄清，而優(yōu)化之結(jié)果，反貽后世無(wú)窮之患，真吾先人所萬(wàn)不及料者也。今蝦夷傾國(guó)來(lái)犯，賄我奸人，為之作倀。而我亦舉國(guó)振奮，必滅蠢毒，以除世界人類(lèi)之大患。且幸萬(wàn)眾一心，已操勝算。惟愿同胞凜先民臨事而懼，好謀而成之訓(xùn)，毋予蠢敵有幾微罅隙可乘，庶我政府神圣之使命，得以順利完成也。

蝦夷人亦譯阿依努人，為日本土著，據(jù)推測(cè)是一度廣泛分布在亞洲北部地區(qū)的早期類(lèi)高加索人的后裔，日本的四個(gè)大島上原本都有蝦夷人居住，但受大和族幾個(gè)世紀(jì)的逼迫，他們向北遷移至北海道、庫(kù)頁(yè)島和千島群島等地，自己原有的語(yǔ)言和宗教也逐漸被日本同化以至消亡。純種蝦夷人身材矮小，膚色淺黑，在世界已知人種中體毛最盛，所以日本自古就以“蝦夷”稱之，即“毛人、囚俘、蕃人”，含貶義，古籍中歸于“異國(guó)人物”“外夷人物”的范圍。在徐文中用蝦夷指代整個(gè)日本，并取秦始皇時(shí)期著名方士徐福率領(lǐng)三千童男女東渡而有日本之說(shuō)，意思是經(jīng)過(guò)中國(guó)血統(tǒng)優(yōu)化了的蠻夷人種，反而后患無(wú)窮地屢屢“犯上”作亂，無(wú)惡不作，于理難容，于德有虧，呼吁大中華行使“神圣之使命”，從炒蝦仁到炸蝦球到制蝦醬，一步步將之粉身碎骨、挫骨揚(yáng)灰，殲滅之而后快。其文風(fēng)一如既往，是很生動(dòng)且令人熟悉的個(gè)性顯現(xiàn)的文字，今天讀來(lái)甚至是可愛(ài)的。這是一件標(biāo)準(zhǔn)的宣傳畫(huà)，刷新了我們對(duì)徐氏無(wú)宣傳畫(huà)的認(rèn)知，既驚喜又有趣。

發(fā)表該作的《文藝月刊》，1930年8月15日創(chuàng)刊于南京，1937年9月因抗戰(zhàn)而止，同年10月又以《文藝月刊·戰(zhàn)時(shí)特刊》續(xù)刊，徐悲鴻該作就是發(fā)表在《戰(zhàn)時(shí)特刊》的“創(chuàng)刊號(hào)”上。該刊主編是徐悲鴻好友徐仲年，編輯中除王平陵外均為徐悲鴻同事、中央大學(xué)教授，所以很可能該作是應(yīng)邀之作，以作為對(duì)“創(chuàng)刊號(hào)”的支持。但即便真的是應(yīng)邀之作，也絲毫不減損其現(xiàn)實(shí)意義和戰(zhàn)斗力，特別是又有1937年10月18日第3版《南寧民國(guó)日?qǐng)?bào)》和1937年11月7日第5版《中山日?qǐng)?bào)》等轉(zhuǎn)發(fā)，影響力自不待言。

《會(huì)師東京》則是徐悲鴻代表作之一，前后有幾稿，畫(huà)幾只獅子屹立于富士山巔。“會(huì)師東京”之說(shuō)由陳孝威提出。陳孝威曾參與辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，做過(guò)中將旅長(zhǎng)等，北伐后因得罪蔣介石而退出軍界，隨著國(guó)難日劇，自感報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，決意“投槍從文”，走向握筆抗日救亡之路。1936年11月，陳孝威在香港創(chuàng)辦《天文臺(tái)》雜志，撰寫(xiě)大量剖析國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的文章，宣傳抗日。香港淪陷后，他逃往桂林，針對(duì)日軍大舉南下形勢(shì)，他于1942年4月24日發(fā)表著名的《會(huì)師東京》社論。

1947年《天文臺(tái)》雜志復(fù)刊后的第1卷不僅將該圖作為多期封面的底圖，在第1期內(nèi)文更有《徐悲鴻作會(huì)師東京圖考》：“封面會(huì)師東京圖，為徐悲鴻教授于三十一年八月客桂林，讀陳孝威氏會(huì)師東京杰作后繪贈(zèng)。陳氏藏之篋中，秘不示人。今值日本投降之第二周年，公諸當(dāng)世，痛定思痛，蓋可深長(zhǎng)思矣。徐氏除別作一巨大副本藏諸國(guó)立藝術(shù)館外，而于是圖題跋如左：卅一年四月，盟軍方艱危之際，孝威將軍倡會(huì)師東京之論，辭旨警辟，論據(jù)正確，舉世振奮，一時(shí)歌詠，皆以此為題。越三月所羅蒙大戰(zhàn)，皆如將軍所示，痛飲黃龍，期不遠(yuǎn)也。特寫(xiě)此象征之圖，以奉將軍，用當(dāng)左券。壬午中秋悲鴻。”“壬午中秋”為1942年9月24日，當(dāng)時(shí)陳孝威、徐悲鴻均避居桂林，二人與桂省軍界都有著良好關(guān)系，又同屬于外省來(lái)的知名人物，再加上陳論又恰合徐當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主題需求，有此創(chuàng)作可謂順理成章。

