編者按：近年來，隨著我國經(jīng)濟社會的迅速發(fā)展、綜合國力的不斷增強和國際地位的日趨提升，中國文化也在不斷“走出去”，與世界其他文明發(fā)生頻繁的交流與交融。面對世界百年未有之大變局，“走出去”的中國文化要向世界展現(xiàn)什么樣的當(dāng)代中國形象？應(yīng)當(dāng)采取何種方式，才能更好地向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊藏中國智慧的優(yōu)秀文化？為此，我們邀請相關(guān)領(lǐng)域的專家學(xué)者，從文化產(chǎn)品、文物交流、影視作品、飲食文化等多個角度展開討論，現(xiàn)將來稿刊發(fā)如下。

文化產(chǎn)品“走出去”的四大方略

李康化（上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副院長）

2022年開年，國產(chǎn)劇《人世間》被迪士尼公司買下播映權(quán)的話題沖上微博熱搜，一時間，國產(chǎn)劇出海再次引發(fā)網(wǎng)友的熱議。事實上，國產(chǎn)劇出海前些年已開始初步探索，2015年，電視劇《甄嬛傳》版權(quán)被美國流媒體平臺奈飛（Netflix）購買，中國拍攝的電視劇第一次在美國的主要媒體平臺上以付費方式播出。同年，官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，中國共出口381部電視劇，價值3.77億元，出口額自2008年以來首次超過進口額。2019年，古裝劇《長安十二時辰》在美國視頻網(wǎng)站優(yōu)兔網(wǎng)（YouTube）作為付費內(nèi)容上線，出海國產(chǎn)劇首次進入該網(wǎng)站包月付費區(qū)。

優(yōu)秀國產(chǎn)影視產(chǎn)品揚帆海外，有力推進了中華文化“走出去”，擴大了文化貿(mào)易“朋友圈”。但也要看到，中國文化產(chǎn)品在海外的影響力仍然較低。一個可資比較的指標(biāo)是：《白夜追兇》《無證之罪》等現(xiàn)實題材國產(chǎn)劇在海外的版權(quán)售價只有一集一萬美元左右，與動輒在海外賣出一集30萬—50萬美元的韓劇差距較大。而在優(yōu)兔網(wǎng)平臺單集平均播放量最高的國產(chǎn)劇《微微一笑很傾城》也僅有1200萬次，與《魷魚游戲》這樣的全球爆款劇作相比差距明顯。文化產(chǎn)品“走出去”，還需要在符號打造、受眾傳播、價值共創(chuàng)、敘事傳輸?shù)确矫嫔罡M。

提煉中華文化基因，打造文化符號

文化“走出去”本質(zhì)上是中華文化的全球傳播，政府、企業(yè)、學(xué)者通過官員交往、商貿(mào)交易、學(xué)術(shù)交流實現(xiàn)文明的交融互鑒，塑造可愛可信可敬的中國形象。文化基因是文化傳播的基本單位，中華文化基因譜系主要體現(xiàn)在三個層次：其一是“形”，具體體現(xiàn)在藝術(shù)、技能等方面；其二是“用”，具體體現(xiàn)在養(yǎng)生、處事等方面；其三是“道”，具體體現(xiàn)在哲學(xué)、價值觀等方面。文化“走出去”應(yīng)當(dāng)在保育主體基因的基礎(chǔ)上，從“形”“用”“道”不同維度提煉文化符號，打造文化IP。

例如，國產(chǎn)動漫《哪吒之魔童降世》背靠《封神演義》的文化母體，對原有神仙與人對抗妖魔的正邪兩極世界觀進行顛覆和重構(gòu)，將故事定位為“如何對抗宿命”這一讓現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴和共情的母體。在此基礎(chǔ)上設(shè)計與文化母體、人性情感高度關(guān)聯(lián)的文化符號，如哪吒脖子上的“乾坤圈”象征著主角的自我成長與認知，學(xué)會控制曾經(jīng)禁錮過自己的東西，從而完善自我；出淤泥而不染的“蓮花”在片中多次出現(xiàn)，具有重要的作用，暗示哪吒雖是“魔丸”，最終也能擺脫魔障，極具中國文化特色。“哪吒”IP在強調(diào)共識文化母體之上，進行人類共性價值的世界觀重塑，講述具有強烈情感內(nèi)核的中國故事，并以相關(guān)的角色、場景組成延展的文化符號體系，獲得了廣泛的情感認同，實現(xiàn)了歷史文化與現(xiàn)代文明的聯(lián)姻。

構(gòu)建話語傳播體系，錨定傳播主體

受不同國家和民族的特定自然環(huán)境以及特有的政治制度、法律體系、宗教信仰、意識形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣和文化傳統(tǒng)等影響，受眾會以自己圈層的文化作為標(biāo)準(zhǔn)和參照去評判其他文化圈層的產(chǎn)品。在文化交流和文化交易的過程中，需要積極尋找民族文化與異質(zhì)文化的平衡點，以用戶思維推進分類分群分層的精準(zhǔn)傳播。

