自1978年始至今，中國(guó)話劇已步入不惑之年。

當(dāng)年，上海一位普通工人創(chuàng)作的話劇《于無(wú)聲處》，率先讓觀眾聽(tīng)到反思、控訴“文革”罪惡的一聲驚雷。正像劇中男主角歐陽(yáng)平的詩(shī)句“灑淚祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘”一樣，話劇舞臺(tái)秉承3000年前古希臘戲劇傳統(tǒng)，一直是人類社會(huì)思想風(fēng)暴、文化狂飆的發(fā)起點(diǎn)，其睿智頭腦與正直心靈所迸發(fā)的理性之光如同劍芒，閃爍著刺破重重黑暗鐵幕的奪目之光。那個(gè)年代的青年、中年、老年觀眾，在感動(dòng)、銘記這樣一部話劇的同時(shí)，記住了中國(guó)改革開(kāi)放的歷史節(jié)點(diǎn)。

從此，整整40年間，國(guó)產(chǎn)話劇同其他姊妹藝術(shù)——文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、電影、電視劇一樣，喜迎枯木逢春、江河解凍的生存氣候，遇到了使自己健碩成長(zhǎng)、蓬勃發(fā)展的歷史機(jī)遇，從舞臺(tái)藝術(shù)形式到內(nèi)容可謂花樣翻新、佳作頻仍……

話劇是什么？話劇，是漫漫人生的趣味讀本，舞臺(tái)上閃爍的真理燭光，社會(huì)進(jìn)步的文化宣言，人類歷史發(fā)展的思想杠桿。至少?gòu)墓畔ＥD戲劇開(kāi)始，話劇在人類文明史的關(guān)鍵時(shí)期一再起到杠桿作用。

在公元前12世紀(jì)至公元前8世紀(jì)，歐洲從氏族社會(huì)向奴隸社會(huì)過(guò)渡時(shí)期，三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯，分別以其三大劇作《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亞》，從哲學(xué)、人類學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)了人的自我、人的價(jià)值和人的意志，從社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的層面表達(dá)了反對(duì)專制的自由意識(shí)、民主精神，從文學(xué)和心理學(xué)的范疇提出了人性的話題、對(duì)神權(quán)的質(zhì)疑、對(duì)生命同類的同情心與責(zé)任感……

在歐洲中世紀(jì)與近現(xiàn)代之交，即在人文主義興盛的文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)戲劇家威廉•莎士比亞以其浪漫主義風(fēng)格的作品《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等，提倡以人為本的思想，鞭撻封建暴政，傳達(dá)開(kāi)明政治理想，用理性反對(duì)愚昧，主張個(gè)性解放、愛(ài)情自由。莎翁被譽(yù)為“人文主義文學(xué)的集大成者”，他和他的話劇成為英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命和歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的先聲。

同樣，中國(guó)話劇作為舶來(lái)品誕生于1907年，也處在歷史的關(guān)鍵點(diǎn)，即處在1898年戊戌變法和1911年辛亥革命之交。

話劇離我們最近的一次在歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)發(fā)揮突出作用，就是在本文開(kāi)篇所提到的1978年上演的名劇《于無(wú)聲處》以及早一年面世的《楓葉紅了的時(shí)候》等。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)改革開(kāi)放政策實(shí)行之初，在對(duì)“十年浩劫”造成的后果進(jìn)行撥亂反正的時(shí)刻，傷痕、反思的話劇風(fēng)行一時(shí)。一方面，劇作家主體意識(shí)覺(jué)醒；另一方面，大眾的審美需求提升。與此同時(shí)，整個(gè)社會(huì)的文藝創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)變得寬松、開(kāi)放，氣氛活躍、自由，在新聞媒體和評(píng)論界的熱切呼吁和倡導(dǎo)下，那些不喊口號(hào)、不再說(shuō)教的文藝作品嶄露頭角，取代以往以文藝形式出現(xiàn)的政治宣傳品。那曾是一個(gè)話劇火山噴發(fā)的年代，無(wú)論編劇還是演員，都煥發(fā)出壓抑已久的創(chuàng)作活力。例如，1978年話劇《丹心譜》（編劇蘇叔陽(yáng)），講述一位老中醫(yī)研制新藥的故事；1979年話劇《假如我是真的》（編劇沙葉新，原名《騙子》），取材于一個(gè)真實(shí)案例；1980年話劇《九一三事件》（李雪健飾演林彪），觀眾盛贊李雪健的表演傳神，“這小子要往天安門上一站，非嚇?biāo)缼讉€(gè)人不可”；1982年話劇《絕對(duì)信號(hào)》（導(dǎo)演林兆華），被稱為“中國(guó)第一個(gè)真正意義上的小劇場(chǎng)戲劇”。接下來(lái)，是一系列多年不見(jiàn)的外國(guó)話劇的公演，如美國(guó)劇作《推銷員之死》《洋麻將》《嘩變》，以及奧地利、德國(guó)劇作家編劇的《屠夫》和瑞士德語(yǔ)作家迪倫馬特的名作《貴婦還鄉(xiāng)》……

