我以為，唯其敏銳、深刻、前衛(wèi)地去抒寫一個(gè)時(shí)代的精神，并又超越了這個(gè)時(shí)代本身，呼喚甚而預(yù)言了新思想、新時(shí)代的來臨，這樣的藝術(shù)家才是標(biāo)領(lǐng)風(fēng)氣、開啟未來的先行者，這樣的藝術(shù)品才具有感召天下、穿透時(shí)空的民族魂。然而，我們這樣的藝術(shù)家、藝術(shù)品還是鳳毛麟角，業(yè)界抄襲模仿、千篇一律、情感虛假、思想平庸的現(xiàn)象屢見不鮮，甚至不以為恥，反以為榮。
戲曲，作為中華文化的“全息”式象征，無論是其詩、舞、樂、禮等元素的渾然體貌，人情教化的煙火相親，還是虛擬空靈的寫意美學(xué)，在世界藝術(shù)之林中既獨(dú)樹一幟，也不可替代。但是目下戲曲的生態(tài)危機(jī)令人甚憂。根據(jù)文化部的調(diào)研報(bào)告，1983年全國(guó)共有374個(gè)戲曲劇種，到2012年已減少到286個(gè)。30年間，平均每年消失三個(gè)劇種，可謂觸目驚心。其中，大約僅有40個(gè)劇種經(jīng)常參加全國(guó)性藝術(shù)活動(dòng)，而有74個(gè)劇種只剩一家院團(tuán)或班社保持演出——被無奈地稱作“天下第一團(tuán)”。我們反對(duì)以機(jī)械的“進(jìn)化論”來評(píng)判藝術(shù)的興衰變遷，但也不犬儒地認(rèn)同“存在即是合理”。與其短視功利地怨天尤人，不若眼量寬廣地覽視風(fēng)物。流行歐美的話劇，從古希臘至今已興盛2500多年；中國(guó)的戲曲如從宋元雜劇的成熟算起，也有千年左右高齡，但比諸話劇還算年輕，則600年昆曲、200年京劇，乃至僅有數(shù)十年到百年歷史的其他現(xiàn)當(dāng)代劇種，如何就能妄自菲薄、沮喪稱老了呢？
環(huán)顧當(dāng)下，千年戲曲當(dāng)如何“先行”，話題甚大矣，然功夫在“戲內(nèi)”，更在“戲外”。我以為，我國(guó)的戲曲劇團(tuán)起碼在“十有十缺”上亟需深度改觀：
有政策，缺對(duì)策。實(shí)質(zhì)上是有頂層設(shè)計(jì)，缺基礎(chǔ)創(chuàng)新。應(yīng)該看到，從中央到地方，各級(jí)政府部門都陸續(xù)出臺(tái)了不少推進(jìn)文化建設(shè)的宏觀政策、指導(dǎo)意見和實(shí)施建議，這自然于發(fā)展有利，但是對(duì)于處在最基層的各戲曲劇團(tuán)而言，這并不足以為其抵御生存危機(jī)，制約其發(fā)展的重要因素是它們囿于自身歷史和現(xiàn)狀，每每陳陳相因、觀念落后而束手無策、效能低迷。這種境況在局部地區(qū)有所改觀，但整體態(tài)勢(shì)上仍困境重重，大多處于頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳、自怨自艾或自媒自炫的狀態(tài)。政策“催生”的助動(dòng)力固當(dāng)要緊，自我“更生”的覺醒力尤為可貴。
有打理，缺管理。何謂管理？管理就是以優(yōu)秀人才為核心，以企業(yè)文化為信念，以戰(zhàn)略規(guī)劃為經(jīng)緯，以持續(xù)發(fā)展為愿景的有機(jī)系統(tǒng)。何謂企業(yè)？企業(yè)就是一個(gè)有目標(biāo)、有訴求、有戰(zhàn)略、有發(fā)展的社會(huì)組織，因此所有這樣的非政府機(jī)構(gòu)的組織都是企業(yè)，無論其為營(yíng)利性、非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，均乃通理。我們需要厘清的是，在現(xiàn)代社會(huì)，劇團(tuán)既然存在運(yùn)作管理和生產(chǎn)要素，那么無論劇團(tuán)的性質(zhì)“改企”、“事業(yè)”與否，須知它們?nèi)允遣煌钠髽I(yè)。