潘天壽是近現(xiàn)代中國畫壇的藝術大師，也是杰出的藝術教育家，他于1957年加入民盟。其繪畫風格和美學思想對后世中國畫的發(fā)展產生了巨大影響，被后人譽為“百代宗師”。潘天壽倡導“至大、至剛、至中、至正之氣”，他重視傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，勇于探索和創(chuàng)新，在繪畫、書法、詩文、篆刻方面均有很高的造詣，為現(xiàn)代中國畫發(fā)展開拓了新的局面。

1897年，潘天壽生于浙江寧?？h。此時中國社會正面臨巨大變革，現(xiàn)代化轉型的沖突加劇。中國傳統(tǒng)繪畫為應對西方藝術觀念的沖擊，不斷改良、創(chuàng)新，潘天壽正是推動這一轉變的重要實踐者。他曾在1917年發(fā)表的文章《時勢造英雄論》中提到，“欲成大事，建大業(yè)，雖視于其人之才力，亦視其時之如何耳”。顯然，潘天壽的藝術實踐正是在這樣一個特定的環(huán)境下抓住了機遇，從而由傳統(tǒng)的邊界進入了現(xiàn)代的大門。潘天壽自幼熱衷于研習書畫，后入浙江省立第一師范學校，受到經(jīng)亨頤、李叔同等大家的言傳身教，這對他藝術風格的形成和藝術眼界的提升起到了巨大作用。彼時的他用筆粗放野逸，追求用筆的“骨力”。寫意作品《禿頭僧》，筆墨不多卻高古生動，大筆勾勒一氣呵成，行筆之中變化豐富。“一身煩惱中寫此禿頭”，年輕的潘天壽在對未來的思考之中揮毫寫下此句，足以顯現(xiàn)他超凡的人生格調，奇異而有高致，不拘于成法，不失自己的藝術個性。

所謂“師心不襲跡”，潘天壽作畫最重描繪對象的神情骨氣，吳昌碩稱其為“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩”。經(jīng)師友介紹，26歲的潘天壽赴滬，從吳昌碩、黃賓虹、王一亭等大家處受益良多，并任教于上海美術?？茖W校。潘天壽全神貫注于前輩大師的風格與法度，回歸中國畫本體，靜心打磨自身筆墨語言，對中國畫作出了合乎時代又具有創(chuàng)新形式的詮釋。時代在變，筆墨也在變，筆墨為適應時代所需而不斷地擴大、充實、加深，但無論怎樣變化，它所獨有的審美性能是不變的，也是其他藝術所不可代替的。筆無定法，卻有俗雅之分，逸筆最高。潘天壽說：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳。”作品若是重復別人的面貌，是復制而非創(chuàng)新，如吞他人所化之食。潘天壽在此時期受到了海派的浸潤，深得吳昌碩藝術精髓。不過他沒有就此止步，而是繼續(xù)思考傳承與創(chuàng)新的關系，不斷精進和探索，終跳出了吳派之畫風，走出了自己的藝術道路，正如吳昌碩所慨：“阿壽學我最像，跳開去又離我最遠。大器也。”

