編者按：作為中國的文化巨匠，魯迅是百年來永遠說不盡的存在。他以思想啟蒙為先導，打破了既有的文化秩序，使中國走向了現(xiàn)代之路?；赝粋€世紀，中國人在現(xiàn)代化進程中總能不謀而合地與魯迅相遇。當下，紀念魯迅的意義應是通過研究魯迅的思想文化遺產(chǎn)來燭照現(xiàn)實的社會問題，并找到醫(yī)治時代病癥的良藥。有鑒于此，本刊特邀部分專家學者撰文紀念魯迅誕辰135周年暨逝世80周年?，F(xiàn)將來稿刊載如下。

魯迅誕辰談革命

北京魯迅博物館研究館員 陳漱渝

今年是魯迅誕辰135周年暨逝世80周年，很多報刊都在熱情約稿。我首先想起了“魯迅的革命觀”這一話題。

這是為什么？

提起魯迅是誰，像我這種年齡段的人都會不約而同地回答：他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和革命家。這當然不是指魯迅持槍荷彈上過沙場，而是指當時中國革命有文武兩條戰(zhàn)線，魯迅就是文化戰(zhàn)線的領軍人物。但近幾十年來，人們談論的大多是作為文學家的魯迅、作為學者的魯迅，或者說，魯迅不但是文學家，而且是國學家、書法家、收藏家……而淡忘了他的革命家身份。

產(chǎn)生這種現(xiàn)象并非偶然，因為從上世紀90年代開始，就有人認為革命是一種破壞性的力量，導致流血和犧牲，應該告別這種“暴力”和“恐怖”。反映在中小學教材中，不僅《清貧》不見了，《生的偉大，死的光榮》不見了，《刑場上的婚禮》不見了，就連辛亥革命志士林覺民的《與妻書》也不見了。

然而，在魯迅的語匯里，“革命”一詞并不是一種政治忌諱。1927年4月8日，魯迅在廣州黃埔軍官學校發(fā)表講演，題為《革命時代的文字》。他說：“其實‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命。”由此看來，魯迅對“革命”的理解是十分寬泛的，既包括了進化、改良，又包括了特定歷史時期難以避免的暴力革命。總之，革命是一種推動歷史車輪前行的力量。

魯迅本人對革命是一種什么態(tài)度？他的革命觀有沒有一貫性？魯迅作品告訴我們，魯迅早年就有通過個性解放的途徑建立“人國”的理想，但中國3000年的封建專制跟個性解放是水火不相容的?；仡櫬L的歷史進程，魯迅認為中國曾經(jīng)歷的無非是兩種時代的更替：一種是想做奴隸而不得的時代，另一種是暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。無論在以上哪個時代，中國人都沒有爭到做人的資格。所以，魯迅神往于中國歷史上未曾有過的“第三樣時代”。1934年，魯迅在《答國際文學社問》中明白無誤地談到他的思想轉(zhuǎn)變：“先前，舊社會的腐敗，我是覺到了的，我希望著新的社會的起來，但不知道這‘新的’該是什么；而且也不知道‘新的’起來以后，是否一定就好。待到十月革命后，我才知道這‘新的’社會的創(chuàng)造者是無產(chǎn)階級，但因為資本主義各國的反宣傳，對于十月革命還有些冷淡，并且懷疑?，F(xiàn)在蘇聯(lián)的存在和成功，使我確切的相信無階級社會一定要出現(xiàn)，不但完全掃除了懷疑，而且增加許多勇氣了。”

在蘇聯(lián)解體、社會主義陣營不復存在的當今，我們應該如何正確解讀魯迅上述這段話？我的理解是：

第一，《國際文學》是當時國際革命作家聯(lián)盟的機關刊物，魯迅的答記者問是他晚年在國際范圍一次鄭重的政治表態(tài)。跟他同時接受《國際文學》采訪的還有茅盾，茅盾跟魯迅持同一政治立場。他的回答是：“大概是一九二〇年罷，我開始叩‘文學’的門，那時候，偉大的‘十月革命’已經(jīng)建立了世界上第一個無產(chǎn)階級的國家，可是我們中國方面對于這件創(chuàng)造人類歷史紀元的大事業(yè)的真相，知道得很少，特別是關于文化方面……我竭力想從‘十月革命’及其文學收獲中學習，我困苦地然而堅決地要脫下我的舊外套。”可見，對“無階級社會”的向往與追求是“五四”以來先進中國人的共同理想，也應該是我們今天在實現(xiàn)中國夢過程中仍然執(zhí)著追求的崇高理想。

