公元1599年，英國倫敦的環(huán)球劇院落成，已名利雙收的莎士比亞成為股東，并為他那雜貨商出身的家庭贏得了世襲貴族的稱號。這是莎士比亞值得舉杯慶祝的一年。同年，中國明代萬歷二十七年，棄官歸隱臨川故里的湯顯祖在新居玉茗堂演出自己的新作《牡丹亭》，以賀五十壽辰。

1616年，兩人先后去世。遙望400年，如單從劇作數(shù)目來說，莎士比亞一生創(chuàng)作了37個劇本，而湯顯祖僅有“臨川四夢”，顯然無法較量。但若換個角度，遴選幾組切片來審視湯顯祖的“四大夢劇”與莎士比亞的“四大悲劇”，或許我們能在某種理性精神中，找到“臨界”之際的時空對話與生命突圍。

《牡丹亭》與《哈姆雷特》：情魂•靈魂

莎士比亞的“四大悲劇”是指《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《麥克白》和《李爾王》，我所謂的湯顯祖“四大夢劇”，也即“臨川四夢”——《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》。其中，《哈姆雷特》與《牡丹亭》為各自代表作。表面看來，前者復仇，后者言情，井水不犯河水；但若從劇中皆曾出現(xiàn)過的鬼魂去洞明幽微，庶幾可以說，它們都是命意別具的理想主義之作。

中國文學中有兩部杰出的“做夢”經(jīng)典，前有湯顯祖之《牡丹亭》，后有曹雪芹之《紅樓夢》?！赌档ねぁ分愿腥税俅?，正是由于它首次在作品中激烈、極致、深婉甚至悲愴地發(fā)出了以至情抗理學的呼聲。情之所至，少女杜麗娘一夢而亡，生為情死，死為情生，這是全劇最璀璨的華章。杜麗娘一縷香魂，碧落黃泉，惹得柳夢梅這等孱弱書生竟能奮不顧身，逾越陰陽，癡情始終，實在令人動容。故而該劇又名《還魂記》。但是，“還魂”之后，杜、柳要終成眷屬，尚賴于狀元及第、皇帝賜婚。于是，這部55出的大作，一方面以至情之力來反對程朱理學的“存天理，滅人欲”，一方面人情之愿到底須靠綱常名教來達成——從以情格理，退至以理制情，可以說，《牡丹亭》的殊勝與敗筆均在于此。它的前后割裂，恰恰反映了理學、禮教的無處不在與堅不可摧。是以，《牡丹亭》的“情魂”走不出“遵理復禮”的藩籬，走不進“以情代理”的陽光。這種中國式的理想主義，其底色是悲涼無措的現(xiàn)實主義。

黑夜里，年輕的哈姆雷特也與一個鬼魂遭逢了，那是他的父親——含冤故去的神秘老王，一位英俊、睿智、高尚的君主，影影綽綽，不可接近。他看到了什么？看到了自己。哈姆雷特就是他父親的影子，“我歌月徘徊，我舞影零亂”。但這月光，浸著沉沉的霧氣和潮氣，“我”與那“影”彼此糾葛，互不分明。《哈姆雷特》復仇的意義，并不在于戀母情結(jié)說，更不在于陰謀復國論。絕不能把這位王子的裝瘋賣傻和躊躇不決，解釋為一個韜光養(yǎng)晦、以惡制惡的陰暗企圖。哈姆雷特的心理失衡在于，自己健康強悍的父王轉(zhuǎn)眼之際那么“偶然”地死去，使他忽然發(fā)現(xiàn)了自己的理想與殘酷現(xiàn)實的落差。哈姆雷特與其父一樣，死于一次設(shè)毒。老王鬼魂的閃現(xiàn)，與其說拉動了他復仇興國的警報，毋寧說預告了他不可逆轉(zhuǎn)的終局。正是基于此，該劇通過寫哈姆雷特，映出了老王的性格，這不獨是性格的揭啟，更是命運的伏照。命運是劇中真正的強者。在這一點上，莎士比亞接通了古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的神諭。那么，哈姆雷特愛不愛奧菲利婭呢？我覺得是愛的，但卻不是杜麗娘、柳夢梅夢里飛花的浪漫之愛。父王之妻的被奪，也昭示著哈姆雷特對奧菲利婭愛情的無法承擔，奧菲利婭化作了寂水中的一捧月光。