劇團(tuán)未必都要走“產(chǎn)業(yè)化”之路，但都必須施行“企業(yè)化”管理。而該劇團(tuán)是否具有文化企業(yè)內(nèi)涵的關(guān)鍵，就看其是否具有企業(yè)文化。各劇團(tuán)的名家群體、演藝流派、經(jīng)典劇目等，當(dāng)然是一種值得珍視的藝術(shù)文化，但我們絕大多數(shù)劇團(tuán)深度缺位的正是管理文化，即企業(yè)文化。然而至今很多戲曲劇團(tuán)承襲已久的“家班”式打理，與現(xiàn)代管理相去甚遠(yuǎn)。國(guó)內(nèi)劇團(tuán)應(yīng)轉(zhuǎn)變管理觀念，建立現(xiàn)代企業(yè)管理制度，健全一套符合劇種特色、適應(yīng)發(fā)展目標(biāo)、激勵(lì)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造的管理文化和管理機(jī)制，此誠(chéng)為當(dāng)務(wù)之急。
有領(lǐng)導(dǎo)，缺引導(dǎo)。包括戲曲在內(nèi)的種種劇團(tuán)，因某項(xiàng)藝術(shù)專長(zhǎng)的突出成就，以專業(yè)名家擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)的比較常見，這無可厚非。但客觀來看，并非所有專業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)家都能有力地推動(dòng)并引導(dǎo)劇團(tuán)、劇種在變革性、代際性和整體性上的全面發(fā)展。這是很多專業(yè)藝術(shù)家從政的短板，而外行“空降”做領(lǐng)導(dǎo)，卻又帶來“隔行如隔山”的老問題。劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)既要通曉藝術(shù)規(guī)律，又要熟諳管理科學(xué)，可謂兼長(zhǎng)難得。這就必須深化藝術(shù)管理與經(jīng)營(yíng)管理的分工與協(xié)作，強(qiáng)化綜合學(xué)養(yǎng)的補(bǔ)缺與提升。此外，相關(guān)教育也必須跟上，但國(guó)內(nèi)很多高校設(shè)置的藝術(shù)、文化管理專業(yè)，一方面不接地氣，紙上談兵，遠(yuǎn)離演藝現(xiàn)場(chǎng)；另一方面又缺乏視野，思路狹隘，難與國(guó)際對(duì)接。尤其是戲曲藝術(shù)，既品類琳瑯，且精義宏富，當(dāng)代年輕人中知音寥寥，對(duì)教育師資的要求極高，非博古通今不能為也。
有人員，缺人才。首先是我國(guó)劇團(tuán)積習(xí)很深的事業(yè)單位與企業(yè)單位不分，藝術(shù)團(tuán)體與行政機(jī)構(gòu)不分；再則是社會(huì)大環(huán)境下，劇團(tuán)在待遇、事業(yè)、感情上進(jìn)人艱難，留人乏術(shù)，造成混日養(yǎng)老的有之，“近親繁殖”的有之，黨同伐異的有之，以至“逆淘汰”現(xiàn)象下劣幣驅(qū)逐良幣，則人才、創(chuàng)新、精品何來？人本生態(tài)就是要營(yíng)造以人為本的人力資源與藝術(shù)創(chuàng)造的生態(tài)環(huán)境。唯有人才積累方是作品積累和文化積累的不二法門。