令我難以忘懷的是，1993年，我在中央戲劇學(xué)院觀看了法國(guó)荒誕派話劇《陽(yáng)臺(tái)》。這是法國(guó)著名作家讓•熱內(nèi)的大作，他描寫了很少見(jiàn)之于話劇舞臺(tái)的高級(jí)妓院。妓院的名字很陽(yáng)光，叫作“陽(yáng)臺(tái)”。讓•熱內(nèi)曾經(jīng)混跡于黑社會(huì)，他幼年被父母遺棄，與街頭混混一起偷竊，終日流浪，直到被關(guān)在監(jiān)獄里，才創(chuàng)作出小說(shuō)《鮮花圣母》和《玫瑰奇跡》。幸運(yùn)的是，他受到20世紀(jì)的哲學(xué)家、文學(xué)家、政治批評(píng)家讓•保羅•薩特，先鋒派藝術(shù)家、作家讓•科克托，以及西班牙畫家、雕塑家畢加索的盛贊與支持。記得當(dāng)年，我在《人民政協(xié)報(bào)》發(fā)表了一篇?jiǎng)≡u(píng)《倒立著看世界》，就是受到劇作家逆向思維的影響。劇中“小偷養(yǎng)活了警察”的臺(tái)詞盡管荒謬，但妓院中的人物搖身一變成為政府要員、大法官的情節(jié)大反轉(zhuǎn)，卻反映出劇作家對(duì)社會(huì)荒謬所提出的批評(píng)或預(yù)警，發(fā)人深省。陽(yáng)臺(tái)和暗道，有時(shí)說(shuō)的是同一回事，前提是社會(huì)病得不輕，病毒感染嚴(yán)重。

我仍然記得，從劇場(chǎng)走出來(lái)時(shí)，在觀眾的人流中多是金發(fā)碧眼的外國(guó)人，其中一名美國(guó)女大學(xué)生睜著一雙大眼睛，和我談?wù)搫∏?。如果不是處在中?guó)改革開(kāi)放的這40年中，我既不會(huì)看到法國(guó)作家讓•熱內(nèi)的作品，也不會(huì)和美國(guó)女大學(xué)生一起聊戲劇。

改革開(kāi)放的40年，是中國(guó)話劇界開(kāi)始真正意義上的中外文化交流的40年。中國(guó)觀眾得以欣賞到西方各種風(fēng)格、流派的話劇，比如獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)劇作家尤金•奧尼爾的作品《榆樹(shù)下的欲望》《安娜•克里斯蒂》。這兩部話劇帶有20世紀(jì)初興起于德國(guó)的表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)烈表現(xiàn)人物的情緒、情感、精神與性格特質(zhì)，對(duì)主觀世界的刻畫勝過(guò)對(duì)客觀事物的描摹，要的就是突破現(xiàn)實(shí)事物的表象而深入實(shí)質(zhì)，透過(guò)人物的表面而挖掘內(nèi)心。表現(xiàn)主義反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)原則，其理論主張是，“（藝術(shù)）不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，“是表現(xiàn)（現(xiàn)實(shí)生活），不是再現(xiàn)（現(xiàn)實(shí)生活）”，“世界存在著，再去重復(fù)它就沒(méi)有意思了”。作家往往通過(guò)自己的幻覺(jué)、夢(mèng)境和錯(cuò)覺(jué)，運(yùn)用扭曲、變形、重構(gòu)、再造的手法來(lái)表現(xiàn)生活。奧尼爾說(shuō)得直截了當(dāng)：“舊的自然主義，或者也可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不再適用了。”