《牡丹亭》曾為生而死，《哈姆雷特》是向死而生。后者是一則渴望長大成人卻歸于行動失敗而意志成功的生命寓言。哈姆雷特最終迎劍而上，鮮血拭亮了他獨立的靈魂。

《紫釵記》與《奧賽羅》：玉釵•手帕

《紫釵記》和《奧賽羅》都講述了關(guān)于“偶拾”的故事，關(guān)于一支紫玉釵，一方花手帕；關(guān)于一雙才子佳人，一對將軍美女。

《紫釵記》的情節(jié)套路在中國作品里屢見不鮮。唐代詩人李益流寓長安，元宵觀燈，拾得歌女霍小玉所遺紫玉釵，遂以此為聘，托媒求婚。所謂前朝相國之后看中風塵歌女，李益如此勇敢，霍小玉卻念念自卑。李益赴洛陽中了狀元，但因未巴結(jié)當朝大佬盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。小兩口折柳傷別，可憐霍小玉道出心愿，哪怕能得八年夫妻歡睦，她便永遁空門。這哪里是愛？分明就是“猜忌”，就是不信任、不放心。

李益立功后即被盧太尉招贅入府。李益雖誓盟不負，但也不曾給小玉遣信一封。任憑小玉貧病交加，耗盡家資，尋他千百度。無奈之下，小玉將紫玉釵典當。無巧不成書，這玉釵的買家恰是堂堂盧府，插戴的新主便是盧大小姐。悲憤絕望之下，小玉將賣釵所得的百萬金錢盡拋于地。之后小玉做了一個“鞋兒夢”，“鞋”者“諧”也，這半路便殺出個黃衫客，拔刀相助，將李益“綁架”至小玉病榻前，夫妻“劍合釵圓”，重結(jié)連理。同樣少不了的，末了來一份皇帝旌表，如同《牡丹亭》。

《奧賽羅》也是一出充滿了猜忌和背叛的戲，比《紫釵記》有過之而無不及，且男女愛人的門第身份正好倒轉(zhuǎn)，奧賽羅是個黑人將軍，妻子苔絲狄蒙娜則是“白富美”、元老之女。但《紫釵記》是悲劇轉(zhuǎn)化成了喜劇，《奧賽羅》簡直就是一場“惡作劇”。苔絲狄蒙娜遺落的那塊柔軟的花手帕，被伊阿古穿針引線掀起的滔天巨浪所撕碎。

莎士比亞像是在開玩笑，他讓你相信，如白馬王子一般的伊阿古，指揮千軍萬馬不過一場兒戲，但他卻只能做奧賽羅的旗官。為了自證清白，苔絲狄蒙娜死在了奧賽羅的手里，顢頇自負的奧賽羅固然咎責難辭，并在懺悔后自刎。然而，三軍未能奪其帥，匹夫卻可奪其志。一味地恨伊阿古是沒有道理的，即使蒼蠅也要叮有縫的蛋。

今天看來，這兩部有關(guān)“偶拾”的作品，似乎教人重新反思“拾金不昧”的真諦，一則，是你的就是你的，不是你的就不是你的；二則，雖一釵一帕，亦可引發(fā)蝴蝶效應，驅(qū)動萬鈞風暴。只是《紫釵記》寄托于天降豪俠的破鏡重圓，《奧賽羅》卻承負于自我救贖的破釜沉舟。