第二，上世紀30年代，繼十月革命之后，中國知識界再度掀起了“蘇俄熱”；有些人還產(chǎn)生了“聯(lián)蘇制日”的想法，就連胡適也承認蘇聯(lián)進行的政治實驗的正當性。魯迅所說的“蘇聯(lián)的存在和成功”主要指兩點：一是消滅了沙俄時代的農(nóng)奴制，千百萬農(nóng)奴沖出了地獄之門，成為支配自己命運的主人；二是成功實現(xiàn)了由農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的轉(zhuǎn)變，在西方資本主義世界陷入經(jīng)濟蕭條的時候，蘇聯(lián)小麥和石油的出口量震驚全球。以上兩點即是人權的尺度和生產(chǎn)力的尺度。這兩個標準，至今仍然具有普適意義，是衡量社會制度優(yōu)劣的主要標尺。

第三，由于客觀環(huán)境的限制，魯迅沒有條件到蘇聯(lián)進行實地考察，因此他的蘇聯(lián)觀并非沒有局限性。但我們更應該看到，蘇聯(lián)從成立到解體有一個演變過程。十月革命之前、十月革命初期、列寧時期、斯大林前期、斯大林晚期，情況也不盡相同。上海《申報》對蘇共黨內(nèi)進行清洗的報道始于1936年八九月間。比如，1936年9月2日《申報》刊登了一篇《黨獄發(fā)生后蘇俄全國不安》的文章，說有一些黨內(nèi)重要人物被捕，引起國內(nèi)不安；但同一報道又稱，有人向斯大林進言之后，斯大林頗以為然，同意改正。蘇聯(lián)的肅反擴大化主要發(fā)生在魯迅去世之后。魯迅無法預測他死后發(fā)生的事情，這是不難理解的。

第四，魯迅當年雖然發(fā)表過贊揚蘇聯(lián)的言論，但并非主張照搬蘇聯(lián)的政治模式。他對美國記者斯諾說：“我不了解蘇聯(lián)的情況，但我讀過很多關于革命前蘇聯(lián)的情況的東西，它同中國的情況有某些類似之點。沒有疑問，我們可以向蘇聯(lián)學習。此外，我們也可以向美國學習。但是，對中國說來，只能夠有一種革命——中國的革命。我們也要向我們的歷史學習。”（《魯迅印象記》）

今天，我們國家已經(jīng)實現(xiàn)了由“以階級斗爭為綱”到“以經(jīng)濟建設為中心”的轉(zhuǎn)變。在新的歷史條件下，我們重溫魯迅的革命觀，具有什么現(xiàn)實意義呢？我認為，其意義主要在于增進我們理想的純潔性與堅定性。理想純潔與否取決于它的初衷，取決于它的出發(fā)點和落腳點。崇高的革命理想根基在民。魯迅在著名的《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》一文中曾明確表示，他之所以擁護當時中國的革命政黨，無條件加入其領導下的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，就是因為這個政黨是足踏在地上，為著中華民族的生存、溫飽和發(fā)展而流血奮斗。這同他的人生理想完全一致。魯迅是在中國革命處于低潮的白色恐怖下走向革命的，不像那種腳踏兩只船的“革命文學家”，革命高揚時就把腳踏在革命這條船上，革命一旦受挫又趕緊跳到文學這條船上。更為難能可貴的是，作為一個清醒的現(xiàn)實主義者，魯迅從來沒有對革命懷有羅曼蒂克的幻想。他一直認為，革命過程中必然會有血，有污穢，但還有嬰兒。在魯迅看來，世上本無神人一般的先驅(qū)，君子一般的大眾，也沒有“主角無不超絕，事業(yè)無不圓滿”的革命。所以，無論革命遇到什么艱難挫折，魯迅對革命的前景始終懷著樂觀的信念。

