（蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

1905年的春夏之交，在位于北京琉璃廠的豐泰照相館中庭天井里，“伶界大王”譚鑫培披掛提刀，演繹了《定軍山》里老黃忠“請纓”、“舞刀”和“交鋒”的經(jīng)典橋段。豐泰照相館老板任慶泰用從東交民巷德國祁羅浮洋行里購得的法國產(chǎn)木殼手搖攝影機(jī)，將這一戲曲片段拍成了令人驚嘆不已的影像。在這段挑戰(zhàn)國人想象的影像里，譚鑫培扮演的黃忠人形清晰，令人贊嘆，美中不足的是舞動(dòng)大刀的鏡頭只見光影不見人。任慶泰和譚鑫培不曾想到的是，這部《定軍山》拉開了中國電影的序幕，開啟了中國電影建構(gòu)中國形象的百年歷史。

《定軍山》之后，任慶泰繼續(xù)拍攝了一些傳統(tǒng)戲曲的影像片段，據(jù)說在當(dāng)年的吉祥戲院放映時(shí)，竟有“萬人空巷來觀之勢”。空前的觀映盛況似乎預(yù)示著一個(gè)全新的影像時(shí)代，并顯示了某種特殊的隱喻——新的影像、西方的媒介、中國的歷史。新生的電影將逐步超越文學(xué)和戲曲，成為古老中國的傳播新寵。中國從此不再只是東方的中國，更是世界的中國。電影中的中國形象前所未有地置身于世界的光影之中，開始了顛簸曲折卻又色彩斑斕的歷史書寫。

最初的中國電影里，中國是一個(gè)新舊交替的東方古國，它在歐美電影奇觀化和陌生化的沖擊下艱難前行。反思文化傳統(tǒng)、彰明是非善惡、維護(hù)民族尊嚴(yán)，是其最為鮮明的聲音?！峨y夫難妻》《孤兒救祖記》《閻瑞生》等第一代中國電影就表達(dá)了對封建家庭和遺產(chǎn)制度的反思，凸顯了懲惡揚(yáng)善的民族文化追求。它是傳統(tǒng)中國的遺韻，也是用以抵抗西方辱華電影的利器。這些電影里的中國承接傳統(tǒng)倫理，反思文化遺產(chǎn)，警惕外來文化沖擊，它是古老中國納舊迎新、敏感低沉的道德淺唱。

之后的中國電影不斷開發(fā)傳統(tǒng)文化資源，一大批古裝稗史片應(yīng)運(yùn)而生，尤其是以《火燒紅蓮寺》為代表的神怪武俠片填補(bǔ)了戰(zhàn)亂中國的精神空間。這些電影的主角或是絕技在手、除暴安良的俠士，或是扶危濟(jì)困、有情有義的英雄，或是歷經(jīng)苦難、心懷仁義的君子，顯示了亂世子民的精神撫慰和救世想象。

與之不同，20世紀(jì)三四十年代的中國電影則是救亡圖存、批判現(xiàn)實(shí)的民族影像志。此時(shí)的中國電影以抗敵救亡為己任，《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《保衛(wèi)我們的土地》等抗戰(zhàn)電影發(fā)出了中國勇于犧牲、浴血奮戰(zhàn)和反對法西斯侵略的民族呼聲，抗戰(zhàn)電影是抗戰(zhàn)中國的民族志。同時(shí)，民族危亡造就了中國社會難以撫平的時(shí)代傷痛，以左翼電影為標(biāo)志的現(xiàn)實(shí)主義電影高峰由此登場?，F(xiàn)實(shí)主義電影超越了1920年代勸善懲惡的道德救贖，開始俯身審視社會人生，浮現(xiàn)了深刻的人性追問和社會批判意識。其中，《春蠶》《漁光曲》等反映了農(nóng)村的破產(chǎn)和農(nóng)民的苦難，《馬路天使》《上海二十四小時(shí)》《都會的早晨》等再現(xiàn)了都市的罪惡和生活的苦痛，《三個(gè)摩登女性》《神女》《新女性》《小玩意》等探索了女性解放的復(fù)雜和艱難，而《桃李劫》《十字街頭》則細(xì)描了知識分子的苦悶彷徨和心路歷程?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)主義電影是危亡中國的精神畫卷和靈魂寫照，《神女》中少婦的悲慘凄美，《漁光曲》中小猴、小貓的凄厲吟唱，《馬路天使》中小紅、小陳等社會底層民眾的艱難求生，都真切地再現(xiàn)了一代中國人的凄涼心聲。毫無疑問，《一江春水向東流》是那個(gè)時(shí)代最經(jīng)典的絕唱。它以史詩般的氣質(zhì)描繪了一個(gè)中國普通家庭在抗戰(zhàn)之中的命運(yùn)浮沉。如果說素芬的不幸遭遇是苦難中國的隱喻，那么張忠良的蛻變和墮落也與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境息息相關(guān)。而這些聚合在一起，就匯聚成了“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的國愁家恨。其沉郁頓挫的美學(xué)意境，善惡交織、美丑對照的敘事邏輯，以及家國一體的主題設(shè)置，都使得《一江春水向東流》成為抗戰(zhàn)中國的靈魂寫照和民族史詩。