《南柯記》與《麥克白》：蟻穴•森林

《南柯記》與《麥克白》的主人公皆為武將，一名淳于棼，一名麥克白，撳動其命運玄關(guān)的都是三個神秘的女人。

唐代游俠淳于棼閑居揚州城外，庭前有古槐一株。一日，他去孝感寺聽經(jīng)，見三個美女呈獻契玄禪師金鳳釵一雙、通犀小盒一只。她們是大槐安國的國嫂靈芝夫人、國王侄女瓊英和仙姑上真。三人奉國王之命，趁高僧講經(jīng)、士子蜂擁之機，專為國王的妙齡女兒金枝公主選婿而來。淳于棼怦然心動，回家后寂寥無緒，在槐樹下爛醉入夢。忽聞車鈴聲聲，兩個紫衣使者扶他馳往槐安國。淳于棼如愿做了駙馬，文堪理政，武可退敵，位極人臣。

蘇格蘭國王鄧肯的表弟麥克白是一位勇武大將，他為國王平定叛亂，抵御外敵。凱旋路上，麥克白遇到了三個女巫。女巫預言，他將進爵為王，但他并無子嗣能繼承王位，反倒是同僚班柯將軍的后代要登基大寶。

在這組虛擬的平行蒙太奇中，我們可以看到，一面是淳于棼周旋裙帶，驕奢淫逸，一面是麥克白受妻慫恿，設(shè)計布局；一面是淳于棼身陷攻訐，丟官罷職，一面是麥克白謀殺鄧肯，步步喋血；一面是金枝公主驚嚇交加，病重而逝，一面是麥克白夫人精神錯亂，自殺而亡。

結(jié)果是，淳于棼祈求契玄禪師讓他與金枝重修夫妻，禪師令其看手中信物，那金釵卻是一根槐樹枝，那玉盒原是一只槐莢子，那槐安國只是一角蟻穴，那滿朝冠蓋不過是一群蟻族而已。南柯一夢，四大皆空，淳于棼立地成佛。麥克白卻最終不得不迎戰(zhàn)義軍的討伐，他怎么也想不到，女巫預言的可以移動并將征服自己的“勃南森林”竟然真的逼現(xiàn)眼前。其實那一片塵囂洶洶的森林，只是兵士們所折的樹枝造成的假象罷了。曾經(jīng)橫掃千軍不可一世的麥克白，在自信與輕信中身首異處。

但是，不能將麥克白視作蠅營狗茍之輩，他是一個巨人。這當然不是來自他弒君僭位的“壯舉”。單純以極端的道德原則對一個人物稱斤論兩，是我們文藝批評的一個痼疾。謀殺鄧肯王之前，麥克白夫人對他的天性深表憂慮：人格的偉大與人情的乳臭、欲望的野心與手段的正當，這些矛盾集于麥克白一身。如果說，麥克白的偉大已屢屢顯證于朝堂與疆場，那么他燃燒于內(nèi)心的猶豫何止一日三秋。三個女巫的預言，敲響了麥克白的潘多拉魔盒。麥克白夫人實是另一個女巫，是女巫們的使者，她以扶搖籃的手，點燃了麥克白進軍僭越、走向沉淪的引線。“成王敗寇”的中國式定義，在此似乎失去了準星。麥克白是一個不甘平凡的梟雄，顛覆一個善良而平庸的鄧肯王，讓他選擇了一意孤行。麥克白的深刻悖論就在于，他始終沒有絕望，他對正義與邪惡邊界的挑戰(zhàn)，他的生與死，都是一場沒有對手的恍惚。但無論是淳于棼的蟻穴之困，還是麥克白的不歸之路，均一葉障目，不見森林。

《邯鄲記》與《李爾王》：黃粱•暴雨

《邯鄲記》的套層結(jié)構(gòu)與《南柯記》相似。窮途潦倒的書生盧生寄居于邯鄲一爿小客店，遇到來世間超度凡人的呂洞賓，盧生向他抱怨自己功名不濟。其時，店小二正煮著黃粱米飯，盧生瞌睡上來，呂洞賓便送一磁枕給他。盧生見磁枕兩頭空洞，內(nèi)有亮光，愈發(fā)豁朗，便一躍而入。

