名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，像外國的莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等的作品；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。

名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，外國的像莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的像曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等，都是；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁的作品。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一個經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。” 這是一個對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔誠的、敬畏之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有，與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的，究竟像還是不像？而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出不像的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。 實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編的時候說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝福》的改編，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”來辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己惟利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕，對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著乃至非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：其一，以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一種經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。

的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一相情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000年重拍《日出》，就以此為理由，進行了適當?shù)母木帯?其二，以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為，戲畢竟是演給觀眾看的。前不久看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙Ÿ瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙Ÿ瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。其三，以表達方式為理由。譬如《雷雨2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為，導演選擇了小劇場來進行他的探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。其四，以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的，20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望?！对啊肥且粋€突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這個精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。其五，以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編，走的多是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。而無論是由俗入雅，還是有雅入俗，都不可能完全忠實于原著。其六，以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體，改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹Ÿ等待戈多》，改編《故事新編》都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化妝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。” 其七，以市場為理由，這是生活在今天的每一個改編者都不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為，在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者的手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新的時代的再創(chuàng)造，是鳳凰 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其他它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。”這是一位對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔敬之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的究竟像還是不像。而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出“不像”的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。

在火中的涅槃與新生。著名電影評論家鐘惦棐就曾指出，忠實原著絕不是改編的目的，目的是通過對原著的改編，創(chuàng)造出新的藝術(shù)生命。他說：“如《祝?！?，作為小說，它是完成了，而且是出色地完成了，但是對于電影，它還只能是一個出發(fā)點；從這里出發(fā)，要完成一部具有同一內(nèi)容但不同形式的作品。而形式，它是任何時候都不會簡單地聽命于內(nèi)容的”。實際上，批評一部改編作品不忠實于原著，是再簡單不過的事，也是最不負責任、最偷懶的辦法。追求克隆名著，復制名著，是庸人的做法，不是有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的終極目標。我們當然尊重名著，但這種尊重并不表現(xiàn)為亦步亦趨，拜倒在名著的腳下。對于掌握了主體意識的改編者來說，他們對于名著的尊重，其實是像名著的創(chuàng)作者那樣，要去創(chuàng)造新作品出來的。錢鐘書先生講得很清楚：“媒介物決定內(nèi)容，把杜甫詩變成畫，用顏色、線條，杜詩是素材，畫是成品。這是素材和成品，內(nèi)容與成品的關(guān)系。這里一層一層的關(guān)系，想通這個道理就好了，你的手就放得開了。藝術(shù)就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品，所以你放心好了。” 錢鐘書先生的這番話和鐘惦棐先生所說是一個意思，就是要改編者能做自己的主。李六乙就是個能為自己做主的導演，他所改編的作品，都是經(jīng)過他大膽改造過的。有些時候，他只是從原著中提取一個意念、一種思想或某些素材，而將原作中的人物、故事都做了變動，但原著中的精神卻還隱約可見。他的《原野》就是這樣的作品。當年紀念魯迅先生誕辰120周年，逝世65周年，北京人藝上演的《無常·女吊》，也是這樣一部作品。改編者是將魯迅先生的六個作品加以綜合，提取其精神，更多的還是改編者對當今社會生活的感受和體驗。實際上，在當今這個時代，人們對閱讀過程的重視程度已經(jīng)大大超過了對于文本的重視程度，文本的神圣性正在日益消失，它對于經(jīng)典名著的改編必將產(chǎn)生不可低估的影響。人們更傾向于在改編過程中重新建構(gòu)經(jīng)典名著的意義，而經(jīng)典名著恰恰是要通過富有創(chuàng)造性的改編才能永遠活在未來人們的生命中。只有經(jīng)典名著能做主人的時代已經(jīng)瓦解，改編者要做自己的主人了。實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編時說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝?！返母木?，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己唯利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。

誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著或非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：