當前，我們?yōu)閷崿F(xiàn)中國夢而進行的各項改革，其復雜性和艱巨性絕不亞于歷史上任何一次革命。因此，重溫魯迅的革命觀，我們能從中得到多方面的深刻啟示。

魯迅：在古典與經(jīng)典之間

北京魯迅博物館常務副館長 黃喬生

一

魯迅逝世雖剛滿80年，其作品卻常常被稱為經(jīng)典。有人可能會質(zhì)疑：不是古典作家，怎能成為經(jīng)典作家？古典和經(jīng)典兩詞含義的重合之一，是時間。換個角度問：現(xiàn)代作家獲得經(jīng)典性，是否必須與古典產(chǎn)生某種聯(lián)系？判定一個作家是否經(jīng)典，古典性或曰傳統(tǒng)的繼承是不是必要的條件？

魯迅與中國文學傳統(tǒng)相接是不爭的事實，但這一事實在一定時期卻被有意無意地遮蔽。魯迅深受外國文化影響，甚至有過全盤否定中國傳統(tǒng)文化之言，叛離姿態(tài)確能給人以否定其與古典文化聯(lián)系的口實。事實上，魯迅一生都在中國文學傳統(tǒng)內(nèi)創(chuàng)作，他與中國古典作家的繼承關系毋庸置疑。提到魯迅，人們就會想到屈原、司馬遷、杜甫、蘇東坡等古代文豪。正如馮雪峰所說，魯迅的精神與他們的精神是連接一氣的。馮雪峰曾撰文向外國人介紹魯迅在中國文學史上的地位，寫好后給魯迅過目。當魯迅看到馮雪峰把自己與高爾基、契訶夫等外國作家并列時，謙虛地說自己和他們沒法比；看到把自己同屈原、杜甫、蒲松齡等中國文學大師相提并論時，魯迅立刻警覺地說，這些話對外國人說說可以，若讓中國人看到，可能招致麻煩。為什么呢？因為中國人論本國文學，有古典和經(jīng)典的高標尺，現(xiàn)代人不容易達標合格。

經(jīng)典一詞含有傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的、不朽的、典范的意思。魯迅的作品直到今天還有重要影響，是因為他的描寫和探索中不但包含著現(xiàn)代性的種種問題，而且包含著關于本民族性格和感情的一些恒常的東西。沒有對中國古典文學的深厚修養(yǎng)和深刻理解，魯迅是不可能創(chuàng)造出新文學經(jīng)典的。

二

魯迅甫一創(chuàng)作小說，就具有經(jīng)典性質(zhì)?！缎虑嗄辍吠岁惇毿恪⒑m和廣大普通讀者，還有后世的研究者和作家，都對魯迅一出手就顯示出成熟的創(chuàng)作形態(tài)欽佩不已。茅盾曾說：“《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人上去試驗。”

魯迅的文化品格既非麻木頑固，也非偏頗狂熱。他與傳統(tǒng)的密切關系有兩個表現(xiàn)，一是繼承，二是反對，看似相反其實相成，而且是按照自然順序，先繼承后反對，或者也可以說，在繼承中反對，又在反對中繼承。反傳統(tǒng)是對傳統(tǒng)的一種凝視和審視，與輕視和漠視有極大的差別。反傳統(tǒng)并不一定是不好的，關鍵在于時機和場所。20世紀中葉以后，中國文化建設中出現(xiàn)了大問題，不是先繼承后反對，而是在對傳統(tǒng)還沒有認識的時候就反傳統(tǒng)，一味強調(diào)破壞。