有計(jì)劃，缺規(guī)劃。一個(gè)組織機(jī)構(gòu)要可持續(xù)發(fā)展，必須要制定前瞻、長(zhǎng)遠(yuǎn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽?zhàn)略規(guī)劃。沒有戰(zhàn)略規(guī)劃，愿景實(shí)現(xiàn)無從談起。當(dāng)然，一些劇團(tuán)名義上也會(huì)制定年度或幾年計(jì)劃，但往往“計(jì)劃趕不上變化”，前期缺乏論證，中期缺乏校正，后期缺乏反饋，結(jié)果是計(jì)劃流于形式，總結(jié)流于報(bào)賬，疲于奔命，如陷泥潭。而好的規(guī)劃必須有戰(zhàn)略思想貫徹其中，首要是確立一個(gè)劇團(tuán)中長(zhǎng)期的目標(biāo)定位和訴求引領(lǐng)，其次則必須合理制定可以推進(jìn)劇團(tuán)發(fā)展的明晰路徑和階段舉措。
有布局，缺格局。正所謂：“不謀萬世者，不足謀一時(shí)；不謀全局者，不足謀一域。”鼻子底下的布局不過是小道，劇團(tuán)發(fā)展之大道在于樹立文化格局。文化格局的觀念是一種全局思維和未來意識(shí)，對(duì)于一個(gè)劇團(tuán)而言，主要表現(xiàn)在三個(gè)維度：第一，劇目創(chuàng)作的思想開拓。在全球化、數(shù)字化時(shí)代，我們要披沙揀金，審辨揚(yáng)棄，致力于在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美心理、民族獨(dú)特樣式與人類共通心靈之間開窗口、架橋梁。第二，訴求定位的分流明確。劇團(tuán)需要規(guī)劃，劇目需要謀劃。我們推出一個(gè)劇目，究竟為何推出，怎樣上馬，演給誰看，將取得怎樣的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益？這些都需要管理者謀在動(dòng)先，劇目無論傳統(tǒng)、新編，劇場(chǎng)無論大小，體制無論內(nèi)外，關(guān)鍵是要訴求分流，各盡其美。第三，學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)的激勵(lì)建設(shè)。戲曲劇團(tuán)雖要立足劇種本體，但只有破除圍墻，取精用弘，團(tuán)隊(duì)才不至成為井蛙。學(xué)習(xí)型團(tuán)隊(duì)的建設(shè)也是促進(jìn)劇目、劇團(tuán)、劇種形成文化品牌和獨(dú)特魅力的內(nèi)驅(qū)力所在，對(duì)其塑造現(xiàn)代文化形象和擴(kuò)大傳播疆域都非常重要。
有產(chǎn)品，缺作品。即有制造，缺創(chuàng)造——原創(chuàng)力疲軟不足。好大喜功者有之，蜂擁而上者有之，粗制濫造者更有之。急功近利與原創(chuàng)萎頓實(shí)是一枚硬幣的兩面。諸如那些耳提面命的圖解戲、催淚瓦斯的苦情戲、信口開河的古裝戲等并不是人文價(jià)值上的“作品”，“拍腦袋”式的生產(chǎn)更是對(duì)納稅人的褻瀆。藝商邊界不清，目標(biāo)受眾失向，導(dǎo)致一些國(guó)有劇團(tuán)的產(chǎn)出與回報(bào)不成比例；一些民營(yíng)劇團(tuán)為博生存而逐利，劇目品質(zhì)魚龍混雜，甚至以丑為美，流于“三俗”。很多劇團(tuán)沒有處理好產(chǎn)業(yè)屬性與文化屬性、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的互動(dòng)關(guān)系，無論是借口追求文化屬性而漠視產(chǎn)業(yè)屬性做“假大空”，還是借口追求經(jīng)濟(jì)效益而棄置社會(huì)效益做“短平快”，都是沒有文化擔(dān)當(dāng)，竭澤而漁、靈魂空洞的表現(xiàn)。在這種亂象之下，本就處于弱勢(shì)的戲曲藝術(shù)，會(huì)更加雪上加霜。