中國畫者必須具備為傳統(tǒng)增高闊的高峰意識。潘天壽主張“中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創(chuàng)性”“中國畫要以特長取勝”，認為中國畫必須要為自己“正名”，他的“特色論”源于對民族藝術的自信。而后，在國立藝術?？茖W校的10年是他積極探索的又一時期，也是他形成個人風格最關鍵的轉折期。在他周圍形成了一個強有力的學術集群，集結了眾多藝術家和藝術教育家，這股力量多集中在浙江一帶，但影響卻是全國性的。正如潘天壽所說，“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格”，這一時期他的代表作如《青山白云圖》《山居圖》《甬江口炮臺》等，反映出他對于筆墨語言、繪畫圖式、意境表現(xiàn)等多方面的思考和轉變。作品中可窺見八大山人、石濤、石谿對其的影響，他積極擺脫傳統(tǒng)構圖形式，以簡筆勾勒，加以率真剛勁的皴擦，多肆意之感。他認為，“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則”。此時的美術院校是左右美術發(fā)展方向的主要力量，潘天壽在面對“全盤西化”的民族虛無主義時，傳承與弘揚中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，毅然確立了振興民族傳統(tǒng)藝術的目標。在動蕩的社會變革中，秉持學術之心維護本土藝術的獨立精神，更顯難能可貴。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，時事的磨難激發(fā)了他拯救中華文化的宏愿，“顧有頭顱在，敢忘國步危。八公皆草木，何處不旌旗。人事原知愧，天心自可期。瞢騰倚長劍，起視夜何其”，潘天壽的詩句體現(xiàn)出他的民族大義和藝術情懷。這種以民族藝術存亡為己任的情懷激勵著他后期的藝術探索和最終繪畫風格的形成。潘天壽積極探索中國畫的發(fā)展道路和變革方向，呼喚傳統(tǒng)藝術要有精神和力量，保持其獨立性和本體性。其一是要不同于西方繪畫而有民族風格的體現(xiàn)；其二是要不同于前人面目而有新的創(chuàng)造；其三是要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗，而非一時的嘩眾取寵。與此同時，他還發(fā)展出了“強其骨”的美學主張，以剛健為宗，強傳統(tǒng)文化之骨，鑄民族文化之魂。這一主張與同時期中國人民頑強革命的精神追求相一致，體現(xiàn)了中華民族深沉的精神力量。此時期的作品最能體現(xiàn)出他構圖中奇崛險峻的典型性。1948年的指墨作品《煙雨蛙聲圖》可謂別具一格，隸書題款“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”隱于巨石之上，與左下角恣意的行書款識“懶道人壽指墨”形成了鮮明的對比。一塊從右側延伸出來的斜臥方形巨石為近景主體物，巖石之上的苔點將其分割成了眾多塊面，巨石穿過掩映在其右上方的大叢墨竹，左角的危頂之上臥一青蛙，大有往前方縱躍之勢。開合的方正構圖更顯開闊雄渾的力量感，整體筆力遒勁、墨色淋漓。正所謂“意源于繪者之心，繪者之心源于自然之氣，故意受物所制又游離于物外”，觸景生情，有景致則有情意，有情意而后發(fā)之于筆墨，則筆墨中盡顯情意。

新中國的成立進一步激發(fā)了潘天壽振興民族藝術的熱情，并將自己的學術理想付諸實踐。他將“表現(xiàn)時代精神”的創(chuàng)作理念與自身藝術風格相結合，以剛健雄強的筆法鑄就時代之魂。他指出：“畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化于景外矣。”他的作品構圖布置皆有奇勢，險中求平衡，形精簡而意深遠，充溢著內在的精神美。特別的是，他的花鳥畫創(chuàng)新性地將“一角”式構圖演變?yōu)?ldquo;近景山水雜以山花野卉”的新圖式，使畫面更具視覺張力，賦予花草以剛毅、堅韌的時代氣息。這一點尤其體現(xiàn)在1955年創(chuàng)作的作品《靈巖澗一角》中，此畫以小見大描寫雁蕩山，雖只一角也足見其勢。加之積墨法的運用，更表現(xiàn)出山石厚重，筆墨之間層次分明，厚重的苔草與鮮艷的山花形成對比，筆墨和諧靈動。設色上以赭石、石青、石綠為主，淺淡中顯古樸深沉。正如清代畫家秦祖永在《桐陰畫訣》中所言：“畫家氣韻各有分別，大家魄力雄渾，骨格勁逸，氣韻從沉著中透露，名家蹊徑幽秀，姿態(tài)生動，氣韻于輕逸處發(fā)現(xiàn)。在畫者出之無心，目者不禁擊節(jié)稱贊，乃為真氣韻。此筆中之氣韻，即云林所謂胸中逸氣也。功夫到神化時，方能有此境界。”作畫要想得到好的氣韻，首先是要修養(yǎng)心性，胸中要有浩然之氣。讀書怡性，有書卷氣，即有氣韻。潘天壽注重“學”與“術”的結合，將自身修養(yǎng)外化于藝術表現(xiàn)，博采眾長，吸取各家特點并推到極致，完美地駕馭傳統(tǒng)，使之有機融合于自己的風格中，終形成了豪邁、奇崛、明快的個人藝術特質。

