戲曲現(xiàn)代戲的海量出現(xiàn)，并未形成汪洋大觀，多半劇目成了淺溪、斷流乃至涸灘。原因種種，與文藝人的創(chuàng)作素質(zhì)和評(píng)論人的判斷水準(zhǔn)都息息相關(guān)，其積弊之久、習(xí)以為常的套路主要有四。

口號(hào)堆砌

現(xiàn)代戲中英模、好人題材舉不勝舉，且往往對(duì)應(yīng)于某個(gè)重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)、非常事件或意識(shí)形態(tài)的解讀。很多人至今不明白，“怎么寫”遠(yuǎn)比“寫什么”更重要，遂使宣傳品層出不窮，藝術(shù)品寥寥無(wú)幾。平心而論，宣傳品何嘗能令人小覷？線上線下有多少幾秒鐘的廣告片，都一樣美輪美奐。

創(chuàng)作上動(dòng)輒棄守藝術(shù)常識(shí)，有的出于地方政府部門、劇團(tuán)的急功近利，有的是文藝人身不由己或“聞風(fēng)而動(dòng)”。為此，我在創(chuàng)作時(shí)也屢屢遭逢“拉鋸戰(zhàn)”。但可悲、可憐必然就導(dǎo)致可笑。很多劇本唱詞恨不得直接把政策用語(yǔ)“回車”換行，拼成七字句、十字句，譜曲開唱。這是對(duì)政治的圖解和創(chuàng)作上的偷懶。現(xiàn)代戲無(wú)罪，也應(yīng)倡行，但要警惕一窩蜂、一邊倒地粗制濫造。

題材不是一切，曲調(diào)也不是一切。最重要的是，如何挺進(jìn)人性的幽谷和高地，賦予作品“靈魂之歌”的氣質(zhì)。這個(gè)氣質(zhì)在哪兒呢？宣敘不是大字報(bào)，詠嘆不是勾兌酒，群戲不是團(tuán)體操。不能見事不見人，不能聞弦不聞音，不能知梅不知雪。還是那句話，讓傳聲的歸傳聲，讓天籟的歸天籟。

苦情泛濫

苦情與口號(hào)是一對(duì)難兄難弟?？谔?hào)比較硬，苦情就要軟。我們的編導(dǎo)極擅長(zhǎng)讓口號(hào)宏大的“浩然氣”與苦情瑣碎的“煙火氣”搭臺(tái)合作，甚至引為制勝法寶。諸如戲里總有那么一個(gè)義薄云天的母親，一個(gè)冥頑不化的父親，一個(gè)忠孝兩難的丈夫，一個(gè)忍辱含垢的妻子，一個(gè)長(zhǎng)姐若母的女兒，一個(gè)闖禍連連的兒子。這樣就很容易敷衍出苦大仇深、百折不悔的場(chǎng)面和唱腔。最后么，當(dāng)然是皆大歡喜。觀眾哭了，編導(dǎo)就笑了。這是對(duì)民眾“煽情性”的投機(jī)。

因?yàn)榭谔?hào)，自己就激動(dòng)得不行；因?yàn)榭嗲椋约壕透袆?dòng)得不行。因?yàn)榭谔?hào)，什么奇跡都能瞬間出現(xiàn)；因?yàn)榭嗲?，任何反思盡可付之闕如。因?yàn)榭谔?hào)，臺(tái)上揚(yáng)拳處處；因?yàn)榭嗲椋瑧蚶锵鹿蜻B連。因?yàn)榭谔?hào)，力量大；因?yàn)榭嗲?，恩怨深。因?yàn)榭谔?hào)，口水多；因?yàn)榭嗲?，淚水多。這樣的戲怎能不“水”？又能“火”過(guò)幾時(shí)？可惜了，劇中那些好人。一直在水深火熱中的，是他們。

我多次說(shuō)過(guò)，苦情不是苦難，前者是道德宣泄，后者是美學(xué)凈化。不經(jīng)苦難美學(xué)提升和過(guò)濾的苦情戲，是不值得長(zhǎng)歌當(dāng)哭的。比諸我們的鄰居俄羅斯的文藝，屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴、瓦西里耶夫，他們歷經(jīng)和描寫的苦難還少么，還不夠深重么？但又有哪個(gè)僅是在渲染、歌頌、贊美苦情，博取一個(gè)聲淚俱下呢？當(dāng)然，如果你偏要堅(jiān)持戲曲不是話劇、不是小說(shuō)，戲曲只要抒情不要思想、只要聽?wèi)虿灰磻?，那我就無(wú)話可說(shuō)。