有流派，缺學(xué)派。當(dāng)代生發(fā)的演藝流派本就稀缺，呼之難出，在某種“祖宗之法不可變”的教條化“傳承”中，一些流派演員乃至其“粉絲團(tuán)”異化成了“門派”、“幫派”群體，泯滅了當(dāng)年那些流派創(chuàng)始人虛懷若谷、熔冶一爐的“學(xué)派”精神，顯得匠人氣甚而市井氣過重，忽視了學(xué)術(shù)鉆研，弱化了創(chuàng)新能力?？v觀世界，辨識(shí)鮮明的個(gè)體流派以及在流派基礎(chǔ)上拓展版圖的民族學(xué)派，是文化強(qiáng)盛的標(biāo)志。而中國(guó)戲曲新流派的誕生及其學(xué)派的建立仍在求索破繭之中，尚需前沿劇團(tuán)與有道學(xué)人攜手努力。戲曲要保持活態(tài)傳承，就不僅是“口傳身授”的技藝傳承，還須包括教育傳承、學(xué)術(shù)傳承在內(nèi)的文化傳承。
有文藝，缺文化。文以化人，文化即是“人化”，這是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本追求。文化使人明白自己之所以為人，讓民族精神崛立于世界，為世界傳遞心靈的聲音和表情。戲曲劇種繁多，但很多劇目大做表面文章，沒有靈魂叩問，沒有悲憫關(guān)懷，沒有人性溫潤(rùn)，沒有心智啟迪，最終難免速朽、碎片、泡沫。這也與物質(zhì)社會(huì)下生產(chǎn)投機(jī)，批評(píng)失真，處處“好好先生”有關(guān)。有文藝而缺文化，本質(zhì)上就是思想平庸的表現(xiàn)。但唯有強(qiáng)大的思想才是文化生生不息的源泉。
有劇場(chǎng)，缺市場(chǎng)。這個(gè)問題要展開些筆墨。劇團(tuán)創(chuàng)造藝術(shù)，自然需首重社會(huì)效益，但萬不可走向另一個(gè)極端，以藝術(shù)為名而罔顧市場(chǎng)、輕慢觀眾。同樣作為文化機(jī)構(gòu)，劇團(tuán)與劇場(chǎng)歷來是一對(duì)“歡喜冤家”，一個(gè)要釋放藝術(shù)個(gè)性，一個(gè)要守住門戶開張，我們要將其統(tǒng)一起來審視。文化體制改革曾明晰區(qū)分了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)、經(jīng)營(yíng)性文化單位和公益性文化單位，這當(dāng)然是對(duì)過去長(zhǎng)期以來把文化簡(jiǎn)單等同于意識(shí)形態(tài)的一種超越和進(jìn)步。但是這種區(qū)分一定會(huì)造成社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間不可調(diào)和的矛盾嗎？未必。我以為，將文化單位分為營(yíng)利性組織和非營(yíng)利性組織，可以在理念和實(shí)踐中解決這一總也打不開的“糾結(jié)”。營(yíng)利性或非營(yíng)利性組織都可以有“盈利”手段、行為，但是否以“營(yíng)利”為終極目標(biāo)則決定了組織使命的分野。這樣，我們對(duì)其在管理模式、基金資助、績(jī)效評(píng)估上，就要區(qū)別對(duì)待。
然而，劇場(chǎng)現(xiàn)狀又是兩個(gè)極端。近年來各地建造了不少大型劇場(chǎng)，有些建在市中心，有些建在“新城區(qū)”，但要么票價(jià)虛高，要么交通不便，有票（送票）的不看戲，想看戲的買不起票，許多所謂“文化地標(biāo)”式劇場(chǎng)竟無人問津。此外，各種社區(qū)劇場(chǎng)的條件差距很大，劇場(chǎng)資源開發(fā)極不平衡。加之戲曲觀眾老化嚴(yán)重，文化普及長(zhǎng)期斷層，導(dǎo)致大量觀眾流失，政府組織動(dòng)員勝過觀眾自由選擇，市場(chǎng)缺乏細(xì)分也導(dǎo)致出票率走低。