我國早期對外傳播主體主要是更易獲得社會資源的官方渠道，如主流媒體、孔子學(xué)院、國際藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)博覽會等；隨著媒介技術(shù)下沉，依托電子分發(fā)平臺，社會化媒體的自發(fā)傳播已成為重要的文化競爭場域。2016年，澎湃新聞團隊上線了全新英文產(chǎn)品《第六聲》（Sixth Tone），在網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)布新聞并利用社交媒體傳播。《第六聲》把受眾定位為全世界的“中國粉絲”，特別是國外年輕一代，嘗試“用更具人性的方式講述中國故事”。即便是深度報道，也按照“主題事件化、事件故事化、故事人物化、人物性格化”的原則進行敘述。這種錨定目標(biāo)人群，將新聞事實用生動、具體、有趣的方式傳播出去的方式，“潤物細無聲”地展示了真實、立體、全面的中國，投入小、效果好。

創(chuàng)新平臺出海模式，實現(xiàn)價值共創(chuàng)

我國的內(nèi)容類平臺早期主要是通過簡單地擴大內(nèi)容海外發(fā)行的方式將國內(nèi)引發(fā)熱議的劇集推往海外，如愛奇藝的《延禧攻略》、優(yōu)酷的《白夜追兇》、騰訊視頻的《陳情令》等在海外市場都頗受歡迎。但單純的內(nèi)容發(fā)行模式過于單一，不僅難成體系和規(guī)模，也缺乏自主性。因此，視頻網(wǎng)站紛紛轉(zhuǎn)向打造海外平臺。2019年6月起，騰訊WeTV以泰國為首站，相繼進入東南亞、南亞市場。同一時期，愛奇藝也推出了國際化平臺iQIYI。視頻網(wǎng)站的出海模式由內(nèi)容輸出轉(zhuǎn)向平臺輸出，中國的數(shù)字文娛產(chǎn)業(yè)逐漸被全球用戶所熟悉?！?020騰訊視頻年度指數(shù)報告》顯示，WeTV用戶數(shù)較上一年增長超過175%，觀看總時長增長超過300%，用戶覆蓋110多個國家和地區(qū)；芒果TV國際版應(yīng)用程序總用戶數(shù)已經(jīng)超過3800萬，覆蓋全球超過195個國家和地區(qū)。

平臺出海的未來趨勢是將內(nèi)容輸出轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)輸出，與全球用戶一起打造文化共同體，調(diào)動來自全球的生產(chǎn)者，引導(dǎo)他們在中國平臺上發(fā)布內(nèi)容，通過全球用戶的自發(fā)創(chuàng)作來豐富內(nèi)容，實現(xiàn)價值共創(chuàng)。閱文集團推出的海外門戶起點國際于2018年開啟海外原創(chuàng)商業(yè)模式，標(biāo)志著我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海企業(yè)從閱讀平臺到創(chuàng)作—閱讀互動平臺的轉(zhuǎn)變與嘗試，培育創(chuàng)作—運營—消費的海外網(wǎng)文生態(tài)，打造國際消費市場。平臺生態(tài)出海破解了發(fā)行宣傳難題，且易形成規(guī)模效應(yīng)，用外國面孔、外國筆觸直接或間接講述中國故事，能夠吸引更多的人訪問本國的內(nèi)容類平臺，再結(jié)合優(yōu)質(zhì)的版權(quán)內(nèi)容產(chǎn)品進一步提升中華文化在海外的輻射力。要增強我國文化產(chǎn)業(yè)在國際市場的競爭力，構(gòu)筑擁有絕對實力的“護城河”，需要推動生態(tài)出海，整合全球資源體系，建立文化生產(chǎn)鏈條各個環(huán)節(jié)的中國標(biāo)準(zhǔn)。

優(yōu)化敘事傳輸策略，促進文化溢價

受文化背景與審美預(yù)期、語言屏障、歷史傳統(tǒng)等影響，消費者在接受完全陌生的文化產(chǎn)品時會存在文化折扣。我國大多數(shù)“走出去”的文化產(chǎn)品是基于國內(nèi)觀眾的喜好生產(chǎn)的，盡管是國內(nèi)爆款，但東方式審美很難被西方受眾接受，致使大多數(shù)出海的國產(chǎn)劇要么只能到與我國具有文化親緣性的國家發(fā)行，要么就是向各國華人發(fā)行，很難引發(fā)破圈影響。

