如果中國電影是一面鏡子,那么“中國”就是鏡子中五彩的幻影。
1978年12月18日,中共十一屆三中全會拉開了新時期的序幕。洪水已經(jīng)過去,中國電影的諾亞方舟就此啟航,那是關乎中國人和中國的影像歷史,寫滿了現(xiàn)代和解放的注腳。
《淚痕》式的傷痕電影和《被愛情遺忘的角落》式的反思電影是中國電影新時期的第一聲春雷,它們吹響了人性解放和現(xiàn)代化轉向的號角。
但是,真正激起廣泛社會反思的,還是1987年謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》?!盾饺劓?zhèn)》改編自古華的同名小說,故事講述了大時代里南國小鎮(zhèn)小人物的不幸遭遇。胡玉音和人稱“秦癲子”的秦書田這兩個特定年代的“狗男女”,為了生存,在運動中“像豬狗一樣地活下去”,相愛相助,終于等到了春天的到來。而運動積極分子王秋赦、李國香等對胡玉音和秦書田橫加戕害的同時,也免不了被時代碾壓的命運。故事結尾,動亂結束后,胡玉音和秦書田重開豆腐店,李國香再次得勢升官,王秋赦則陷于瘋癲,在大街上敲著破鑼邊跑邊喊,“運動了!”
《芙蓉鎮(zhèn)》揭示了歷史悲劇的普遍性,掌權者和受難者都是民族劫難的犧牲品;而愛情對抗政治暴力的勝利,也顯示了人性的力量和光芒。從此,歷史的人走向人的歷史,人性浴火重生,蒙塵的現(xiàn)代化再次開啟。這是屬于謝晉的時代,但傳統(tǒng)道德文化的桎梏和反思的不徹底是謝晉時代的軟肋。
之后出場的第四代,高唱思想啟蒙、文化反思和人性訴求的神曲,中國電影邁開了與現(xiàn)代化同步發(fā)展的步伐。
吳天明的《老井》是一個不可多得的經(jīng)典?!独暇芬?ldquo;井”為核心意象,講述了一個黃土高原山村前仆后繼挖井的故事。一個個沒有水的枯井是民族生命力受挫的隱喻,而代代相傳、不惜犧牲的“打井”就變成了尋找民族生命力的行為。“井”一方面是吞噬青春、希望和愛情的無望深淵,也是保守傳統(tǒng)文化的禁錮之源;另一方面更是生生不息的生存欲望之根。旺泉和巧英在坍塌之井中暫時性地成就了現(xiàn)實中無望的愛情,但隨著井的修固,現(xiàn)實之網(wǎng)再次罩定,旺泉和巧英以犧牲愛情的方式激發(fā)了生存的毅力和民族的活力。
《老井》凸顯了第四代電影文明與愚昧相沖突的主題。胡柄榴的《鄉(xiāng)音》、黃健中的《良家婦女》、謝飛的《湘女瀟瀟》等隨之跟進,并以思想啟蒙的張揚淹沒了第四代初期《青春祭》般的生命哀歌。人性和民族生命力的解放從此成為電影和時代的共同命題。
第五代的橫空出世,源自對第四代的超越和對古老中國傳統(tǒng)之軛的反叛,以及對世界的向往。他們一頭扎進更加黑暗沉重的古老中國,一邊控訴,一邊毀壞,一邊追尋,一邊突破。古老中國的哀歌和走向世界的呼喚一樣悲愴。
第五代自《一個和八個》肇始,借《黃土地》而揚名?!饵S土地》揭示了古老中國壓制下啟蒙者失敗的歷史宿命。黃土地既是生命力之源,更是摧殘人性的刑場、民族現(xiàn)代化受阻的罪魁。它啟示了古老中國和無數(shù)個“翠巧”的不幸命運,以及無數(shù)個“顧青”啟蒙使命必然失敗的歷史結局。“子一代”就此拉開了追問歷史的帷帳。
但是,真正將中國電影帶向世界、為第五代贏得世界聲譽的還是張藝謀。1987年的《紅高粱》后來居上,摘得西柏林國際電影節(jié)金熊獎,讓西方第一次看到暌違十多年的中國電影。中國電影走向世界的程序啟動了。
《紅高粱》寫了一個民間立場的抗戰(zhàn)故事。電影里的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”九兒以情欲和激情表達了反抗和情愛,這是人性的激發(fā),更是生命力的噴涌。最后,他們義無反顧地沖向了日軍,用鮮血激活了久已消沉的民族生命力。個體、性和生命力,如此急切地和民族家國話語握手言和了。同時,《紅高粱》又是神秘的東方傳奇,切合了西方世界對中國的文化窺視和浪漫想象。野合、顛轎、敬酒神等文化儀式,用傳奇的方式和詭異的色彩,展現(xiàn)了令西方世界目瞪口呆的東方民俗奇觀。