以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇作家的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一廂情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000在火中的涅槃與新生。著名電影評論家鐘惦棐就曾指出，忠實原著絕不是改編的目的，目的是通過對原著的改編，創(chuàng)造出新的藝術(shù)生命。他說：“如《祝?！罚鳛樾≌f，它是完成了，而且是出色地完成了，但是對于電影，它還只能是一個出發(fā)點；從這里出發(fā)，要完成一部具有同一內(nèi)容但不同形式的作品。而形式，它是任何時候都不會簡單地聽命于內(nèi)容的”。實際上，批評一部改編作品不忠實于原著，是再簡單不過的事，也是最不負責任、最偷懶的辦法。追求克隆名著，復制名著，是庸人的做法，不是有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的終極目標。我們當然尊重名著，但這種尊重并不表現(xiàn)為亦步亦趨，拜倒在名著的腳下。對于掌握了主體意識的改編者來說，他們對于名著的尊重，其實是像名著的創(chuàng)作者那樣，要去創(chuàng)造新作品出來的。錢鐘書先生講得很清楚：“媒介物決定內(nèi)容，把杜甫詩變成畫，用顏色、線條，杜詩是素材，畫是成品。這是素材和成品，內(nèi)容與成品的關(guān)系。這里一層一層的關(guān)系，想通這個道理就好了，你的手就放得開了。藝術(shù)就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品，所以你放心好了。” 錢鐘書先生的這番話和鐘惦棐先生所說是一個意思，就是要改編者能做自己的主。李六乙就是個能為自己做主的導演，他所改編的作品，都是經(jīng)過他大膽改造過的。有些時候，他只是從原著中提取一個意念、一種思想或某些素材，而將原作中的人物、故事都做了變動，但原著中的精神卻還隱約可見。他的《原野》就是這樣的作品。當年紀念魯迅先生誕辰120周年，逝世65周年，北京人藝上演的《無常·女吊》，也是這樣一部作品。改編者是將魯迅先生的六個作品加以綜合，提取其精神，更多的還是改編者對當今社會生活的感受和體驗。實際上，在當今這個時代，人們對閱讀過程的重視程度已經(jīng)大大超過了對于文本的重視程度，文本的神圣性正在日益消失，它對于經(jīng)典名著的改編必將產(chǎn)生不可低估的影響。人們更傾向于在改編過程中重新建構(gòu)經(jīng)典名著的意義，而經(jīng)典名著恰恰是要通過富有創(chuàng)造性的改編才能永遠活在未來人們的生命中。只有經(jīng)典名著能做主人的時代已經(jīng)瓦解，改編者要做自己的主人了。年重拍《日出》，就以此為理由進行了適當?shù)母木帯?o:p>

以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為戲畢竟是演給觀眾看的。前不久，我看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一相情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000年重拍《日出》，就以此為理由，進行了適當?shù)母木帯?其二，以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為，戲畢竟是演給觀眾看的。前不久看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙Ÿ瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙Ÿ瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。其三，以表達方式為理由。譬如《雷雨2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為，導演選擇了小劇場來進行他的探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。其四，以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的，20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望?！对啊肥且粋€突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這個精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。其五，以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編，走的多是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。而無論是由俗入雅，還是有雅入俗，都不可能完全忠實于原著。其六，以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體，改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹Ÿ等待戈多》，改編《故事新編》都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化妝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。” 其七，以市場為理由，這是生活在今天的每一個改編者都不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為，在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者的手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新的時代的再創(chuàng)造，是鳳凰卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一相情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000年重拍《日出》，就以此為理由，進行了適當?shù)母木帯?其二，以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為，戲畢竟是演給觀眾看的。前不久看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙Ÿ瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙Ÿ瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。其三，以表達方式為理由。譬如《雷雨2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為，導演選擇了小劇場來進行他的探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。其四，以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的，20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望?！对啊肥且粋€突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這個精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。其五，以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編，走的多是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。而無論是由俗入雅，還是有雅入俗，都不可能完全忠實于原著。其六，以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體，改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹Ÿ等待戈多》，改編《故事新編》都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化妝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。” 其七，以市場為理由，這是生活在今天的每一個改編者都不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為，在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者的手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新的時代的再創(chuàng)造，是鳳凰?瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙? 名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，外國的像莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的像曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等，都是；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁的作品。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一個經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。” 這是一個對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔誠的、敬畏之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有，與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的，究竟像還是不像？而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出不像的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。 實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編的時候說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝福》的改編，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”來辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己惟利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕，對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著乃至非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：其一，以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇作家瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。