文化“走出去”的過程中應(yīng)當(dāng)盡量選取人類共同關(guān)注的題材。例如，由騰訊視頻制作的《風(fēng)味原產(chǎn)地·潮汕》成為奈飛購買并播出的第一部中國原創(chuàng)系列紀(jì)錄片，配置20多種語言字幕，于2019年2月上線，開創(chuàng)了國產(chǎn)紀(jì)錄片出海先河。該片側(cè)重對更具文化共通性的食物元素的描述，而非食物與人之間的聯(lián)結(jié)，這進一步減輕了文化差異帶來的理解障礙，幫助海外觀眾更好地體會潮汕的人文風(fēng)情。

文化“走出去”的過程中也要盡可能采取本地化的營銷手段。知名網(wǎng)絡(luò)游戲《王者榮耀》于2016年進入海外市場，推出的海外版《傳說對決》在遵循多人在線戰(zhàn)術(shù)競技游戲經(jīng)典元素的基礎(chǔ)上，根據(jù)海外市場的特點進行美術(shù)風(fēng)格、界面設(shè)計、核心玩法、版本策略等方面的本地化調(diào)整。頁面設(shè)計更加簡潔，符合歐美玩家的使用習(xí)慣；角色類型增添了神奇女俠、蝙蝠俠等歐美知名動漫人物，也保留了孫悟空、呂布等角色，潛移默化中引導(dǎo)玩家了解和認同中華文化。2018年，《傳說對決》作為中國自研游戲的唯一代表入選亞運會電競表演賽并成功奪冠，《王者榮耀》也被2022年杭州亞運會列為正式比賽項目，通過重大賽事進一步提升了國際影響力。

中國文化產(chǎn)品“走出去”的步伐不斷加快，得益于我國經(jīng)濟實力的提升和文化影響力的增強，也歸功于文化產(chǎn)品本身的思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。但總體而言，文化產(chǎn)品“走出去”目前尚處于起步階段，跨文化傳播中還存在重重阻礙，在信息觸達上局限于亞太地區(qū)，在信息解碼上存在語言障礙，在信息認同上還沒有太多話語權(quán)。要改變文化產(chǎn)品“走出去”社會效益超過經(jīng)濟效益的現(xiàn)狀，未來需要堅持市場導(dǎo)向，深化對海外消費者的了解，以國際化、精品化、產(chǎn)業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，重塑全球文化消費。

文物海外展覽——中國文化“走出去”的橋梁

陳履生（中國國家博物館原副館長）

對外文化交流的重要性眾所周知。交流是為了互鑒，文化只有在交流互鑒中才能得到更好的發(fā)展。新中國成立后我國的對外文化交流基本上沒有中斷，特別是改革開放以來，對外文化交流活動越來越多，交流的質(zhì)量也越來越高。中國文物海外展覽（下文簡稱“外展”）是其中的重要方面，而且已經(jīng)成為我國外交工作的一部分。尤其是配合國家領(lǐng)導(dǎo)人出訪而組織的文物展覽，如2004年在阿根廷首都啟動的以“感知中國”為主題的一系列文化活動中，來自上海博物館的100件古代青銅器在阿根廷國立裝飾藝術(shù)博物館展出；還有配合國家間重要活動而舉辦的展覽，如2014年為慶祝中法建交50周年，在巴黎吉美博物館舉辦的“漢風(fēng)——中國漢代文物展”，都顯現(xiàn)了文物“外展”在外交方面的特殊作用。

世界上許多國家的博物館中都有中國展廳的長期陳列，也經(jīng)常舉辦中國文物特展，如英國倫敦的大英博物館、美國紐約的大都會博物館、法國巴黎的吉美博物館、加拿大安大略的皇家安大略博物館等。應(yīng)該說，這是今天我國文物“外展”交流的基礎(chǔ)。早在1914年，由瑞典王儲發(fā)起的世界第一個中國藝術(shù)展就在斯德哥爾摩開幕。1935年，根據(jù)中英政府的文化協(xié)定舉辦的中國近代史上第一個國際文化交流項目“中國藝術(shù)國際展覽會”在倫敦舉行， 786件展品均來自故宮博物院。盡管這一展覽計劃在“九一八”事變以及故宮文物南遷的背景下，受到包括王力、朱自清、梁思成等在內(nèi)的30名北平學(xué)界人士的聯(lián)名反對，但展出期間吸引了多達42萬名觀眾，由此引發(fā)的“中國熱”轟動一時。顯然，始于20世紀(jì)初的文物“外展”有那個時代的特殊歷史背景，這也在一定程度上反映出19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉中國古代文物海外流失的狀況。