毋庸置疑，20世紀(jì)三四十年代是中國電影的第一個(gè)高峰，中國電影奏響了反帝反封建的雙重變奏，盡顯救亡主題下的社會啟蒙和社會批判，并用血淚和壯歌向世界展示了中國苦難深重卻堅(jiān)韌勇毅的形象。

新中國成立后的“十七年電影”是對新中國的熱情謳歌，以崇高壯美的審美追求再現(xiàn)了近現(xiàn)代中國的恢弘歷史，重構(gòu)了中國共產(chǎn)黨的革命史和建國史，英雄主義、革命主義和愛國主義是其底色。“十七年電影”的歷史功績和時(shí)代局限與十七年中國的國家歷史同構(gòu)，顯示了更為復(fù)雜的內(nèi)在邏輯。

“文革”結(jié)束后，第三、四代中國電影站在時(shí)代的前沿，書寫了“創(chuàng)傷中國”的自省以及“變革中國”的反思。

以謝晉為代表的第三代電影人是糾結(jié)的“歸來者”，在他們眼里，傷痕是必須要面對的歷史景觀，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》突出了以倫理反思代替政治詰問的面向。就其本質(zhì)而言，第三代中國電影以人道主義情懷撰寫了一部特定年代中國民眾的心靈史和性格史。與此同時(shí)，以詩化歷史為宏志的第四代也開始了自己的時(shí)代之歌。第四代要實(shí)現(xiàn)時(shí)代的突圍和破網(wǎng)，而他們業(yè)已失去的青春則是追念的圣物，《城南舊事》《沙鷗》《人生》等就是大時(shí)代下個(gè)人命運(yùn)受阻的青春祭。同時(shí)，《逆光》《老井》《鄉(xiāng)音》等則將反思聚焦于文明與愚昧的沖突之上。第四代徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，注目于思想啟蒙、文化反思和人性訴求，顯示了變革時(shí)代的“戀母情結(jié)”和反叛沖動(dòng)。

第三、四代中國電影是新時(shí)期開啟之時(shí)，關(guān)于中國新舊交替的影像表達(dá)。

進(jìn)入1980年代之后，急切的第五代開始登上歷史舞臺，它宣告了中國和中國電影攜手走向世界的開始。其中，古老中國和當(dāng)下中國激烈碰撞，發(fā)出耀眼的光芒，也驚醒了西方沉睡多年的東方想象。

第五代將目光轉(zhuǎn)向了更加遙遠(yuǎn)的過去，對傳統(tǒng)文化的批判和對古老文化生命力的深掘交織其中；呼喚人性，突出影像革新、時(shí)空對比以及文化反思是其靈魂符碼。其中，《黃土地》《霸王別姬》是對傳統(tǒng)文化之根的深刻批判，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《炮打雙燈》等是對民族文化中腐朽部分的深度挖掘，而《黃土地》和《紅高粱》也顯示了第五代對民族生命力的動(dòng)情呼喚。更為突出的是，第五代用富有沖擊力的色彩和鏡頭以及奇幻迷人的民俗符號，打造了神秘古國的東方寓言。信天游、京劇和皮影戲，合著顛轎、封燈，制造了一個(gè)個(gè)迷離的民族奇觀。

同時(shí)，第五代通過在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)打開了中國電影走向世界的大門。以《紅高粱》榮獲柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)為標(biāo)志，第五代電影攜帶著奇幻的東方民俗紛紛走向世界，表現(xiàn)了面對世界的迷惘、拯救與獻(xiàn)祭。

相比于第五代，第六代拒絕歷史的重負(fù)，只在意現(xiàn)實(shí)和自我，社會邊緣群體是他們最為青睞的形象。對邊緣群體生存狀態(tài)、青年一代個(gè)體成長的真切呈現(xiàn)，表達(dá)了第六代的深度叛逆。第六代電影中，有的憤怒而極端，有的平淡而感傷，有的迷離而哀傷，有的惶惑而迷茫。這些作品對現(xiàn)實(shí)的真切審視、對傳統(tǒng)和主流的強(qiáng)烈叛逆以及對個(gè)體生命的極度張揚(yáng)，形成了他們具有高度辨識性的個(gè)性表達(dá)，成就了20世紀(jì)90年代中國所特有的文化景觀。