魯迅回國任教和到北京從政生涯的前期即后人所謂的“十年沉默期”，是他人生經(jīng)驗積累的重要階段，沒有這個時期，就沒有他后來的文學偉績。這個時期正是他更深刻浸淫傳統(tǒng)并為突破傳統(tǒng)積蓄力量的時期。魯迅在日本留學期間對中國文學傳統(tǒng)“溫柔敦厚”和“不攖”詩教已有反思和批判，他將外國作家、詩人同中國傳統(tǒng)文人對比后，呼喚中國出現(xiàn)“立意在反抗，指歸在動作”的“摩羅詩人”。但在十年沉默期，他并沒有回到早年神往的“摩羅詩人”，而是像中國古代的文士，苦讀佛經(jīng)，抄書拓碑，在孤寂中凝結(jié)意象、錘煉文字。在一疊抄碑紙中間，我們看到他隨手抄寫的李賀《感諷》詩片段，透露出凄涼的心緒：“南山何其悲，鬼雨灑空草。長安夜半秋，風前幾人老。”這是魯迅與傳統(tǒng)的一次熱烈擁抱和掙扎角力。正是在長期的沉潛中，魯迅獲得了對一個作家極其重要的深刻的歷史意識。沒有這種歷史意識，作家就無法達到深厚和沉穩(wěn)。作家的經(jīng)典性表現(xiàn)在他要成為時代的代言人和集大成者。中國傳統(tǒng)為魯迅提供了創(chuàng)作的養(yǎng)分，正統(tǒng)與非正統(tǒng)、野史與正史同樣重要。他的一些小說，特別是后期的歷史小說《故事新編》，頗多取材于青年時代閱讀和輯錄的古代典籍和筆記小說。他的小說學習古典小說的諷刺藝術，雜文學習古代文體，詩歌取法古代詩人如李賀、李商隱、溫庭筠等。經(jīng)典性必然來自這種歷史沉潛，而創(chuàng)造性來自這種沉潛基礎上的反觀。沒有對本民族歷史的熟知，就無法反身自照。魯迅在中外歷史的比較中看清了中國的歷史和現(xiàn)狀。他的小說表現(xiàn)的反禮教思想本身并不新奇，中國古典文學中不乏這樣的思想，歷史上就曾出現(xiàn)過李贄這樣的杰出思想家。但魯迅吸取外來思想，融合了進化論、個人主義、“超人”等學說，揭露了家族制度的弊害和傳統(tǒng)思想吃人的殘酷性。外來文化為他提供了思考中國傳統(tǒng)的參照。這是魯迅的獨特性之所在，也是他在某些方面超越先賢之所在。

三

繼承古典是為了創(chuàng)新。能為創(chuàng)新提供動力的古典才能成為經(jīng)典，如果沒有創(chuàng)新，古典將凝滯死板，失去活力。魯迅生活在一個除舊布新、重新衡量古典的時代，他在繼承傳統(tǒng)和開拓創(chuàng)新之間走過一條獨特的道路。

魯迅那個時代人們反對的所謂“古典”，并不是古典文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而是以古典形式出現(xiàn)的擬古的老套的假古董。他對優(yōu)秀的古典文學作品是熟悉和敬仰的，在他的相關論著中，《詩經(jīng)》、《楚辭》、遷史、杜詩、《紅樓夢》、《儒林外史》等都得到很高的評價。

魯迅懷抱啟蒙主義思想，他寫作的出發(fā)點是“為人生”并要改良人生。他的思想意識和藝術修養(yǎng)具有多元性和前衛(wèi)性。他的小說創(chuàng)作，從內(nèi)容看，對中國所處困境有極為深刻的認識，對中國國民劣根性作出了尖銳的批判。在描寫中國人生存困境的《阿Q正傳》中，阿Q在物質(zhì)上一無所有，精神上無聊而且麻木，恰是中國人在20世紀初的絕望中的普遍狀態(tài)。經(jīng)典作品的一個特點就是有典型情景，這些情景是人類常常經(jīng)歷的感情、事件或境遇。魯迅這部代表作反映了那個時代的主要特點，表現(xiàn)出對中國社會的深刻認識。魯迅通過敘事角度的變換和反諷的效果，極大地提高了作品的主體意識。