在看到奧尼爾的表現(xiàn)主義話劇之前，我們大概只知道中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界，特別是理論界、評(píng)論界，幾十年來(lái)一味強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。如果不是在改革開(kāi)放的40年間，我們恐怕永遠(yuǎn)不知道表現(xiàn)主義為何物，更不知道奧尼爾所說(shuō)的“舊的自然主義”是什么樣子。

我偏巧在北京人民藝術(shù)劇院看了自然主義代表作家、瑞典的奧古斯特•斯特林堡的話劇《朱麗小姐》（作于1888年）。

斯特林堡曾當(dāng)過(guò)小學(xué)教師、報(bào)社記者、皇家圖書館管理員，被譽(yù)為“瑞典國(guó)寶”“世界現(xiàn)代戲劇之父”。由于他深受尼采、叔本華、弗洛伊德的影響，其作品神秘主義傾向明顯。他描寫變態(tài)社會(huì)，表現(xiàn)人的本能和欲望的沖突。自然主義戲劇很有趣，它一方面摒棄浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面又看輕現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入挖掘、典型概括，而是去追求一種絕對(duì)的客觀性，崇尚單純的描摹自然，并嘗試以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律來(lái)解釋人和人類社會(huì)。

順便說(shuō)明一下，在時(shí)間跨度和風(fēng)格特點(diǎn)上與浪漫主義戲劇很接近的戲劇近親，是法國(guó)17世紀(jì)興起的古典主義戲劇流派。

據(jù)說(shuō)，尼采曾在寫給斯特林堡的信中表示，個(gè)性是一個(gè)人成為人的標(biāo)志，沒(méi)有個(gè)性的人等于零。他倆的朋友、丹麥文學(xué)評(píng)論家格奧爾格•勃蘭兌斯補(bǔ)充說(shuō)，無(wú)數(shù)個(gè)沒(méi)有個(gè)性的人加在一起還是等于零。這很能說(shuō)明斯特林堡本人的性格與其話劇的風(fēng)格。

歷史上的戲劇流派是一種群體化創(chuàng)作現(xiàn)象。與斯特林堡自然主義戲劇毗鄰而居卻反目成仇的，該是比利時(shí)莫里斯•梅特林克的象征主義戲劇。其代表作《青鳥(niǎo)》也是改革開(kāi)放后引進(jìn)的，從而為眾多中國(guó)觀眾所熟知和喜愛(ài)。象征主義戲劇否定真實(shí)及客觀描寫現(xiàn)實(shí)，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)知覺(jué)與幻想，尤其注重人的主觀性與內(nèi)在性，追求的是內(nèi)心“最高的真實(shí)”。它告訴我們，所謂的真實(shí)是有高低層次的。象征主義尤其反對(duì)自然主義的平淡無(wú)奇，反對(duì)把外在的、客觀的東西放在首位，它認(rèn)為宇宙萬(wàn)物與人類精神之間存有一種互相契合的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在創(chuàng)作中，它通過(guò)奇特的想象將抽象的觀念和有形無(wú)形的事物都幻化為具有鮮明特征的象征形象，來(lái)表達(dá)一種不可捉摸的神秘力量。而濃重的神秘色彩和非理性主義是其特有的藝術(shù)傾向。

與此同時(shí)，中國(guó)觀眾拜這民族文化復(fù)興的40年所賜，還觀賞到20世紀(jì)30年代在法國(guó)興起的存在主義戲劇。如薩特的話劇《死無(wú)葬身之地》，地點(diǎn)是東方先鋒劇場(chǎng)，時(shí)間是2014年。存在主義以人為中心，尊重人的個(gè)性、自由，認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”，即“人的存在先于他的本質(zhì)”。

薩特說(shuō)：“首先是人存在、出現(xiàn)、登場(chǎng)，然后才給自己下定義……他本人把自己造成了他所要造成的那樣的人……”也就是說(shuō)，人的本質(zhì)是自己選擇、自己創(chuàng)造的，不是別人或外在世界給定的。那么，人要對(duì)自己的選擇和自己的創(chuàng)造負(fù)責(zé)。

轉(zhuǎn)眼40年過(guò)去，在人類歷史長(zhǎng)河中不短也不長(zhǎng)，而我們卻在這個(gè)時(shí)間段里幾乎完完整整地欣賞到古往今來(lái)世界各個(gè)流派的戲劇經(jīng)典，它們拓展了我們的視野和心胸，同時(shí)也啟迪了我們的認(rèn)知與思考。