以表達方式為理由。譬如《雷雨在火中的涅槃與新生。著名電影評論家鐘惦棐就曾指出，忠實原著絕不是改編的目的，目的是通過對原著的改編，創(chuàng)造出新的藝術(shù)生命。他說：“如《祝?！罚鳛樾≌f，它是完成了，而且是出色地完成了，但是對于電影，它還只能是一個出發(fā)點；從這里出發(fā)，要完成一部具有同一內(nèi)容但不同形式的作品。而形式，它是任何時候都不會簡單地聽命于內(nèi)容的”。實際上，批評一部改編作品不忠實于原著，是再簡單不過的事，也是最不負責任、最偷懶的辦法。追求克隆名著，復制名著，是庸人的做法，不是有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的終極目標。我們當然尊重名著，但這種尊重并不表現(xiàn)為亦步亦趨，拜倒在名著的腳下。對于掌握了主體意識的改編者來說，他們對于名著的尊重，其實是像名著的創(chuàng)作者那樣，要去創(chuàng)造新作品出來的。錢鐘書先生講得很清楚：“媒介物決定內(nèi)容，把杜甫詩變成畫，用顏色、線條，杜詩是素材，畫是成品。這是素材和成品，內(nèi)容與成品的關(guān)系。這里一層一層的關(guān)系，想通這個道理就好了，你的手就放得開了。藝術(shù)就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品，所以你放心好了。” 錢鐘書先生的這番話和鐘惦棐先生所說是一個意思，就是要改編者能做自己的主。李六乙就是個能為自己做主的導演，他所改編的作品，都是經(jīng)過他大膽改造過的。有些時候，他只是從原著中提取一個意念、一種思想或某些素材，而將原作中的人物、故事都做了變動，但原著中的精神卻還隱約可見。他的《原野》就是這樣的作品。當年紀念魯迅先生誕辰120周年，逝世65周年，北京人藝上演的《無常·女吊》，也是這樣一部作品。改編者是將魯迅先生的六個作品加以綜合，提取其精神，更多的還是改編者對當今社會生活的感受和體驗。實際上，在當今這個時代，人們對閱讀過程的重視程度已經(jīng)大大超過了對于文本的重視程度，文本的神圣性正在日益消失，它對于經(jīng)典名著的改編必將產(chǎn)生不可低估的影響。人們更傾向于在改編過程中重新建構(gòu)經(jīng)典名著的意義，而經(jīng)典名著恰恰是要通過富有創(chuàng)造性的改編才能永遠活在未來人們的生命中。只有經(jīng)典名著能做主人的時代已經(jīng)瓦解，改編者要做自己的主人了。2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為導演選擇了小劇場來進行探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想象性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。

以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的。20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望?！对啊肥且粋€突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這種精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。

名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，外國的像莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的像曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等，都是；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁的作品。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一個經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。” 這是一個對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔誠的、敬畏之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有，與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的，究竟像還是不像？而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出不像的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。 實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編的時候說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝?！返母木?，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”來辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己惟利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕，對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著乃至非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：其一，以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇作家 以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編走的是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。但無論是由俗入雅，還是由雅入俗，都不可能完全忠實于原著。

以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體；改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹?等待戈多》，改編《故事新編》，都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化裝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。”

的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一相情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000年重拍《日出》，就以此為理由，進行了適當?shù)母木帯?其二，以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為，戲畢竟是演給觀眾看的。前不久看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙Ÿ瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙Ÿ瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。其三，以表達方式為理由。譬如《雷雨2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為，導演選擇了小劇場來進行他的探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。其四，以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的，20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望?！对啊肥且粋€突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這個精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。其五，以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編，走的多是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。而無論是由俗入雅，還是有雅入俗，都不可能完全忠實于原著。其六，以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體，改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹Ÿ等待戈多》，改編《故事新編》都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化妝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。” 其七，以市場為理由，這是生活在今天的每一個改編者都不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為，在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者的手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新的時代的再創(chuàng)造，是鳳凰 以市場為理由。這是生活在今天的每一個改編者不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。

