應俄羅斯契訶夫國際戲劇節(jié)組委會的邀請，6月2日、3日，北京人藝的藝術家們在莫斯科普希金藝術劇院連續(xù)演出了兩場曹禺先生的名劇《雷雨》。對于北京人藝的新老藝術家們來說，此番莫斯科之行，絕不僅僅是一次簡單的訪問演出，更重要的，它還是一次回歸現實主義藝術傳統的精神之旅，是對他們所崇敬的莫斯科藝術劇院的一次朝拜。

他們的演出得到了戲劇節(jié)組委會主席沙德林的贊許。他在首演當晚的祝辭中承認，北京人藝的藝術家使他“看到了原汁原味的斯坦尼斯拉夫斯基的演出”。這一評價讓在場的所有中國人都激動不已，仿佛學生多年的追求和努力終于得到了老師的認可和肯定。顧威先生馬上以簡短的致辭向主人表示謝意，他說：“我們以《雷雨》這個節(jié)目，以我們中國的演劇學派，向契訶夫，向斯坦尼斯拉夫斯基成功地致敬了。”

契訶夫國際戲劇節(jié)創(chuàng)辦于1991年，每兩年舉辦一次，今年恰好是第10屆。此前，中國大陸的演劇團體從未受到過這個戲劇節(jié)的邀請。所以，《雷雨》的演出不僅被認為是百年來中國職業(yè)話劇在俄羅斯這個戲劇大國的首次亮相，而且也是來自中國大陸的演劇團體第一次在契訶夫國際戲劇節(jié)上亮相。沙德林先生為這場遲來的演出而深深自責，他說：“我們犯了一個歷史性的錯誤。”言外之意就是說，這場演出應該發(fā)生在數十年前，至少是在20年前，而不是今天。

其實，中國藝術家期待與“斯坦尼”的相遇也已經很久了。他們深深遺憾，為什么幾十年來一直沒有到莫斯科直接感受斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科，契訶夫與高爾基對于藝術理想的熱情與忠誠。北京人民藝術劇院自打建院那一天起就懷著一個夢想，要在北京創(chuàng)建一個像莫斯科藝術劇院那樣的新的演劇機構。這個夢想首先來自焦菊隱，他在1943年翻譯丹欽科《文藝•戲劇•生活》一書時，就表達了他的愿望：“在這時，太陽召喚著我，藝術召喚著我，丹欽科召喚著我，我惟一的安慰，只有從早晨到黃昏，手不停揮地翻譯這一本回憶錄。”那時，他還不能創(chuàng)建一座他所向往的劇院，他說：“在這種壓迫之下，我的夢想和熱望，只有寄托在另外一個工作上去，那就是：把丹欽科的回憶錄很快地譯出來，好供給全國戲劇工作者作為一本教科書，同時，也好向全國戲劇界提出一個嚴重的問題。”大約5年之后，1948年10月23日，恰逢莫斯科藝術劇院建院50周年，這時，他又撰文向這個“使全世界的演劇走向‘創(chuàng)造’與‘革命’的道路”的劇院表達了他的敬意，并“預祝它在今后的50年中，將和全世界人類一齊進入理想與幸福的境地”！然而，在北京人民藝術劇院成立之前，他一直找不到將理想付諸實踐的機會。1952年，北京人藝成立之初，他和曹禺、歐陽山尊、趙起揚推心置腹地長談了好幾天，就是要效法“莫斯科藝術劇院”在北京建立一個新的藝術劇院，從而將夢想變成理想，將理想變成現實。這次長談像斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科在創(chuàng)建莫斯科藝術劇院之初所留下的長達18個小時的著名談話一樣，也被載入了北京人藝的史冊。

那么，斯坦尼和莫斯科藝術劇院對北京人藝來說，究竟意味著什么呢？簡而言之，就是藝術的至高無上，劇院的一切組織機構都是為演出而存在的，劇院的一切活動都必須以演劇為中心。然而，這個藝術不是拒大眾于千里之外的藝術，這個藝術一定是和大眾連接在一起的。丹欽科曾經講到他與斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建的莫斯科藝術劇院，就“是要以真正的文藝口味，去替代那些一向強喂給大眾的庸俗、落伍、渺小、不現實的口味”。這樣看來，曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚所期待的就是這樣一個劇院?，F在，大約60年過去了，時過境遷，中國與俄羅斯，乃至全世界都發(fā)生了翻天覆地的變化。這些變化不僅改變了人們對斯坦尼體系的認識，甚至談論斯坦尼的語境也大不相同了。自上個世紀50年代以來，斯坦尼體系在中國的經歷可以用上天入地來形容，最初它是不可置疑的絕對權威，只能效法，不能創(chuàng)新；“文革”時期，它又成了被批判的對象，跌入了18層地獄；80年代，隨著“戲劇觀”大討論的開展，從梅耶荷德到布萊希特，從荒誕派戲劇到格羅托夫斯基，隨著更多的戲劇觀念、戲劇理論被引進國門，打開了人們的眼界，豐富了人們的認識，也使得人們在面對斯坦尼體系的時候，不再走極端，不再判斷為絕對的善或絕對的惡。在以后的很長一段時間里，無論是斯坦尼，還是莫斯科藝術劇院，對北京人藝來說，似乎更像是一種精神象征，當人們提到它的時候，所指未必就是同一個東西。也可以這么說，每個人的心中，都有自己的斯坦尼和莫斯科藝術劇院。顧威先生在與莫斯科藝術劇院座談時曾有一問：“我不知道斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義演劇體系今天在俄羅斯的命運如何？”這一問，同樣適用于今天的中國，適用于今天的北京人藝。事實上我也很想知道，斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義演劇體系在今天的中國，今天的北京人民藝術劇院，命運又如何呢？