人性的解放也是重要主題。李大頭以父的權威橫加壓制,余占鰲和九兒則以子的身份強力抗爭。人的解放、個性的張揚、人性的舒張,在這里繼續(xù)激蕩。
其后,張藝謀和陳凱歌帶領第五代繼續(xù)在國際電影節(jié)上斬金奪銀,《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》《霸王別姬》等以強烈的弒父情節(jié)和浪漫的東方意象,展現(xiàn)了杰姆遜所謂“第三世界”的民族寓言,譜寫了一種特殊的“自我民族志”。
第五代的民俗奇觀隨著中國社會的逐步開放漸漸失效,第六代就此帶著滿臉的不屑,吹著口哨,放蕩不羈地來了。他們要以現(xiàn)實之劍,刺穿第五代的歷史之袍,以都市中國代替第五代及其之前的鄉(xiāng)土中國。
《小武》具有顯著的代表性,它以一種溫暖的底層關懷,表達了賈樟柯式的中國敘事。小武是一個無所事事的叛逆青年,整日游手好閑,游走在墮落的邊緣。他不滿現(xiàn)實,青春騷動,代表了中國青年一代的普遍焦慮。小武和家人多有齟齬,被父親趕出家門,失去親情;和昔日“戰(zhàn)友”小勇鬧翻,喪失友情;最后被心儀的歌女胡梅梅拋棄,痛失愛情。在一個歌唱青春的時代,小武失去了愛情、親情和友情,最終盜竊失手,被銬在街邊的電線桿上示眾。一代青年叛逆、游蕩、寂寞,同時墮落、絕望、迷失。這是中國底層生存狀態(tài)的真實再現(xiàn),也是中國都市和新一代青年的宿命。
此后,賈樟柯的《站臺》《任逍遙》《世界》相繼問世。同時,張元的《北京雜種》《東宮西宮》,王小帥的《冬春的日子》《十七歲的單車》,婁燁的《蘇州河》等也紛紛上映。第六代的電影世界里,小偷、妓女、吸毒者、同性戀、失業(yè)者和都市游蕩者等社會底層人群是影像表達的主體。他們青春頹喪,生活沒落,精神錯雜,展現(xiàn)了一代中國青年和青春中國的集體焦慮。而底層關注的溫情、邊緣社會的絕望和無處不在的叛逆,使得第六代具有了超越以往的現(xiàn)代性,同時也和西方的非主流認同形成了某種契合。第六代借此在西方國際電影節(jié)上不斷斬金奪銀,創(chuàng)造了中國電影第五代之后的又一次獲獎高潮。
20世紀八九十年代的中國電影是中國社會歷史轉折的產(chǎn)物,現(xiàn)代化、人性解放和思想啟蒙是其共通的追求。只不過,第四代以控訴“文革”、政治叛逆為根本,第五代以民俗奇觀、反叛傳統(tǒng)為旨歸,第六代則以底層關注、都市中國為中心,一步步推演著中國現(xiàn)代化的歷程。在解放的主題上,第四代以解構政治專制為起點,第五代以顛覆傳統(tǒng)之“父”、重申人性為根本,第六代則以都市青春焦慮和邊緣痛楚為底色。此外,在走向世界的路途上,同樣以西方國際電影節(jié)獲獎為通道,但第五代憑借的是神秘的東方想象,第六代依靠的則是邊緣現(xiàn)實的真實呈現(xiàn)。中國電影和影像中國步履蹣跚地走向了世界,而這足足用去了20年。
世紀之交,中國電影再一次走到了十字路口,市場的蕭條使其幾乎面臨生死攸關的關口。中國電影開始面向市場,集體轉軌,祭出了資本、市場、娛樂和消費的號令,娛樂化、商業(yè)化和多元化甚囂塵上,賀歲片、商業(yè)大片和新生代導演的多元制作相繼發(fā)力,隱喻著世紀中國擁抱世界的迫切愿望和急切步伐。
馮小剛是拯救中國電影市場的功臣。在電影市場一片蕭條的時候,馮小剛推出了一個全新的電影類型——賀歲片。從1997年的《甲方乙方》開始,不到十年,《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》《天下無賊》等賀歲經(jīng)典相繼推出,引發(fā)了難得一見的觀影熱潮。“鐵打的葛優(yōu),流水的女星”,明星路線、節(jié)日檔期、娛樂搞笑風格,這些奇招異術使得賀歲片成了中國電影的救命稻草。賀歲片熱心于當下的社會熱點問題,委婉地嘲諷、輕松地搞笑,迎合了大眾的節(jié)日需求,因而大受歡迎。中國電影在第四代的沉重、第五代的奇幻和第六代的焦慮之后,終于喜笑顏開,以溫婉的喜劇喚醒了沉睡多年的娛樂性,市場和票房也如期而至。在市場的寒冬之后,中國電影再一次復活了。