名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，外國的像莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的像曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等，都是；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁的作品。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一個經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。” 這是一個對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔誠的、敬畏之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有，與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的，究竟像還是不像？而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出不像的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。 實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編的時候說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝?！返母木?，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”來辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己惟利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕，對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著乃至非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：其一，以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇作家所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新時代的再創(chuàng)造，是鳳凰在火中的涅槃與新生。著名電影評論家鐘惦棐就曾指出，忠實原著絕不是改編的目的，目的是通過對原著的改編，創(chuàng)造出新的藝術(shù)生命。他說：“如《祝?！?，作為小說，它是完成了，而且是出色地完成了，但是對于電影，它還只是一個出發(fā)點；從這里出發(fā)，要完成一部具有同一內(nèi)容但不同形式的作品。而形式，它是任何時候都不會簡單地聽命于內(nèi)容的。”實際上，批評一部改編作品不忠實于原著，是再簡單不過的事，也是最不負責任、最偷懶的辦法。追求克隆名著、復制名著，是庸人的做法，不是有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的終極目標。我們當然尊重名著，但這種尊重并不表現(xiàn)為亦步亦趨，拜倒在名著腳下。對于掌握了主體意識的改編者來說，他們對于名著的尊重，其實是像名著的創(chuàng)作者那樣，要去創(chuàng)造新作品出來的。錢鍾書先生講得很清楚：“媒介物決定內(nèi)容，把杜甫詩變成畫，用顏色、線條，杜詩是素材，畫是成品。這是素材和成品、內(nèi)容與成品的關(guān)系。這里一層一層的關(guān)系，想通這個道理就好了，你的手就放得開了。藝術(shù)就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品，所以你放心好了。”