斯坦尼與莫斯科藝術劇院在俄羅斯經歷著同樣復雜而又坎坷的命運。莫斯科藝術劇院藝術副總監(jiān)斯梅梁斯基教授在回答顧威先生的提問時就講道：“中國的同行們可能比其他國家的同行們更能了解斯坦尼這些年的遭遇。”他說，在幾十年的時間里，我們形成了一種對斯坦尼的個人崇拜，不同的意見，不同的流派，甚至從肉體上被消滅了，“這樣，舞臺藝術就成了一座荒原，在這荒原上有一座山，山頂上只有一個人，這個人就被稱作神，宗教也許需要這樣做，但藝術不能這樣做。新的時代到來了，斯坦尼所有爭論的對手，他們的地位都重新恢復了，我們把過去的檔案都公布了，把活生生的斯坦尼展示給大家，把他從神壇上拉下來，恢復到現實生活中來，活的、真正的斯坦尼就出現了”。

我曾問他“活的、真正的斯坦尼具體指的是什么”。他沒有直接回答我的問題，而是講了一件往事，他說：“在莫斯科藝術劇院開幕的那一天，曾經舉行過一個祈禱儀式，儀式結束后斯坦尼講了一句話，現在我就把這句話轉送給大家，供大家來思考：我們今天開始一個新的事業(yè)，我們要創(chuàng)建一個新的道德劇院。劇院和道德這兩個詞放在一起顯得很滑稽，所謂講道德的劇院，意思就是說，要真實地，公正地，深刻地，合理地來反映這個世界，對待戲劇，同時，也對待觀眾。藝術劇院在昌盛時期，就是一個講道德、講藝術的劇院；也有那么一些年代，劇院是不講道德的，演出過一些內容虛假的、平庸的作品，而那些出色的演員在這些平庸作品中的表演，卻得到了最高的獎賞，后來就把那個時期的劇院叫作蘇聯高爾基藝術劇院，我們現在這個劇院叫契訶夫莫斯科藝術劇院。”值得注意的是，在這里，莫斯科藝術劇院的“藝術”已經分裂為“契訶夫”與“高爾基”兩個體系，并且有了道德與不道德的差異，這的確是發(fā)人深省的。

北京人藝此番莫斯科之行，一路上說得最多的，就是斯坦尼與莫斯科藝術劇院。副院長崔寧在參觀了莫斯科藝術劇院之后講道：“我們今天到了莫斯科藝術劇院，感覺到我們兩個劇院是同宗同源的，雖然我們第一次來，但我們并不感覺到生疏，我們有一種回到家里的感覺。”他沒有說明與北京人藝“同宗同源”的究竟是契訶夫還是高爾基，也許，他只是出于禮貌和客氣，把斯坦尼和莫斯科藝術劇院同北京人藝的歷史傳統聯系起來。但是，顧威先生敏銳地注意到了，他說：“到了莫斯科之后，我非常意外地得知，好像有兩個莫斯科藝術劇院。”而且，他把契訶夫莫斯科藝術劇院稱為“正宗”。我們沒有深入交流過，我不知道他在稱“契訶夫”為正宗的時候，是否與斯梅梁斯基教授一樣，也指向一個道德與不道德的標準？在他的心目中，契訶夫與高爾基究竟有哪些不可調和的差異呢？