在難以計數(shù)的海外遺存中，不管是西方國家博物館中的中國展廳，還是與中國各類文物相關(guān)的臨時展覽，都在一定程度上展示著燦爛的中國文化。但是，西方國家博物館的中國文物館藏已經(jīng)完全不能反映中國文化的整體面貌，特別是沒有1949年以來出土的大量珍貴歷史文物，不能滿足傳播中國文化的需要。因此，中國文物“外展”就顯得尤為重要。比如，1974年發(fā)現(xiàn)并陸續(xù)出土的秦始皇兵馬俑，由于西方各博物館中都沒有，因此成為數(shù)十年來中國文物“外展”交流中的一個主要方面，有的國家、城市甚至已經(jīng)展覽過幾輪。例如，2019年部分秦漢文物在澳大利亞墨爾本國立維多利亞美術(shù)館（NGV）的展出，是繼1982年也就是兵馬俑出土后的第二年在NGV國際首展之后的第二次展出。人們從這次展覽中可以看到，在歷史發(fā)展過程中，我國文物“外展”已經(jīng)與過去有了很大的不同，從一般陳列和文物展示到有主題的展覽策劃，展覽架構(gòu)與陳列、布展水平等達到了新的高度。該展還加進了當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強的《鳥云》和《瞬間的山水》，形成了獨特的古今對話，與以往的展覽大不相同。

顯然，中國的文物“外展”不能局限于兵馬俑，也不能讓國外的觀眾認為中國的古代文物只有兵馬俑。因此，始于2012年的中國國家博物館與新西蘭國家博物館的交換展覽洽談就成為一個特別的個案。新西蘭國博為了這一計劃，在網(wǎng)上公開征集這次中國展覽主題，投票數(shù)排名第一的依然是兵馬俑，但此前新西蘭國博已經(jīng)展出過兵馬俑。一方面，這反映出國外公眾對中國文化缺乏了解；另一方面，因為兵馬俑名氣太大，即使五年前展過，但五年前的中學(xué)生現(xiàn)在已經(jīng)變成了大學(xué)生，他們觀看兵馬俑仍然具有新鮮感。因此，這對中國的對外文物展覽提出了挑戰(zhàn)。我們需要有充分的耐心說服對方，讓各個歷史時期、各個方面的中國文物都能夠“走出去”，到不同的國家和地區(qū)展出，讓外國觀眾能夠了解中國的歷史文化全貌，而不是僅僅知道兵馬俑。

事實上，國外很多博物館中都收藏了大量中國文物，有的匯聚精品，有的比較特別，有的甚至是我們自己都不具備的，如大英博物館中的大維德舊藏中國瓷器、瑞典東亞博物館中安特生收藏的中國新石器時代的陶器等。因此，我們一般文物的“外展”就很難進入國外主流大館。例如，在中國國家博物館與紐約大都會博物館的交流中，大都會的藏品到國博來展出過，國博的藏品卻很難有在大都會博物館展出的機會，盧浮宮的情況也類似。數(shù)十年來，中國文物“外展”所在的場館通常都不是當(dāng)?shù)氐闹匾┪镳^，這表現(xiàn)出在對外展覽交流中的逆差。可是，我們卻非常希望大都會、盧浮宮這樣的大館的藏品能到中國來展出，甚至可以一而再再而三地邀請對方來辦展。這種不對等狀態(tài)是我們難以繞過去的困境。因為我們的各級博物館并沒有建立起百科全書式的收藏體系，基本上沒有西方藝術(shù)史中那些名家的作品，而我們的觀眾對此卻充滿興趣。這就需要引進大量國外展品到中國來展出，讓中國觀眾不出國門就能看到一些著名博物館中的收藏。2014年，國博舉行了中法建交50周年特展“名館·名家·名作”，整個展覽僅有來自法國五大博物館的10件作品，但足以令人震撼。而作為對等交換，我國在巴黎吉美博物館展出的中國漢代文物展則包括150組456件文物及3件輔助展品，來自9?。▍^(qū)）27家文博單位。所以說，文化交流中的對等是相對的，需求是絕對的。如果要絕對對等，中國文物可能很難“走出去”，這其中又涉及國家限制重要文物出境展覽的一些具體要求。

不管是文化交流，還是展覽交換，文化資源是其核心。關(guān)于文化資源，每個國家都有自己的長處，也有不足。所謂文化交流，其本質(zhì)就是取長補短，互通有無。因此，盤活資源、珍惜資源和充分利用資源就顯得非常重要。還是拿兵馬俑來舉例，剛出土?xí)r的全球矚目、各處展覽的時代過去了，現(xiàn)在出國交流展覽就必須在利用資源上下功夫。我們不僅要展示原料，更要展示深加工的水平，只有這樣，才能實現(xiàn)文化資源利用率的最大化，從而顯現(xiàn)出中國對外展覽水平的提升。所以，在這種需求和利益交錯的關(guān)系中，要處理好對外文物展覽交流中出現(xiàn)的問題，更需要從中總結(jié)并汲取經(jīng)驗，用更優(yōu)質(zhì)的展覽策劃來改變過去粗放的對外展覽格局。當(dāng)然，決定成功的重要因素還在于參展文物的等級，不管怎么說，中國文物能夠“走出去”，讓世界各國觀眾在自己的國家和城市欣賞到中國悠久的歷史文化和杰出的藝術(shù)創(chuàng)造，是非常重要的。