任何現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的興旺必須要形成集聚效應(yīng)，包括戲曲在內(nèi)的演劇業(yè)概莫能外。我們必須合理認(rèn)知與構(gòu)建劇團(tuán)與劇場(chǎng)業(yè)態(tài)發(fā)展的三重集聚區(qū)位和格局。
一是中心劇院群集聚。這是我們慣常理解的一種集聚方式，在國(guó)際大都市，如紐約、倫敦等地早已成就氣候，在北京、上海等地也比較常見。但國(guó)內(nèi)戲劇集聚區(qū)的培育和發(fā)展還相當(dāng)不成熟，沒有像英美那樣，在文化、旅游、餐飲、就業(yè)、經(jīng)濟(jì)等各方面形成活水長(zhǎng)流的常態(tài)、連鎖、輻射效應(yīng)，更未能充分彰顯出那種創(chuàng)新無界、民眾參與、平等共享的現(xiàn)代文明精神。
二是非營(yíng)利性劇院集聚。非營(yíng)利劇院的集聚首先是一種觀念上的集聚，不論哪種劇院，只要是以非營(yíng)利性為終極使命的劇院，都應(yīng)被納入各種文化藝術(shù)基金的扶持資助對(duì)象。非營(yíng)利性劇院集聚具有網(wǎng)絡(luò)式分布特點(diǎn)，因此它極有利于劇院的錯(cuò)位競(jìng)爭(zhēng)，激活劇院的“沉睡”資源，推動(dòng)演藝的多元發(fā)展。如北京，蓬蒿劇場(chǎng)“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”定位于國(guó)際高端先鋒戲劇，“繁星戲劇村”小劇場(chǎng)群定位于青年原創(chuàng)與體驗(yàn)交互，這些從老式胡同里涅槃的藝術(shù)體，雖都屬于民間的非營(yíng)利性劇院集聚，但近年來風(fēng)生水起，并產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)膰?guó)際影響。因此，除了政府主導(dǎo)的中心劇院、藝術(shù)節(jié)會(huì)等演藝集聚模式之外，文化管理部門尚需進(jìn)一步實(shí)施簡(jiǎn)政放權(quán)、降低準(zhǔn)入門檻、培育孵化、資助對(duì)位，發(fā)揮非營(yíng)利性劇院等各類社會(huì)主體的積極主動(dòng)性和自我創(chuàng)造力，并將其納入公共文化服務(wù)體系，與區(qū)域文化生活形成親密互動(dòng)，以整合資本資源，促進(jìn)共生共榮。
三是教育戲劇與戲劇傳播集聚。教育戲劇不同于戲劇教育，它是為了長(zhǎng)遠(yuǎn)的戲劇傳播、普及和全民文化的提升；教育戲劇是非職業(yè)的人文教育，戲劇教育是職業(yè)的藝術(shù)教育。教育戲劇既可植入各級(jí)學(xué)校教育體系，也可在地區(qū)劇院中結(jié)合當(dāng)?shù)厣缛何幕淖灾骰吞厣ㄔO(shè)，扎根開花，各競(jìng)風(fēng)流，而不能成為粉飾“素質(zhì)教育”的潦草點(diǎn)綴或社區(qū)群眾文化活動(dòng)的被動(dòng)附庸。
任何集聚都非自圈門戶，亦非向壁虛造，集聚意味著營(yíng)造新格局，煥發(fā)新境界。如果說中心劇院群集聚是空間格局，非營(yíng)利性劇院集聚是精神格局，教育戲劇與戲劇傳播集聚則是時(shí)間格局。三位一體，方可全方位推動(dòng)演劇業(yè)的健康生長(zhǎng)。
代代有人物，代代有景觀，代代有風(fēng)騷。呵護(hù)與繁榮包括戲曲在內(nèi)的中華文化，我們不能拋棄優(yōu)秀傳統(tǒng)，不能無視國(guó)情實(shí)際，但也不能藉此敝帚自珍，而回避創(chuàng)新?，F(xiàn)代文明社會(huì)中的戲劇人和藝術(shù)家們，需要秉持“先行精神”和“中國(guó)精神”，向著寬博無垠的藍(lán)海游目騁懷，不斷挺進(jìn)。
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