的特征和局限，同樣，在今天這個時代，任何一部改編作品，也必然會帶有這個時代劇作家的印痕，克隆和復制、描紅模子，都是一相情愿，是改編的“烏托邦”。同時，改編過去時代的作品，有意識地賦予作品和人物以時代感，也是合情合理的。比如北京人藝2000年重拍《日出》，就以此為理由，進行了適當?shù)母木帯?其二，以觀眾為理由。觀眾不是鐵板一塊，其中不僅有層次的區(qū)別，還有群體的區(qū)別，面對怎樣的觀眾，可以是名著改編的出發(fā)點之一。因為，戲畢竟是演給觀眾看的。前不久看了德國漢堡塔利亞劇院來華演出的《耶德曼》，這是德語文學的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔爾運用歐洲古代宗教劇的題材和象征手法創(chuàng)作的一部以講述人生哲理為主要內(nèi)容的寓言神秘劇。這部作品的思想內(nèi)涵相當膚淺，無非是一種道德教化，有點像明清小說中的醒世或警世作品；亮點在于青年導演卡夫特對作品的全新闡釋，舞臺視覺、音效以及燈光設(shè)計都給人煥然一新之感。尤其是以美國搖滾樂手西蒙Ÿ瓊斯飾演劇中的“死神”，更使全劇洋溢著一種青春、浪漫的氣息，西蒙Ÿ瓊斯為之精心譜曲配器，鍵盤、吉他、重金屬打擊樂和貝斯，時而愛意溫存、感人肺腑，時而粗獷豪邁、熱烈奔放，是一種極具個性化的處理。其三，以表達方式為理由。譬如《雷雨2.0》，它在內(nèi)容上也許沒有提供比原著更多的東西，但至少在形式上，在表達的理念和手段上，對于原著（文學的和舞臺的）來說，是顛覆性的。這是因為，導演選擇了小劇場來進行他的探索和實驗，他的目標是劇場性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。僅此而言，我甚至以為，他還可以做得更極端一點。其四，以戲劇觀念的創(chuàng)新為理由。藝術(shù)創(chuàng)新很多時候是以觀念的創(chuàng)新為標志的，20世紀以來，藝術(shù)觀念的創(chuàng)新層出不窮。李六乙的許多作品都表現(xiàn)出強烈的觀念創(chuàng)新的欲望。《原野》是一個突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量張揚出來，這個精神的內(nèi)涵就是，人在爭取自由的過程中遇到的困難與困頓。他找到了不同于以往的表達方式，在這里，抽水馬桶、可口可樂、電視機等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物都成了現(xiàn)代仇虎們奔向自由時的障礙。其五，以趣味為理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改編為通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改編為很雅的作品。當年，魏明倫改編《水滸》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路線，而當今更多的改編，走的多是由雅入俗的路線，這固然是因為大眾文化的需求在急速增長，人們沒有理由不開發(fā)更多的資源來滿足這種需求。而無論是由俗入雅，還是有雅入俗，都不可能完全忠實于原著。其六，以創(chuàng)作主體為理由。改編以改編者為主體，不能以原著為主體，改編者不是原著的奴才或仆人，即使它是經(jīng)典名著也不行。實際上，改編者選擇一部作品進行改編，我們相信他一定與原著中的某種精神達成了契合，至少是認同了原著中某種精神的存在。但是，他對于原著的藝術(shù)的闡釋，則完全可以和原著有所不同，他必須尊重自己對于藝術(shù)的思考和理解，而不應該屈從于任何外在的因素。林兆華改編《哈姆雷特》，改編《三姊妹Ÿ等待戈多》，改編《故事新編》都是這樣做的。他說：“無個性創(chuàng)作，不是藝術(shù)，是模仿。重復就是倒退！”焦菊隱也說過：“導演的工作，不是‘搬運’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介紹’，不是‘補充’，也不是組織演員在舞臺上去化妝背誦劇本。不是的，遠不是這樣的。導演工作是遠更重要的，是一種有創(chuàng)造性的藝術(shù)。” 其七，以市場為理由，這是生活在今天的每一個改編者都不得不認真考慮的問題，從對于原著的選擇，到改編的方式，甚至包括忠實于原著還是不忠實于原著，或部分地忠實原著，都必須看一看市場的臉色，陰晴圓缺，不能不考慮。因為，在當今時代，只有通過市場這個通道，才能將作品送到消費者的手里。向市場作出必要的妥協(xié)，恐怕正是一種以退為進的策略。所以說，名著不是改編的歸宿，它只是一切改編的出發(fā)點。任何一種對經(jīng)典名著的改編，都是新人在新的時代的再創(chuàng)造，是鳳凰 名著改編是戲劇創(chuàng)作一個很重要的方面。具體說來主要表現(xiàn)為兩類，一類是歷史上流傳下來的經(jīng)典劇作，外國的像莎士比亞、易卜生、契訶夫等，中國的像曹禺、老舍、郭沫若、夏衍、田漢等，都是；另一類是戲劇之外的作品，主要是小說，也有其他體裁的作品。當然還有不同劇種之間的相互改編，這些構(gòu)成了戲劇舞臺上最耀眼的一道景觀。