因為文化資源客觀上存在差異，對外展覽很難完全對等。在這種不對等的情況下，只有通過協(xié)商，盡可能地滿足對方的要求，才能在最大程度上擴大中國文化在海外的影響。在新時代，對外文物展覽交流需要有新思路和新方法，并采用新的策展內(nèi)容，而不是僅僅滿足于原始文物的展出。通過有思想和有思路的策展，在特定主題下將不同時期的歷史文物或近現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)等組合成特展，用歷史和藝術(shù)并重的方式立體展示中國文化，是目前可行的一條道路。當(dāng)然，在所選擇的展品中是否包括新出土的重要文物或在國外有很大影響的知名文物，是極其重要的。

策劃中國文物“外展”需要有一定的智慧及專業(yè)基礎(chǔ)，更需要有開闊的國際視野和人文精神。大力推動“外展”，開展對外文化交流，是講好中國故事的一個契機。上述新思想和新思路就是新的故事，正如一樣的原材料可以做出不同風(fēng)味的筵席。如果能夠把一般做成特殊，把平常做成不同尋常，那么“外展”將成為新時代對外文化交流的一道亮麗風(fēng)景。

百年鏡像：中國電影中的中國形象

李曉靈（蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

1905年的春夏之交，在位于北京琉璃廠的豐泰照相館中庭天井里，“伶界大王”譚鑫培披掛提刀，演繹了《定軍山》里老黃忠“請纓”、“舞刀”和“交鋒”的經(jīng)典橋段。豐泰照相館老板任慶泰用從東交民巷德國祁羅浮洋行里購得的法國產(chǎn)木殼手搖攝影機，將這一戲曲片段拍成了令人驚嘆不已的影像。在這段挑戰(zhàn)國人想象的影像里，譚鑫培扮演的黃忠人形清晰，令人贊嘆，美中不足的是舞動大刀的鏡頭只見光影不見人。任慶泰和譚鑫培不曾想到的是，這部《定軍山》拉開了中國電影的序幕，開啟了中國電影建構(gòu)中國形象的百年歷史。

《定軍山》之后，任慶泰繼續(xù)拍攝了一些傳統(tǒng)戲曲的影像片段，據(jù)說在當(dāng)年的吉祥戲院放映時，竟有“萬人空巷來觀之勢”?？涨暗挠^映盛況似乎預(yù)示著一個全新的影像時代，并顯示了某種特殊的隱喻——新的影像、西方的媒介、中國的歷史。新生的電影將逐步超越文學(xué)和戲曲，成為古老中國的傳播新寵。中國從此不再只是東方的中國，更是世界的中國。電影中的中國形象前所未有地置身于世界的光影之中，開始了顛簸曲折卻又色彩斑斕的歷史書寫。

最初的中國電影里，中國是一個新舊交替的東方古國，它在歐美電影奇觀化和陌生化的沖擊下艱難前行。反思文化傳統(tǒng)、彰明是非善惡、維護民族尊嚴(yán)，是其最為鮮明的聲音?！峨y夫難妻》《孤兒救祖記》《閻瑞生》等第一代中國電影就表達了對封建家庭和遺產(chǎn)制度的反思，凸顯了懲惡揚善的民族文化追求。它是傳統(tǒng)中國的遺韻，也是用以抵抗西方辱華電影的利器。這些電影里的中國承接傳統(tǒng)倫理，反思文化遺產(chǎn)，警惕外來文化沖擊，它是古老中國納舊迎新、敏感低沉的道德淺唱。

之后的中國電影不斷開發(fā)傳統(tǒng)文化資源，一大批古裝稗史片應(yīng)運而生，尤其是以《火燒紅蓮寺》為代表的神怪武俠片填補了戰(zhàn)亂中國的精神空間。這些電影的主角或是絕技在手、除暴安良的俠士，或是扶危濟困、有情有義的英雄，或是歷經(jīng)苦難、心懷仁義的君子，顯示了亂世子民的精神撫慰和救世想象。