1942年11月16日第4版《南華報(bào)》之《會(huì)師東京圖——名畫(huà)家徐悲鴻新作品在桂林陳列值五萬(wàn)元》，對(duì)此有更詳盡的報(bào)道：

桂林為徐氏舊游之地，征裝甫卸，索畫(huà)踵至，大有門(mén)限為穿之勢(shì)。是次游桂不及十天，作畫(huà)無(wú)多，除為美術(shù)節(jié)畫(huà)馬及松二長(zhǎng)幅外，偉大之巨制，當(dāng)推《會(huì)師東京圖》，為首屈一指。圖為象征，且系初創(chuàng)，徐氏歷五小時(shí)之時(shí)間，未曾易稿復(fù)筆，一氣寫(xiě)成，旁觀者為之咋舌不置。蓋徐氏曩在柏林，即以畫(huà)獅，蜚聲彼邦，歸國(guó)之后將近十年，從不肯以此輕示朋輩。是次游桂，得此題材，益為神王，故其下筆似有神助者焉。圖繪四大雄獅，會(huì)于積雪重重之富士山頭，右旁有愁云四布之落日余暉，象征日寇即將崩敗于四大雄獅者，先登山頂，正視八荒，象征中華民國(guó)；回頭一吼，盱衡亞歐，象征美利堅(jiān)共和國(guó)；顧盼自雄，相視而會(huì)心者，象征蘇維埃共和國(guó)；攀登山崖，努力不懈，象征不列顛國(guó)。此外右角下有一少獅領(lǐng)導(dǎo)下之獅群，自遠(yuǎn)處追逐來(lái)會(huì)，象征中美蘇英外之其他聯(lián)合國(guó)。右角上以隸書(shū)寫(xiě)“會(huì)師東京圖”五字，并附有跋云：“卅一年四月，盟軍方艱危之際，孝威將軍倡會(huì)師東京之論，辭旨警辟，論據(jù)正確，舉世振奮，一時(shí)歌詠皆以此為題。越三月所羅蒙大戰(zhàn)，皆如將軍所示，痛飲黃龍，期不遠(yuǎn)也。特寫(xiě)此象征之圖，以奉將軍，用當(dāng)左券。壬午中秋悲鴻寫(xiě)。”

此歷史性之畫(huà)既經(jīng)完成，未及裝璜，即為國(guó)防書(shū)店主人黃熾文先生，借往陳列一天，觀者人山人海。有好事者，愿出五萬(wàn)金得此創(chuàng)本，但為主人所婉謝。據(jù)徐氏瀕行語(yǔ)人云：“將來(lái)擬照此畫(huà)稿放本八倍或十六倍，畫(huà)一油畫(huà)，以供國(guó)際展覽會(huì)陳列之用。”是則此畫(huà)之流傳，不僅富有歷史性，且備有國(guó)際性之條件，宜其與陳氏之《會(huì)師東京》原著，同為世所珍視者也。

對(duì)比題跋可知，這個(gè)被出價(jià)五萬(wàn)之稿即為陳氏收藏件，而此后放大的“巨大副本”并非油畫(huà)，而應(yīng)是今徐悲鴻紀(jì)念館所藏、作于1943年的紙本設(shè)色本《會(huì)師東京》，獅子的排布略有改動(dòng)，數(shù)量為七只（因陳氏收藏本未見(jiàn)完整圖，故無(wú)法確知是幾只），更增加了背景中濃云密布的氣氛烘托。此外尚有1942年水墨本，題：“會(huì)師東京初稿。卅一年秋，徇陳孝威兄意作于桂林。卅六年冬悲鴻居北平補(bǔ)題。”此與陳氏藏本接近，應(yīng)為初稿的拷貝件。這樣，就目前材料來(lái)看，該作存在至少三個(gè)版本。而從“此次游桂，得此題材”到“徇陳孝威兄意”，大略可以推斷該作為徐氏的主動(dòng)創(chuàng)作，以徐悲鴻的性格和對(duì)和平的強(qiáng)烈渴望來(lái)說(shuō)，是極易認(rèn)同陳氏理論的，不難想象他對(duì)陳氏預(yù)言發(fā)自內(nèi)心的熱烈而興奮的態(tài)度，實(shí)際上，二人在樂(lè)觀與浪漫想象方面倒真有相似之處。

從上文可知，每一只獅子都具體象征了一個(gè)國(guó)家，有著不可更動(dòng)的指代性，不可隨意揣測(cè)或混淆。

《會(huì)師東京》實(shí)為命題作文式的時(shí)事畫(huà)，所謂“不僅富有歷史性，且備有國(guó)際性之條件”，它與《殲滅蝦夷》是截至目前材料發(fā)現(xiàn)所見(jiàn)，徐悲鴻以繪畫(huà)方式直接參與抗戰(zhàn)宣傳的唯二例子，在其繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)里，如同高劍父的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》《白骨猶深國(guó)難悲》《悲秋》，均屬于主序列之外、具特殊意義之作，無(wú)論于他們自己還是于20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇，都是珍貴而獨(dú)特的遺產(chǎn)。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）