第六代不同于第五代的奇幻，更不同于第三、四代的沉重，它們以獨(dú)有的反抗性和現(xiàn)實(shí)批判性贏得了西方的認(rèn)同。第六代在西方電影節(jié)的摘金奪銀之潮，成為特殊歷史時(shí)期中國和西方認(rèn)同與沖突、接納與拒斥的鏡像。借此電影再次歷史性地成為中國走向世界的艱難寫照。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國走向世界、謀求民族復(fù)興的歷史進(jìn)程揭開了新的一頁，中國電影與之應(yīng)和，開始了多方求變的演化。一方面第五代逐漸老去，進(jìn)而舍棄民俗，走向商業(yè)；另一方面第六代或青春不再，或由地下轉(zhuǎn)入地上。而與之相伴的是新生導(dǎo)演的異軍突起。

張藝謀的《英雄》是里程碑式的電影，2.6億元的國內(nèi)票房趕超了好萊塢大片《泰坦尼克號》2.4億元的中國內(nèi)地票房。超越好萊塢大片的票房成績和貫穿其中的天下觀念，使得《英雄》成為中國世紀(jì)崛起的文化象征。從此，中國電影進(jìn)入商業(yè)化轉(zhuǎn)型，它似乎暗合了中國經(jīng)濟(jì)跨國發(fā)展的世紀(jì)轉(zhuǎn)向。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》和陳凱歌的《無極》是第五代神力猶在的顯示，馮小剛《甲方乙方》《不見不散》等賀歲片的火爆則宣示了不求崇高、娛樂至上的時(shí)代之風(fēng)。由此，對商業(yè)價(jià)值的渴求成為這一時(shí)期中國電影的至高法則。

之后，徐靜蕾、郭敬明等更為年輕的導(dǎo)演開始登上舞臺，以消費(fèi)、懷舊、青春為旗幟，演繹了屬于世紀(jì)青年的小時(shí)代，以及終將逝去的青春嘆惋。他們不再回望歷史，不再悲憤地叛逆，不再以民俗和地下博得世界的關(guān)注。盡情消費(fèi)、心無旁騖地娛樂，驗(yàn)證著世紀(jì)中國以經(jīng)濟(jì)為中心，渴望連接世界，消費(fèi)至上、娛樂為王的時(shí)代之音。

最近10年，中國電影急速發(fā)展，一批主旋律商業(yè)大片紛紛上映。它們以《戰(zhàn)狼》為端起，以超越《戰(zhàn)狼Ⅱ》并以57.75億元票房占據(jù)中國電影內(nèi)地票房排行榜榜首的《長津湖》為高峰，《我和我的祖國》為代表的“我和我的”系列以及《中國機(jī)長》為代表的“中國系列”是其有效組成。這些主旋律商業(yè)大片立足現(xiàn)實(shí)，觀照歷史。它們或以不遜于好萊塢大片的戰(zhàn)爭場景和打斗場面見長，或以賀歲片式的民間大眾敘事為主線，成為中國民族自強(qiáng)、強(qiáng)勢發(fā)聲的影像自喻。這些主旋律商業(yè)大片取得了空前的成功，票房價(jià)值和話語功能得到了有機(jī)結(jié)合，其興盛折射了現(xiàn)代中國崛起并與世界競彩的雄心。

除此之外，以《流浪地球》為代表的中國新科幻片和以“唐探”系列為名片的商業(yè)娛樂大片，也從一個(gè)側(cè)面顯示了中國電影的多姿多彩。

中國電影新世紀(jì)的發(fā)展是豐富多彩且強(qiáng)勁有力的，中國電影市場也于此達(dá)到了空前的繁榮。2020年，中國電影市場創(chuàng)造了30億美元的票房，已經(jīng)超越美國，成為全球最大電影市場。這和中國成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體似乎產(chǎn)生了某種共振，中國電影借此成為中國軟實(shí)力國際競爭力的中堅(jiān)之一。但是電影市場的復(fù)興并不完全等同于藝術(shù)內(nèi)涵的同步提升。在國家軟實(shí)力方面如何平衡、綜合地全面發(fā)展，應(yīng)該是包括中國在內(nèi)的新興國家急需考慮的發(fā)展命題。

電影大師英格瑪·伯格曼說過：“沒有哪一種藝術(shù)形式能夠像電影一樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”百年中國電影，以深入靈魂的力量指代著中國百年復(fù)興的曲折歷程，成為中國深刻的民族寓言和家國寶鑒。它時(shí)而長歌當(dāng)哭，時(shí)而慷慨前行，時(shí)而狂放叛逆，時(shí)而幽怨低吟，每一部，每一幀，莫不隱含著悠遠(yuǎn)沉雄的民族之音，引人入迷，催人省察，以為鏡鑒。