與之不同，20世紀(jì)三四十年代的中國電影則是救亡圖存、批判現(xiàn)實的民族影像志。此時的中國電影以抗敵救亡為己任，《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《保衛(wèi)我們的土地》等抗戰(zhàn)電影發(fā)出了中國勇于犧牲、浴血奮戰(zhàn)和反對法西斯侵略的民族呼聲，抗戰(zhàn)電影是抗戰(zhàn)中國的民族志。同時，民族危亡造就了中國社會難以撫平的時代傷痛，以左翼電影為標(biāo)志的現(xiàn)實主義電影高峰由此登場?，F(xiàn)實主義電影超越了1920年代勸善懲惡的道德救贖，開始俯身審視社會人生，浮現(xiàn)了深刻的人性追問和社會批判意識。其中，《春蠶》《漁光曲》等反映了農(nóng)村的破產(chǎn)和農(nóng)民的苦難，《馬路天使》《上海二十四小時》《都會的早晨》等再現(xiàn)了都市的罪惡和生活的苦痛，《三個摩登女性》《神女》《新女性》《小玩意》等探索了女性解放的復(fù)雜和艱難，而《桃李劫》《十字街頭》則細描了知識分子的苦悶彷徨和心路歷程?？梢哉f，現(xiàn)實主義電影是危亡中國的精神畫卷和靈魂寫照，《神女》中少婦的悲慘凄美，《漁光曲》中小猴、小貓的凄厲吟唱，《馬路天使》中小紅、小陳等社會底層民眾的艱難求生，都真切地再現(xiàn)了一代中國人的凄涼心聲。毫無疑問，《一江春水向東流》是那個時代最經(jīng)典的絕唱。它以史詩般的氣質(zhì)描繪了一個中國普通家庭在抗戰(zhàn)之中的命運浮沉。如果說素芬的不幸遭遇是苦難中國的隱喻，那么張忠良的蛻變和墮落也與當(dāng)時的社會環(huán)境息息相關(guān)。而這些聚合在一起，就匯聚成了“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的國愁家恨。其沉郁頓挫的美學(xué)意境，善惡交織、美丑對照的敘事邏輯，以及家國一體的主題設(shè)置，都使得《一江春水向東流》成為抗戰(zhàn)中國的靈魂寫照和民族史詩。

毋庸置疑，20世紀(jì)三四十年代是中國電影的第一個高峰，中國電影奏響了反帝反封建的雙重變奏，盡顯救亡主題下的社會啟蒙和社會批判，并用血淚和壯歌向世界展示了中國苦難深重卻堅韌勇毅的形象。

新中國成立后的“十七年電影”是對新中國的熱情謳歌，以崇高壯美的審美追求再現(xiàn)了近現(xiàn)代中國的恢弘歷史，重構(gòu)了中國共產(chǎn)黨的革命史和建國史，英雄主義、革命主義和愛國主義是其底色。“十七年電影”的歷史功績和時代局限與十七年中國的國家歷史同構(gòu)，顯示了更為復(fù)雜的內(nèi)在邏輯。

“文革”結(jié)束后，第三、四代中國電影站在時代的前沿，書寫了“創(chuàng)傷中國”的自省以及“變革中國”的反思。

以謝晉為代表的第三代電影人是糾結(jié)的“歸來者”，在他們眼里，傷痕是必須要面對的歷史景觀，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》突出了以倫理反思代替政治詰問的面向。就其本質(zhì)而言，第三代中國電影以人道主義情懷撰寫了一部特定年代中國民眾的心靈史和性格史。與此同時，以詩化歷史為宏志的第四代也開始了自己的時代之歌。第四代要實現(xiàn)時代的突圍和破網(wǎng)，而他們業(yè)已失去的青春則是追念的圣物，《城南舊事》《沙鷗》《人生》等就是大時代下個人命運受阻的青春祭。同時，《逆光》《老井》《鄉(xiāng)音》等則將反思聚焦于文明與愚昧的沖突之上。第四代徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，注目于思想啟蒙、文化反思和人性訴求，顯示了變革時代的“戀母情結(jié)”和反叛沖動。

第三、四代中國電影是新時期開啟之時，關(guān)于中國新舊交替的影像表達。

進入1980年代之后，急切的第五代開始登上歷史舞臺，它宣告了中國和中國電影攜手走向世界的開始。其中，古老中國和當(dāng)下中國激烈碰撞，發(fā)出耀眼的光芒，也驚醒了西方沉睡多年的東方想象。

第五代將目光轉(zhuǎn)向了更加遙遠的過去，對傳統(tǒng)文化的批判和對古老文化生命力的深掘交織其中；呼喚人性，突出影像革新、時空對比以及文化反思是其靈魂符碼。其中，《黃土地》《霸王別姬》是對傳統(tǒng)文化之根的深刻批判，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《炮打雙燈》等是對民族文化中腐朽部分的深度挖掘，而《黃土地》和《紅高粱》也顯示了第五代對民族生命力的動情呼喚。更為突出的是，第五代用富有沖擊力的色彩和鏡頭以及奇幻迷人的民俗符號，打造了神秘古國的東方寓言。信天游、京劇和皮影戲，合著顛轎、封燈，制造了一個個迷離的民族奇觀。

同時，第五代通過在國際電影節(jié)上獲獎打開了中國電影走向世界的大門。以《紅高粱》榮獲柏林國際電影節(jié)金熊獎為標(biāo)志，第五代電影攜帶著奇幻的東方民俗紛紛走向世界，表現(xiàn)了面對世界的迷惘、拯救與獻祭。