魯迅具有深刻的認識能力和反省能力。這是一種古老的高超的智慧。他首先深刻地認識了自己，認識他周圍的人們，進而認識他所在的社會，認識民族的歷史、現(xiàn)實和未來。他把這種認識能力和評判智慧運用到普遍的社會層面，而不是針對個人，也就是他所說的“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”，因此使這種被他的對手稱為具有“刀筆吏”文風的論辯文章，大大超越了他的同鄉(xiāng)中比比皆是的舞文弄墨的師爺們，也超越了同鄉(xiāng)前輩如徐文長等作家。這種來自人民的高度成熟的智慧，正是經(jīng)典作家必須具備的條件之一。魯迅在小說形式上進行了廣泛試驗，既有吸取，又有創(chuàng)造，在學習西方手法的基礎上，經(jīng)過了本土化內(nèi)容和形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，與同時代過分浪漫主義的、形式松散的作品相比，結(jié)構上是成熟和完美的，具有古典主義風范。

魯迅的語言也具有成熟的品質(zhì)和豐富的包容性。在探索語言方面，可以說沒有哪個現(xiàn)代作家像魯迅這樣用心盡力。他善于用簡練的文字表達思想，有力地證明了語言的成熟和思想的成熟有密切的關系。魯迅的語言結(jié)合了古典文學的簡練和民間口語的活潑，其作品成為青年學生學習的范本，不少精彩論斷成為人們不斷引用的警句，乃至人們行為舉止的座右銘。

四

魯迅的思想已深入到中國人的思想和思維模式中，中國現(xiàn)當代文學中的一些文學形象乃至創(chuàng)作技巧都是對他的繼承、模仿、闡釋或改寫。文本能否經(jīng)得住“重寫”，也是衡量其經(jīng)典程度的標準。所謂“重寫”，就是復述早期某個傳統(tǒng)典型或者主題，進行刪削、添加、變更，并在主題上顯示創(chuàng)造性。文學家正是通過這種方式，強調(diào)傳統(tǒng)的連續(xù)性和常新性。魯迅本人對被奉為經(jīng)典的儒家和道家的文本進行過重寫，將古老的神話傳說故事變成對當代社會實施批評的素材。同樣，魯迅的經(jīng)典也被反復重寫，一方面表現(xiàn)歷史循環(huán)重復的悲哀，另一方面也正透露出魯迅的經(jīng)典地位，說明他確實寫出了“國人的靈魂”。作家和文化批評者們將從魯迅作品中解讀中國現(xiàn)代人面臨的種種問題，從他走過的道路中吸取經(jīng)驗。從魯迅的學問文章中，我們可以認識傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系、中外文化的關系、傳統(tǒng)與個人的關系。

魯迅在繼承和批判傳統(tǒng)中創(chuàng)造經(jīng)典，中國古典文化在魯迅的思想中占有很重的分量。他晚年一些沒有完成的出版和著述計劃，透露出他在古今貫通和中外融合方面還有更大的愿景。例如，他計劃撰寫的《中國字體變遷史》與其搜集的大量金石拓本之間的關系，就很值得認真研究。

魯迅是從古典走向經(jīng)典的。探討古典文化和魯迅經(jīng)典作品之間的關系，是一項復雜艱巨的工作，要求廣博的知識儲備和細致的梳理功夫。

魯迅的朱安•朱安的魯迅

中國社會科學院文學研究所研究員 董炳月

喬麗華著的《我也是魯迅的遺物•朱安傳》，在近年的魯迅研究界是一部富于沖擊力和建設性的巨著——雖然它不足270頁，薄薄的。在該書中，魯迅元配夫人朱安完整地展示了自己寂寞、悲慘、荒誕的人生，而其人生與魯迅密切相關。該書表明，在朱安被認識之前，魯迅不可能得到深入、全面的理解。朱安，這位身材瘦小、相貌平凡、不識字、裹著小腳的舊式女子，和老子、尼采、拜倫、夏目漱石、果戈理等中外文化名人一樣，深刻地影響著魯迅的世界觀、人生觀、文學創(chuàng)作，而且這種影響更為直接?！吨彀矀鳌诽峁┝艘粋€重新認識魯迅的視角，具有“重構魯迅”的功能。從朱安的角度看，魯迅不是偉大的文學家、革命家、思想家，不是“民族魂”，而是一位嫌棄、冷落她20多年，最后帶著女學生離她而去的丈夫。