顯而易見的是，把高爾基指為不道德，一定是在經歷了高爾基被某種意識形態(tài)異化的歷史進程之后。高爾基最終被定格在這樣一個位置上，應該是歷史上兩種力量相互作用的結果，就像斯梅梁斯基教授所說，斯坦尼也曾被人為地神話一樣。事實上，在莫斯科藝術劇院的早期歷史中，人們對高爾基描述不是現在這個樣子。焦菊隱曾經這樣寫道：“有人說契訶夫是一個為自由而斗爭者，這話對于他是不合適的，丹欽科說如果契訶夫聽到這句話，會暴怒起來。是的，為人類的自由而斗爭者，不是契訶夫而是高爾基。高爾基反抗壓迫、專制和一切加于人類的殘害。”他進一步分析了契訶夫與高爾基的“差異”，他指出：“契訶夫的內心，是一個勻稱的靈魂；而高爾基的內心，卻蘊藏著暴風雨。在戲劇的作風上，高爾基承襲著契訶夫的自然主義；但在介紹與呈現現實的態(tài)度上，高爾基并不是冷靜的，他屬于一個新時代——一個猛烈戰(zhàn)斗的時代。他不能像契訶夫一樣的淡泊，更不能保持內心的勻稱。他更積極，他在抨擊，他像《布雷喬夫》里的耶考夫一樣，在領導著群眾前進。”他還說：“從契訶夫到高爾基，俄國戲劇的發(fā)展有著一個暴風雨前后的現象。契訶夫給其布滿了平靜而有壓力的云霾——一個預示爆發(fā)成為怒吼的平靜；而高爾基，便是暴風雨本身的降臨。”契訶夫對高爾基也有極深刻的認識，他說：“高爾基是一個摧毀者，他必要把應該摧毀的東西，完全摧毀。他的整個力量，也就產生于這一點上。也就是為了這個，人生才召喚了他來。”

這才是曾經給莫斯科藝術劇院和斯坦尼斯拉夫斯基寫作《小市民》和《在底層》的那個高爾基。后者把高爾基在流浪中所看到的人物及其生活，具體地、形象化地表現出來。在他的臺詞中，永遠充滿著憤怒、沸騰與拼命的熱血，以至于斯坦尼在導演《在底層》時所要把握的一點就是：“從下層里掙脫出來！”我不知道一個舊時代的斗士，破壞性的力量，到了新時代，是不是一定會成為這個時代的辯護人，并為某種政治意識形態(tài)所利用，淪為它的工具？然而，當今時代的人們，無論是中國人還是俄羅斯人，擁護契訶夫而拒絕高爾基，難道僅僅因為他作為“工具”為政治服務，而契訶夫則更加“藝術”？這些問題不僅說明了高爾基的復雜性，也折射了當下社會現實的復雜性，這個復雜性使得人們在思考和表達它的時候遇到了前所未有的困難。從中國目前的狀況而言，重提斯坦尼和莫斯科藝術劇院，未必不是要重提現實主義演劇傳統，或許這正是當下戲劇舞臺的一種缺失。但問題在于，不僅人們所面對的現實變得越來越復雜而不可捉摸，而且，人們對于現實主義的理解和認識，也正在變得越來越微妙而糾結。所以說，無論選擇契訶夫，還是選擇高爾基，對我們來說，都是一個巨大的難題。在對契訶夫的擁躉中，未必沒有將藝術審美化（或曰唯美化）的誤讀；而對高爾基的拒絕，顯然又表現為以藝術為理由，逃避社會責任，模糊政治立場的偏頗。

也許，把契訶夫與高爾基對立起來這本身就是一種誤會，就像我們至今仍在誤會斯坦尼一樣。斯坦尼被絕對化，被當作神，但他自己沒有把自己絕對化，沒有把自己當作神。斯坦尼斯拉夫斯基的理論雖然被稱為體系，但這個體系是開放的，發(fā)展的，他曾對那些特地跑到蘇聯去向他學習的外國導演和演員們說：“你們不應該照抄莫斯科藝術劇院。你們必須創(chuàng)造你們自己的一些東西。你們如果照抄，那就等于說，你們僅僅是在因襲了。那你們就不是在往前發(fā)展了。”他又說：“我們的體系之所以適合于我們，因為我們是俄羅斯人，因為這里的我們是一群與你們不同的俄羅斯人。我們這個體系是從實踐中、從不斷的修正中、從不斷地把意象中那些已經陳腐下去的現實拋掉而代之以新鮮的現實，代之以越來越接近真理的現實中得來的。你們也必須這樣做?？墒?，這得用你們自己的方法去獲得，而不能用我們的方法。我們在1898年莫斯科藝術劇院成立的時候所用的方法，到現在已經是經過上千遍的修正的了。”這曾是焦菊隱眼中的斯氏體系，它“不是一個單純的、片斷的、孤立的、技巧上的方法”，而是“有機的，有它內在聯系的一貫性的，有發(fā)展可能性的，是合于唯物辯證法的”。焦菊隱在具體的舞臺實踐中，將斯氏體系與中國的歷史傳統、社會現實相結合，創(chuàng)造出一套屬于焦氏的具有中國民族氣派的演劇理論。這是他留給北京人藝，乃至全民族的寶貴遺產，而其中最重要的一點，就是他對待斯坦尼的態(tài)度，當然也是對待契訶夫和高爾基的態(tài)度，更是對待焦菊隱的態(tài)度。對于這種態(tài)度的理解和堅持，應該是未來中國話劇藝術的希望所在，也是北京人藝未來的希望所在。