潘天壽的藝術創(chuàng)新主要體現(xiàn)在四個方面：一是創(chuàng)作題材。他以怪石險峰結合花鳥奇植，這種組合不同于傳統(tǒng)的構圖形式和表現(xiàn)元素，更顯活潑蓬勃的自然生機。二是章法結構。他改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫法，將山石與花卉相結合，把花鳥放大，在自然中去表現(xiàn)。他并沒有循跡于傳統(tǒng)山水畫的皴法或是沒骨花鳥畫的技法，畫面處理極具形式美，講究全局氣勢的呼應開合，奇中有平，平中有奇。這種極為大膽的虛實處理和嚴謹?shù)慕承慕?jīng)營，形成了雄渾深厚的力量感。三是筆墨語言。筆墨作為一種媒介，是傳情達意所必需的，筆墨有性情，才能表達出畫家心中之意。潘天壽吸收南北宗與八大山人、吳昌碩等名家的筆墨之長，以及書法中“屋漏痕”“折釵股”之意趣，融會貫通形成自家的筆墨語言，注重線的勾勒，使其如鋼筋鐵骨，支撐起畫面的氣勢。四是意境格調。“立意”是中國繪畫藝術之首要，它是繪畫者的主觀構思，更重要的是完成作品之后的“意境”。他將巨大的內在力量寓于靜穆之物中，崇尚蒼古高華的格調，充分展現(xiàn)了胸中的浩然之氣。正如他自己所言：“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”

潘天壽精于寫意花鳥、山水，偶作人物，兼工書法、篆刻，尤擅指墨畫，他的指墨畫作品蒼古高華，大氣磅礴，具有攝人心魄的力量感和古樸厚重的畫外之意。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到張璪“以手摸素絹”，開指墨畫之先河，至潘天壽以古開新，將其發(fā)展到了一個新的高度。他曾說：“為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟？”潘天壽作指墨畫主要以食指蘸墨，亦用小指與大拇指，作粗細線條。他的指墨畫與前人相比，線條更加厚重剛勁。作畫時，指甲與指肉同時著紙，因指頭蘸墨不多，故線條往往以短線連接為長線，因此產生了一種似斷似連的樸拙之味。他也善于指掌并用，氣勢更加豪放，這也是他指墨畫的卓越之處。需要大面積渲染之處，則潑墨并以四指迅速涂開，運掌控制墨色流動，比毛筆作畫更顯凝練潑辣。正是這種非凡的力量感和雄渾的氣概，將潘天壽的藝術風骨凸顯得淋漓盡致。“筆墨”作為一種藝術語言，并非須得以筆寫之，而是被符號化了的形式表現(xiàn)。指墨畫以手代筆，直抒胸臆，省去了中間的媒介——毛筆，而以人的身體直接操縱墨色，可謂“筆不到處有獨門”，同樣做到了氣韻生動，情趣盎然。

潘天壽不僅在中國畫上有極高的造詣，同時精于史論研究、詩歌創(chuàng)作及書法篆刻。文人畫所需的各種修養(yǎng)，潘天壽都已經(jīng)達到了十分高深的境界。沙孟海評價他時說：“潘先生對書法功夫很深，經(jīng)常臨讀碑帖，兼長各體，包括文字組織結構不同的‘字體’……二三千年來各個不同的體制、流派，經(jīng)過他的分析、賞會、提煉、吸收，應用到筆底來，無不沉雄飛動，自具風格。我最喜愛他的隸書、行書，境界很高。”潘天壽的繪畫與書法有十分緊密的關聯(lián)。受到吳昌碩的影響，作為清末金石畫風的繼承者，他追求以金石筆力入畫，筆墨剛健，厚重大氣，且具有拙味、野趣。他以篆隸筆法入畫，給中國畫變革帶來了新的動力。潘天壽強調詩書畫印四全，也可看出他對于中國畫修養(yǎng)的高標準以及對藝術教育全面系統(tǒng)的理解。

潘天壽以自己的學術堅守和學脈賡續(xù)，最大程度地保留了民族傳統(tǒng)藝術的特色和本體性，他在《聽天閣畫談隨筆》中談道：“無靈感，即無創(chuàng)造。無技巧，即無繪畫。故靈感為繪畫之靈魂，技巧為繪畫之父母。然須以氣血運行而生存之，氣血者何？思想意識是也。畫事須勇于‘不敢’之敢。”由此可知，藝術創(chuàng)新源于他極高的藝術精神和人格境界。正如道家講究養(yǎng)“氣”修“心”，“氣”也是一種“格”，稱之為“氣格”，氣格也是人格，人格高則氣格自高，氣出自心象，心不亂則氣不亂。顯然，中國畫藝術根本在于對個人品格與修養(yǎng)的塑造。我們提倡借古開今，更倡導從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中提升民族自信心、自豪感。所以，研究潘天壽的藝術成就，研究中國畫藝術中的精神性和文化內涵等要素，在今天有著不同尋常的意義。如潘天壽所講：“每一個國家民族，應有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝。”只有不斷探索，才能在新時代的藝術語境下使我們的民族藝術煥發(fā)更加旺盛的生命力，更加繁榮發(fā)展。

（作者單位：民盟中央宣傳部）