光緒三十二年（丙午）六月初六，即公元1906年7月26日，從東京回到紹興的青年魯迅在周家新臺門與朱安完婚。“六月初六”應當是周家按黃歷選定的黃道吉日，但對于魯迅來說，這是受難日。這樁婚姻歷來被普遍地看作“封建婚姻”，男女雙方被看作“封建婚姻的受害者”，但是，關于婚姻在魯迅心理上留下了怎樣的創(chuàng)傷，卻鮮有具體分析。按照《朱安傳》的敘述，從1899年3月周家向朱家“出口”（舊婚俗中的求婚程序）算起，拖了七年才舉行婚禮。母親魯瑞是聽到兒子魯迅在東京娶妻生子的傳言，才謊稱生病喚魯迅回國完婚的。就是說，魯迅是被騙回家的。但是，騙他的是自己的母親，他只能忍受，并且順從這種安排。魯迅本來十分厭惡“瞞與騙”，視之為中國國民性并長期批判，但母親卻在終身大事上騙了他。1936年，魯迅曾寫《我要騙人》一文，文章雖然是就中日關系而談，但他對于“騙人”的理解之中應當存在著為母親所騙的記憶。《朱安傳》指出魯迅與魯瑞“母與子的關系也并不像人們所想象的那么理想化”，是有根據(jù)的。據(jù)黃喬生《八道灣十一號》的考察，魯迅留下了許多照片，但其中沒有與母親的合影。在批判“吃人”的《狂人日記》中，也存在著親人相食的悲劇?？梢姡橐鲋恤斞傅耐纯嘀?，就是對寡母的愛戴與體諒使他委屈自己，接受母親的安排。而婚禮中出現(xiàn)的辮子、小腳問題，對于從東京回來的魯迅來說，則具有特殊的、惡毒的諷刺性。在明治末年的日本，中國男人的辮子與女人的小腳都是愚昧與屈辱的符號。1903年3月，魯迅在留日一年之后剪去了辮子，并為此拍“斷發(fā)照”作紀念。同月，大阪的世界博覽會發(fā)生了“人類館事件”，一個身穿中國服裝、裹著小腳的女性（主辦者說是“臺灣人”）被放在會場里展覽，引起中國留學生的抗議。此事無疑刺激了魯迅。魯迅在仙臺醫(yī)專留學時，藤野先生關于裹腳女子腳骨的詢問也曾使他為難。在1926年11月所作《范愛農(nóng)》一文中，魯迅依然寫及自己留日時期對小腳的深惡痛絕。然而，在自己的婚禮上，魯迅被迫戴上假辮子，看到了朱安的小腳，而且這小腳無法撐起的大鞋還從花轎里掉出來，釀成婚禮上的一個“事件”。

青年魯迅的心靈中存在著“創(chuàng)傷性記憶群”，婚禮大概是其中最深的一道傷口。被母親騙回國，在日本建立的價值觀受到嘲弄。因此，他在新婚第二夜就獨自睡在書房，婚后20年間與朱安形同陌路，努力將朱安從自己的生活中抹去。關于這一點，看看魯迅日記即可明白。朱安在魯迅日記中絕少出現(xiàn)，而且沒有名字，僅僅是作為“婦”、“眷屬”。

更大的悲劇在于，魯迅的拒絕本身證明著朱安的無法回避，畸形、變態(tài)的婚姻生活給魯迅造成了持續(xù)的、巨大的痛苦?！吨彀矀鳌诽岢隽艘粋€尖銳的問題：“魯迅與朱安結(jié)婚多年而沒有孩子，究竟是因為道德上的極端潔癖，還是有不得已的苦衷，有著外人所無法參透的隱秘的苦痛？”而且，著者由魯迅的畸形婚姻來解釋魯迅何以能透徹理解獨身者的變態(tài)心理，引用了顧頡剛攻擊魯迅“準鰥夫”的話。