但是,真正開創(chuàng)商業(yè)大片時代的還是張藝謀2003年的《英雄》。張藝謀以李連杰、梁朝偉、甄子丹、張曼玉、章子怡等一線明星為賣點,重拾武俠電影的利器,企圖打造中國商業(yè)巨制的典范。《英雄》中,紛亂的戰(zhàn)國歷史、奇幻的武之舞、壯麗的西北風貌以及纏綿激烈的情感糾葛,打造了一個悲壯雄奇的武俠世界和“以天下為己任”的英雄觀。同時,雄霸世界的“天下觀”也泄露了新世紀中國強烈的世界意識。更為重要的是,張藝謀一改以往的藝術片風格,竭力張揚無處不在的資本動力?!队⑿邸?.5億元人民幣的票房紀錄標志著中國超級商業(yè)大片的誕生,也預告了中國商業(yè)大片時代的到來。此后,《十面埋伏》1.5億元、《無極》1.9億元、《夜宴》1.3億元、《滿城盡帶黃金甲》超3億元、《赤壁》(上、下)5.8億元……不斷高漲的票房神話激發(fā)了中國電影市場的巨大潛力。商業(yè)巨制由此成為中國電影的一劑“春藥”,屢試不爽。同時,主流商業(yè)大片也因時而動,馮小剛的《集結號》《唐山大地震》,韓三平的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》,借助主流意識形態(tài)的支持,讓久已被市場拋棄的主旋律電影重現(xiàn)生機。
賀歲片和商業(yè)大片凸顯了新世紀中國電影商業(yè)追逐和資本驅動的特征,同時,與國際資本的強力聯(lián)合也與中國的全球戰(zhàn)略產(chǎn)生了某種暗合,最終演化為以資本國際化為內核的現(xiàn)代性追求。然而,商業(yè)大片烈火烹油之時,另一種危機漸趨明顯。價值虛浮、藝術貧弱、叫座不叫好,變成了商業(yè)大片的阿喀琉斯之踵。更為嚴重的是,商業(yè)大片在國際電影節(jié)屢次鎩羽而歸,預示著中國電影國際化的窘境,也隱喻了中國重獲世界認同的曲折性。
多元化是新世紀中國電影的另外一個特點。在馮小剛、張藝謀、陳凱歌憑借商業(yè)化、娛樂化急速轉軌,第六代開始浮出地表的時候,一些新銳導演脫穎而出。他們以消費主義為旗幟,開始了更加多元的嘗試。趙薇《致我們終將逝去的青春》是難得的典型,其高達7億元的票房刷新了國產(chǎn)文藝片的紀錄,而懷舊的哀愁和清新的氣息則點燃了新世紀一代青年的集體愁緒,達到了叫好又叫座的效果。徐靜蕾的《杜拉拉升職記》更加張揚,它以有力的商業(yè)邏輯和廣告植入,顯示了新銳女性導演明目張膽的消費欲望。當然,最有代表性的還是郭敬明的“小時代”系列。郭敬明憑借大膽的消費主張和現(xiàn)代化的情感呈現(xiàn),演繹了一個個性鮮明的時代——“小時代”。“小時代”的俊男靚女們滿足并陶醉于自我的小資情調,也為理想受挫而痛苦,真是幸福“小時代”,痛苦“小時代”。
此外,徐崢的“囧”系列也在反思現(xiàn)代都市文明的同時,創(chuàng)造了令人咋舌的票房紀錄。而一些新的電影類型也不斷閃現(xiàn),比如盜墓式的玄幻電影、郝杰式的自傳式電影、極具個性的網(wǎng)絡微電影,甚至是功能混搭的微電影廣告也憑借網(wǎng)絡之力圈粉無數(shù)。
細觀之,消費、個性、都市、網(wǎng)絡和多元已經(jīng)不折不扣地成為這些電影的本質特征,而解構、顛覆和非中心是其現(xiàn)代化追求的內核。當然,這些新銳導演在名利雙收的同時,也不得不面臨空心化的詬病。中國電影走向世界的能力再一次面臨嚴峻考驗,“爛片時代”則是評論者最大的哀嘆。
新時期以來的中國電影40年,也是中國走向世界的40年。它見證了中國現(xiàn)代化之路的崎嶇坎坷,啟蒙、解放和多元是中國電影走向世界的重要憑借,民族、世界和認同的糾纏則是其揮之不去的陰影。中國電影如何走出藝術、商業(yè)和消費的迷霧,以電影生產(chǎn)強國和世界第二大電影市場的雙重身份走向世界?中國電影如何折射中國的歷史和未來,凝聚和傳播具有普世認同價值的國家形象,以達成中國的現(xiàn)代化理想?這是亟待解決的問題,也是中國電影的神圣使命。
也許,對中國和中國電影來說,就像狄更斯所說的,“這是一個最好的時代,這是一個最壞的時代”。我們回望,也將期待。