于是盧生在夢中娶了大家閨秀，中了頭名狀元，惱了朝中權(quán)臣，遭了貶謫放逐，平了邊關(guān)戰(zhàn)亂，升了丞相太師，封了滿門顯貴，卻終因縱欲過度歸天。盧生在夫人的悲哭聲中驚醒，沉酣夢囈之隙，那鍋小米飯尚未熟透。黃粱一夢20年，盧生拋卻紅塵，隨呂洞賓游仙而去。盧生大富大貴、大寂大滅的宦場沉浮史，化作群丑無知、虛妄無痕的一場夢?！逗愑洝纷鳛?ldquo;四大夢劇”的封筆之作，湯顯祖意興蒼涼如斯，夫復何言。

如說《哈姆雷特》是“崇父”的話，《李爾王》就是“虐父”，這正反映了西方倫理文化和個體價值的兩極。如說《邯鄲記》寫盧生的攫取，《李爾王》就是寫李爾的放下。在莎士比亞的“四大悲劇”中，《李爾王》最像中國的傳統(tǒng)戲曲。李爾老了，欲享清福，打算把江山一分為三，賜給三個女兒女婿。老大老二花言巧語，得到封地。老三考狄利婭不會奉承，李爾令其遠嫁他國。不料老大老二都不愿贍養(yǎng)李爾，最質(zhì)樸孝順的考狄利婭又殉難戰(zhàn)中。李爾精神崩潰，在暴雨中瘋癲流沛而死。

中國傳統(tǒng)文化中的父者形象歷來是不會輕易讓位的。李爾的退位分封，不能簡單地指責為剛愎自用，自以為是。有論者說，是李爾的虛榮導致了悲劇，那照中國的觀點來看，還有什么比讓位更能證明父者的大度與實在呢？從三皇五帝的真禪讓，到三國魏晉的假禪位；從趙宋王朝的兵變禪位，到清乾隆帝的榮身傳位，哪一次有李爾那么果決，哪一次不是聲勢儼然、作態(tài)再三？

權(quán)力場的舍棄，并不意味著伊甸園的復得。如積木般搭建的龐大景觀，終將如多米諾骨牌一觸即潰。李爾并未獲許中國人夢想的游仙資格，唯有一場暴雨方能洗滌他的軀殼與罪愆。

我們一直在追問，為什么莎士比亞會長紅全球，湯顯祖卻孤守中華；為什么湯顯祖被譽為“東方的莎士比亞”，莎士比亞卻未被稱作“西方的湯顯祖”？

歷史和時代風云詭譎，大致而觀，“四大夢劇”與“四大悲劇”基本誕生于16世紀末至17世紀初，正值兩位大師的創(chuàng)作旺年。這個時期，英國在文藝復興的鼎盛中成就了黃金時代，人文主義深入人心，西方近代化進程勢不可擋；明代在文學復古的保守中茍延著腐朽末日，性靈思潮此起彼伏，但變局在即的明清易代使得中國近代化的曙光姍姍來遲。

就湯、莎二人的身世脈絡和其作品的比較而言，湯顯祖安身的是“學而優(yōu)則仕”，莎士比亞立命的是“寫而優(yōu)則商”；湯顯祖以“主情”之懷抱，貫注于才情、人情和世情的幻境，莎士比亞以“叩魂”之思想，審視于肉體、精神和靈魂的存在；湯顯祖的人物失落于凡俗，要靠他者的威權(quán)或佛道來慰藉，莎士比亞的人物拉鋸于生滅，唯賴自我的贖罪與拯救來覺醒；同樣是劇作家，于湯顯祖是進退有余的“專業(yè)”，于莎士比亞卻是馬不回頭的“職業(yè)”。湯顯祖與莎士比亞其人其作的圖影殊相，也正是一個內(nèi)向型大陸文明與外向型海洋文明的差異投射。

讓我們把鏡頭再度切換到公元1599年。當倫敦的環(huán)球劇院觀眾紛紛云集之時，臨川的玉茗堂上文人墨客款款聚首；前一扇門開向了世界，后一扇門收住了風光。這一年的莎士比亞，此前是馬夫、編劇，此后是劇作家、經(jīng)理人，終為文化巨擘；這一年的湯顯祖，此前是書生、閑官，此后是劇作家、拍曲人，也成一代文宗。