結(jié)合婚姻悲劇重讀魯迅作品，其中許多會呈現(xiàn)出新的涵義。魯迅1919年12月4日回到紹興辦理遷居事宜，就夫妻關系而言是回到了朱安身邊，12月24日離開紹興的時候也帶著朱安。然而，滯留紹興20天的日記中沒有朱安，朱安僅僅存在于24日日記的“下午以舟二艘奉母偕三弟及眷屬攜行李發(fā)紹興”一語中。在取材于此次返鄉(xiāng)的小說《故鄉(xiāng)》中，敘述者“我”則沒有家眷，身份、職業(yè)不明。所以，從小說與題材的關系來看，《故鄉(xiāng)》是魯迅回避發(fā)妻、塑造“獨身自我”、思考“希望”的作品，而這“希望”與朱安給他的“絕望”有關。

尤應注意的是散文詩集《野草》。關于該書，魯迅在《<野草>英文譯本序》（1931年11月作）中有說明，所謂“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了”。結(jié)合《野草》的實際情形來看，這種說明并不成立?！兑安荨分小兜难壑小贰兑挥X》等篇針砭時局，并非“難于直說”或“措辭就很含糊了”，《頹敗線的顫動》寫普遍性的倫理問題，更與是否“直說”無關。我認為，魯迅的說明本身有誤導讀者、掩蓋真相之嫌。從《野草》的創(chuàng)作背景與具體內(nèi)容能夠看到這真相，真相之中存在著朱安。1924年5月25日，魯迅移居西三條胡同，居住至1926年8月26日南下廣州?！兑安荨分械?3篇作品即寫于此時此地。當時，魯迅和母親、朱安居住于此，另有兩位女傭。關于這種家庭“太怕人”的壓抑氣氛，《朱安傳》引用魯迅友人荊有麟的文章作了描述，關于魯迅撰寫《野草》中諸文時的狀態(tài)，則需要我們用想象來補充。西三條寓所的正房共三間，東間住著魯迅母親，西間住著朱安，魯迅住在當中一間后面的“老虎尾巴”里。夜深人靜，魯迅獨坐在“老虎尾巴”里對著東墻寫作，相連的兩個房間里是兩位給了他許多痛苦與煩惱的女性。意識到這一點，有助于理解《野草》中的氛圍與意象，進而發(fā)現(xiàn)其中“潛在的朱安”。

《影的告別》曰：“我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”將此語作為魯迅在靈魂深處對朱安發(fā)出的聲音，符合邏輯。1923年魯迅因兄弟失和搬出八道灣的時候，就企圖擺脫朱安，但未能做到，朱安影子一樣隨他住到了磚塔胡同，又隨他搬到西三條寓所?！段业氖佟芬黄?，魯迅自云是“諷刺當時盛行的失戀詩”，但是，對于處于無戀狀態(tài)、在朱安身邊用第一人稱“我”寫這首打油詩的魯迅來說，詩歌的內(nèi)涵會與他本人的婚姻狀態(tài)無關嗎？實際上，該詩表現(xiàn)的“我”與“我的所愛”之間的錯位、隔膜關系，同樣屬于魯迅與朱安?！稄统稹芬黄新阒?、手持利刃、枯站在曠野上無言相對的兩個人，可以理解為魯迅與朱安的喻體——魯迅用“漠視”之刀對抗畸形婚姻，朱安則還之以無言的“如影隨形”?！断Ｍ芬黄?，則應結(jié)合小說《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處對于“希望”的思考來理解。“我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。”在這種表述中，魯迅對自己不幸青春（即朱安的投影）的哀嘆一目了然。