提起名著改編，我們最常聽到的意見就是要忠實于原著，退一步說，也要不求形似，但求神似。這是社會輿論對于名著改編的基本要求。改編名著不大容易討好，這是很重要的原因之一。在那些捍衛(wèi)傳統(tǒng)的人看來，經(jīng)典名著的神圣不可侵犯是不容質(zhì)疑的，永遠有一本名著高高懸掛在改編者的頭頂上。改編者只能按照經(jīng)典名著已有的模樣，一絲不茍地把它呈現(xiàn)在舞臺上，一個經(jīng)典而又形象的說法就是“描紅模子”，任何改動都可能被指責為破壞經(jīng)典名著固有的完美。 一位戲劇專家這樣認為：“戲劇是一種特殊的、需要不斷通過舞臺呈現(xiàn)存在著的藝術(shù)，只有經(jīng)典的經(jīng)典性呈現(xiàn)，才是經(jīng)典劇作的經(jīng)典存在方式。從這個意義上說，戲劇比起其它藝術(shù)樣式來，更需要以對前輩藝術(shù)大師的模仿，使經(jīng)典劇作能夠重現(xiàn)舞臺。” 這是一個對文化傳統(tǒng)和經(jīng)典名著懷著虔誠的、敬畏之心的學者的看法，類似一種宗教的情懷。這種對文化傳統(tǒng)的虔敬之心很長時間以來一直是我們對待名著改編的態(tài)度的心理基礎(chǔ)，在有些人，甚至可以說是一種本能的心理反應，只要一看到改編的作品，根本不用具體分析作品的好壞，想到的只有，與他心目中的經(jīng)典名著相比，改編者所呈現(xiàn)的，究竟像還是不像？而且，在這樣一種心理支配下，或者說，戴著這樣一副眼鏡來看改編作品，十有八九會得出不像的結(jié)論，起碼要說，原著中的那種“味”沒有保留下來。 實際上，對很多改編者來說，忠實于原著也是必須遵守的一個原則。曾經(jīng)改編過許多經(jīng)典名著的夏衍在談到改編的時候說過：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”說到對魯迅小說《祝福》的改編，他甚至顯得小心翼翼，“稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的”；說到對《林家鋪子》的改編，卻又并不諱言“對林老板這個人物也有點小的改動”。他曾這樣為這點“小的改動”來辯護：“改編時，正當1958年，社會主義三大改造已經(jīng)完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老板出于自己惟利是圖的階級本質(zhì)，便不顧別人死活，把轉(zhuǎn)給小商小販的臉盆都搶回去了，表現(xiàn)林老板這個人物對上怕，對下欺的本質(zhì)，以抵消觀眾對他的同情。”他的這一番自白真是太有意思了，傳達出很多信息。首先，他承認了名著也是可以“有點小的改動”的，盡管這個改動只是出于政治的原因，而非藝術(shù)的，或藝術(shù)家內(nèi)心的要求；其次，這點“小的改動”其實并不小，因為他甚至改變了一個作品的基本傾向，從“同情資本家”變?yōu)槌鸷拶Y本家了；再有就是，為什么改編魯迅就一定“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，而改編茅盾就可以理直氣壯呢？這個由夏衍所表現(xiàn)出來的矛盾的行為，恰恰暴露了所謂“忠實于原著”的虛偽性。由此可見，忠實原著并不是一個客觀標準，忠實的程度首先要看名著是否能為今天的政治服務，相悖的，是可以不必忠實的；其次，還要視原著在我們心中的神性地位的高低而定，拿魯迅和茅盾相比，魯迅當然更具有神圣不可侵犯的地位。誠然，我們應該懷著虔誠的敬畏之心對待我們的文化傳統(tǒng)乃至經(jīng)典名著，但是，對名著乃至非名著的改編，仍然是不可避免的。馬軍驤有個比喻我覺得說得很好：“改編名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住戶可以布局。”改編名著不必完全忠實于原著的理由恐怕就包含在這樣一個比喻之中。這里，除了政治的理由，應該還有更多別的理由。我把它歸納為以下七種：其一，以時代為理由。我們可以設(shè)想，以往任何一個時代的經(jīng)典名著，都不可能不帶有那個時代劇作家錢鍾書先生的這番話和鐘惦棐先生所說是一個意思，就是要改編者能做自己的主。李六乙就是位能為自己做主的導演，他所改編的作品，都是經(jīng)過他大膽改造過的。有些時候，他只是從原著中提取一個意念、一種思想或某些素材，而將原作中的人物、故事都做了變動，但原著中的精神卻還隱約可見。他的《原野》就是這樣的作品。當年紀念魯迅先生誕辰120周年及逝世65周年，北京人藝上演的《無常·女吊》，也是這樣一部作品。改編者是將魯迅先生的6個作品加以綜合，提取其精神，更多的還是改編者對當今社會生活的感受和體驗。實際上，在當今這個時代，人們對閱讀過程的重視程度已經(jīng)大大超過了對于文本的重視程度，文本的神圣性正在日益消失，這對于經(jīng)典名著的改編必將產(chǎn)生不可低估的影響。人們更傾向于在改編過程中重新建構(gòu)經(jīng)典名著的意義，而經(jīng)典名著恰恰是要通過富有創(chuàng)造性的改編才能永遠活在未來人們的生命中。只有經(jīng)典名著能做主人的時代已經(jīng)瓦解，改編者要做自己的主人了。