相比于第五代，第六代拒絕歷史的重負，只在意現(xiàn)實和自我，社會邊緣群體是他們最為青睞的形象。對邊緣群體生存狀態(tài)、青年一代個體成長的真切呈現(xiàn)，表達了第六代的深度叛逆。第六代電影中，有的憤怒而極端，有的平淡而感傷，有的迷離而哀傷，有的惶惑而迷茫。這些作品對現(xiàn)實的真切審視、對傳統(tǒng)和主流的強烈叛逆以及對個體生命的極度張揚，形成了他們具有高度辨識性的個性表達，成就了20世紀(jì)90年代中國所特有的文化景觀。

第六代不同于第五代的奇幻，更不同于第三、四代的沉重，它們以獨有的反抗性和現(xiàn)實批判性贏得了西方的認同。第六代在西方電影節(jié)的摘金奪銀之潮，成為特殊歷史時期中國和西方認同與沖突、接納與拒斥的鏡像。借此電影再次歷史性地成為中國走向世界的艱難寫照。

進入21世紀(jì)之后，中國走向世界、謀求民族復(fù)興的歷史進程揭開了新的一頁，中國電影與之應(yīng)和，開始了多方求變的演化。一方面第五代逐漸老去，進而舍棄民俗，走向商業(yè)；另一方面第六代或青春不再，或由地下轉(zhuǎn)入地上。而與之相伴的是新生導(dǎo)演的異軍突起。

張藝謀的《英雄》是里程碑式的電影，2.6億元的國內(nèi)票房趕超了好萊塢大片《泰坦尼克號》2.4億元的中國內(nèi)地票房。超越好萊塢大片的票房成績和貫穿其中的天下觀念，使得《英雄》成為中國世紀(jì)崛起的文化象征。從此，中國電影進入商業(yè)化轉(zhuǎn)型，它似乎暗合了中國經(jīng)濟跨國發(fā)展的世紀(jì)轉(zhuǎn)向。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》和陳凱歌的《無極》是第五代神力猶在的顯示，馮小剛《甲方乙方》《不見不散》等賀歲片的火爆則宣示了不求崇高、娛樂至上的時代之風(fēng)。由此，對商業(yè)價值的渴求成為這一時期中國電影的至高法則。

之后，徐靜蕾、郭敬明等更為年輕的導(dǎo)演開始登上舞臺，以消費、懷舊、青春為旗幟，演繹了屬于世紀(jì)青年的小時代，以及終將逝去的青春嘆惋。他們不再回望歷史，不再悲憤地叛逆，不再以民俗和地下博得世界的關(guān)注。盡情消費、心無旁騖地娛樂，驗證著世紀(jì)中國以經(jīng)濟為中心，渴望連接世界，消費至上、娛樂為王的時代之音。

最近10年，中國電影急速發(fā)展，一批主旋律商業(yè)大片紛紛上映。它們以《戰(zhàn)狼》為端起，以超越《戰(zhàn)狼Ⅱ》并以57.75億元票房占據(jù)中國電影內(nèi)地票房排行榜榜首的《長津湖》為高峰，《我和我的祖國》為代表的“我和我的”系列以及《中國機長》為代表的“中國系列”是其有效組成。這些主旋律商業(yè)大片立足現(xiàn)實，觀照歷史。它們或以不遜于好萊塢大片的戰(zhàn)爭場景和打斗場面見長，或以賀歲片式的民間大眾敘事為主線，成為中國民族自強、強勢發(fā)聲的影像自喻。這些主旋律商業(yè)大片取得了空前的成功，票房價值和話語功能得到了有機結(jié)合，其興盛折射了現(xiàn)代中國崛起并與世界競彩的雄心。

除此之外，以《流浪地球》為代表的中國新科幻片和以“唐探”系列為名片的商業(yè)娛樂大片，也從一個側(cè)面顯示了中國電影的多姿多彩。

中國電影新世紀(jì)的發(fā)展是豐富多彩且強勁有力的，中國電影市場也于此達到了空前的繁榮。2020年，中國電影市場創(chuàng)造了30億美元的票房，已經(jīng)超越美國，成為全球最大電影市場。這和中國成為世界第二大經(jīng)濟體似乎產(chǎn)生了某種共振，中國電影借此成為中國軟實力國際競爭力的中堅之一。但是電影市場的復(fù)興并不完全等同于藝術(shù)內(nèi)涵的同步提升。在國家軟實力方面如何平衡、綜合地全面發(fā)展，應(yīng)該是包括中國在內(nèi)的新興國家急需考慮的發(fā)展命題。

電影大師英格瑪·伯格曼說過：“沒有哪一種藝術(shù)形式能夠像電影一樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”百年中國電影，以深入靈魂的力量指代著中國百年復(fù)興的曲折歷程，成為中國深刻的民族寓言和家國寶鑒。它時而長歌當(dāng)哭，時而慷慨前行，時而狂放叛逆，時而幽怨低吟，每一部，每一幀，莫不隱含著悠遠沉雄的民族之音，引人入迷，催人省察，以為鏡鑒。