文本粗鄙

總有人說(shuō)，戲曲是通俗藝術(shù)，現(xiàn)代戲是寫現(xiàn)實(shí)題材、演給現(xiàn)代人看的，所以越通俗越好。這是個(gè)什么邏輯？現(xiàn)實(shí)題材的品級(jí)就當(dāng)不如歷史題材？今人的文化品位就該不如古人？雅與俗就是衡量藝術(shù)層次的圭臬？

“孔雀東南飛，五里一徘徊”，俗不俗？“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，俗不俗？“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，俗不俗？我看雅得很。

又是誰(shuí)說(shuō)的，唐詩(shī)、宋詞、昆曲就當(dāng)“雅”，京劇、地方戲就當(dāng)“俗”？通俗不是俗氣，更非粗鄙。早在晚清白話文運(yùn)動(dòng)肇興之初，“開路先鋒”黃遵憲就曾說(shuō)過(guò)：“我手寫我口，古豈能拘牽？”關(guān)鍵是要說(shuō)人話、張人性。撒開網(wǎng)子捕魚，扔進(jìn)鍋?zhàn)訜醪?，夠生猛、夠生活，那是藝術(shù)么？

又況，無(wú)論是西方話劇、歌劇的詩(shī)劇說(shuō)，還是中國(guó)戲曲的劇詩(shī)說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)的魂魄都是“詩(shī)”。可以說(shuō)，詩(shī)之所在，藝之所在。我也反對(duì)賣弄辭藻，凈鋪陳個(gè)花花綠綠、鶯鶯燕燕。然而方今，由于傳統(tǒng)文化斷層，創(chuàng)作隊(duì)伍參差，很多編劇古典文學(xué)修養(yǎng)淺薄，所寫劇本之思想且就不論，單唱詞、念白就粗鄙不堪。不懂腔板、強(qiáng)湊韻腳、文詞寡淡、無(wú)病呻吟者比比皆是，徒然連個(gè)“填詞匠”都不是。所謂俗中見雅、平中透奇、深入淺出，你得望得見大海才引得出清流。

現(xiàn)代戲既然還是戲曲，也是詩(shī)劇，合體當(dāng)行的文采與韻致均不可廢棄。以偽通俗性來(lái)制約現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，不過(guò)是自己護(hù)短、掩耳盜鈴罷了。這將直接導(dǎo)致戲曲文學(xué)性的不斷退場(chǎng)。

意境缺失

戲曲的文學(xué)性，絕非填詞造句那么簡(jiǎn)單，獨(dú)特的人物和獨(dú)特的思想也是其中必有之義，而文本的粗鄙與意境的缺失也是互為表里的。

試看古今中外的經(jīng)典作品，哪一部是沒有意境的？然而當(dāng)前的現(xiàn)代戲大量是情節(jié)流水賬、人物口水仗，少有入心、回味之作。什么叫回味？就是意境。

我們都知道，王國(guó)維論元雜劇最佳之處，在“自然而已”“有意境而已”。自然就是情理真摯，意境就是虛實(shí)相生、意出象外、韻味無(wú)窮。按說(shuō)，“意境說(shuō)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，怎么現(xiàn)代戲就不需要意境了嗎？現(xiàn)代戲就等同于一臺(tái)“大白話”了嗎？

這里有個(gè)從集體無(wú)意識(shí)到集體盲從的誤區(qū)，即以為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作就當(dāng)“務(wù)實(shí)”不“務(wù)虛”。這無(wú)疑是從偽通俗性走向了偽現(xiàn)實(shí)性。我們理解定式中的話劇、電影、動(dòng)漫，如《茶館》《小丑》《千與千尋》等，都那么意味深長(zhǎng)、境界別開，怎么我們的現(xiàn)代戲就那么味同嚼蠟，就那么不自信了呢？須知意境就是一部作品的氣質(zhì)，雖妙不可言，卻是風(fēng)格的標(biāo)志，是藝術(shù)的“靈魂之歌”。

實(shí)際上，戲曲創(chuàng)作界與評(píng)論界的認(rèn)知是混亂而割裂的。似乎古裝戲盡可華美，現(xiàn)代戲就當(dāng)直白；古裝戲盡可“寫意”，現(xiàn)代戲就當(dāng)“寫實(shí)”。加之不少戲曲家和評(píng)論家至今仍對(duì)話劇、歌劇、電影藝術(shù)的思維借鑒，存在著本位保守和本能抗拒；于鄉(xiāng)土文明與城市文明的視域之間，橫亙著二元對(duì)峙。那么，現(xiàn)代戲又將如何“現(xiàn)代”呢？如何贏得新生代呢？

公允地說(shuō)，以上所談的四副套路，遠(yuǎn)不僅是編劇問題，也是導(dǎo)演和表演問題，更涉及創(chuàng)作觀和現(xiàn)代觀，本文不贅了。