《野草》之外，寫于同一環(huán)境中的《傷逝》同樣值得注意?！吨彀矀鳌犯嬖V我們：研究者已經(jīng)指出子君身上有朱安的影子。確實，小說中子君“凄慘的神色”，“只知道捶著一個人的衣角”的生存狀態(tài)，也屬于朱安。“我終于從她言動上看出，她大概已經(jīng)認定我是一個忍心的人”，“天氣的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身”——小說中的這種敘述則可以用之于魯迅本人?！秱拧泛汀段业氖佟芬粯邮菑?ldquo;我”的視角展開敘述，作為敘事者的“我”與作為魯迅的“我”難免重疊在一起。

朱安使魯迅寂寞、痛苦、絕望，但她是一個善良、自尊、堅韌的人?！吨彀矀鳌氛故玖怂纳屏?、自尊、堅韌乃至掙扎。朱安作為那個年代的女性只能從一而終，但遷居北京之后魯迅對她的態(tài)度仍無改變。終于，在婆婆的某次壽宴上，她穿戴整齊向親友下跪，說：“我來周家已許多年，大先生不很理我，但我也不會離開周家，我活是周家的人，死是周家的鬼，后半生我就是伺奉我的婆母。”對于她來說，這就是最激烈的抵抗手段了吧。魯迅去世后她在西三條的家里設了靈堂，寂寞地守靈，卻不準家人以親戚名義參加上海的魯迅紀念活動，以免有人看魯迅的笑話。魯迅去世后她活了11年，貧病交加中一直努力保持“魯迅遺孀”的尊嚴，去世前冷靜地安排自己的后事，將衣物分贈親友。魯迅曾經(jīng)贊美在“三一八”慘案中死傷的劉和珍等人，曰：“當三個女子從容地轉(zhuǎn)輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！”我認為，與這三位女子相比，朱安更為“驚心動魄的偉大”。命運把她放在一個生不如死的尷尬位置，她卻必須有尊嚴地活下去，那種活比壯烈的死更艱難?？上?，晚年的朱安是魯迅看不到的。

魯迅與朱安的婚姻悲劇有一種令人窒息的悲。兩個差異如此之大的人實在是無法在一起的，但他們走到一起，于是悲劇發(fā)生了。誰錯了？誰都沒有錯。魯迅沒有錯，朱安沒有錯，魯迅母親也沒有錯，他們都是“封建婚姻制度的犧牲品”。不過說到犧牲品，朱安無疑是更大的犧牲品。魯迅最終帶著許廣平離開舊家庭，走向新天地開始新生活，而朱安只能留在西三條。1943年她送走了婆婆，1947年6月29日她本人在貧病交加中離開人世。現(xiàn)在被命名為“魯迅故居”的西三條魯迅寓所，其實命名為“朱安故居”更恰當。魯迅在這里只住了兩年零三個月，而朱安在這里住了23年，直到去世。

魯迅太偉大，朱安太渺小。所以，盡管他們是結(jié)發(fā)夫妻，但人們看魯迅的時候看不到朱安，或者盡量不看朱安。魯迅去世之后許壽裳編魯迅年譜要寫及朱安，甚至專門給許廣平寫信說明，請求諒解。1944年10月，唐弢等人因保存魯迅藏書問題來到西三條，與年邁、貧病交加的朱安商談，朱安憤怒了，說：“你們總說魯迅遺物，要保存，要保存！我也是魯迅的遺物，你們也得保存保存我呀！”——這聲音帶著血與淚，包含著40多年的悲憤與委屈。但是，這聲音最終還是淹沒在后來的各種“時代強音”之中。《朱安傳》指出，在1949年以后的大概30年中，朱安被排除在魯迅研究之外，甚至成為禁區(qū)。朱安在周家位置尷尬，在后人建構的魯迅話語中更為尷尬?，F(xiàn)在看來，朱安的被漠視、被排斥，證明著“我們”的專斷、丑陋、殘忍與自欺欺人。值得慶幸的是，從20世紀80年代開始，朱安終于“浮出歷史地表”，引導人們看到更為真實的歷史與更為全面的魯迅。而且，進入21世紀，“我也是魯迅的遺物”這一聲悲憤的吶喊，也成了魯迅研究的正題之一。