新技術(shù)背景下中國飲食文化的國際傳播

杜穎卉（南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生）

潘祥輝（南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）

中華飲食文化承載著中華民族的共同智慧，也是中華民族社會記憶與文化表征的結(jié)晶，具有獨特的地位。孫中山先生在其《建國方略》中提道：“我中國近代文明進化，事事皆落人之后，惟飲食一道之進步，至今尚為文明各國所不及。”不僅如此，飲食文化所體現(xiàn)的中國哲學(xué)也貫穿于從社會治理到日常交往的實踐中，體現(xiàn)在從政治規(guī)范、道德倫理到藝術(shù)鑒賞的觀念中，帶有濃郁的傳統(tǒng)文化色彩與兼容并包的哲學(xué)理念。相比其他文化形式，飲食文化能夠傳遞出隱藏在個體內(nèi)心深處的愿望、情感、個性及其背后的價值觀念，其所呈現(xiàn)的全球性共同體的精神意涵與差異性個體之間的連接和認同，能夠沖破地域的阻礙，實現(xiàn)文化溝通與民心相通，從而在跨文化傳播過程中被國外民眾廣泛接受。

中華飲食文化對外傳播的歷史可以追溯到秦漢時期，據(jù)《史記》《漢書》記載，西漢張騫出使西域時除引進了胡瓜、胡桃、胡荽、胡麻、胡蘿卜、石榴等物產(chǎn)外，也將中原的桃、李、杏、梨、姜、茶葉等物產(chǎn)及飲食文化傳到了西域。原西域地區(qū)的漢墓出土文物中，就有來自中原的木制筷子。東漢時期，鎮(zhèn)守西南絲綢之路的官兵也將吃粽子的習(xí)俗保留在了今天的東南亞各國。唐朝時期，鑒真和尚東渡日本，不僅帶去大量中國食品，還將制作工藝與飲食習(xí)俗傳播到日本，從此日本也將新年第一天飲屠蘇酒、九月九日飲菊花酒等作為節(jié)慶歲時的重要習(xí)俗。近代以來，隨著華人走出國門、走遍世界，中餐館也逐漸遍布世界各國。在華人移民與當(dāng)?shù)厣鐣M行深刻互動的本土化進程中，中餐館不僅成為華人在國外站穩(wěn)腳跟的生存依靠，也成為中華飲食文化對外傳播的重要媒介。隨著時間的推移，在全球化的今天，中華飲食文化的海外傳播變得更加豐富多彩。

從味蕾到視覺：新媒體帶來的饕餮盛宴

隨著短視頻的崛起及虛擬現(xiàn)實等媒介技術(shù)的發(fā)展，近年來，以新媒體為主要依托的跨文化傳播成效較為顯著，也為飲食文化的傳播開辟了新的戰(zhàn)場。以視頻博主“姜老刀”的系列美食短片《日食記》為例，從2013年上線至今，視頻點擊量累計突破70億。它利用短視頻的技術(shù)特點顛覆了以往傳統(tǒng)媒體在視頻制作過程中敘事宏大、篇幅宏偉等特征，以更加生活化的“接地氣”姿態(tài)出現(xiàn)在受眾的視野中，省略做菜過程中的煩瑣細節(jié), 選取具有強烈質(zhì)感的畫面，在微博、微信等社交媒體與視頻網(wǎng)站上廣受追捧。

新媒體技術(shù)為飲食文化傳播帶來的核心變化還在于受眾感受方式的變化。味覺是飲食的核心內(nèi)容，傳統(tǒng)的飲食文化傳播長期以嘗試—接受—理解為主線，依靠美食的實體進行傳播。而新媒體的傳播方式不僅豐富了飲食文化的呈現(xiàn)形式，更重要的是，它將依賴個人親身體驗的味覺轉(zhuǎn)化為視覺形式，以便進行更大范圍的傳播。近年來借助新的技術(shù)手段實現(xiàn)飲食文化海外傳播的成功案例，前有《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片在海外的走紅，后有“李子柒”等視頻博主在國內(nèi)外的爆火，都十分具有借鑒價值。

《舌尖上的中國》：跨越地域的價值共鳴

盡管我國長期致力于中華文化的國際傳播，但長久以來，國外民眾對中國文化的認知仍集中在孔子、大熊貓、北京、故宮、長城等少數(shù)幾個固定的符號上，缺乏對疆域遼闊、異質(zhì)性高的中國實際的認識。因此在《舌尖上的中國》系列紀(jì)錄片中，制作者將眼光擴展至整個國家范圍。例如，新疆古爾邦節(jié)上主婦們用面粉、牛奶、大米和酥油制成獨特點心——包爾薩克，用來招待親朋好友和遠方來客；貴州地捫侗寨的人們在新生命誕生時燒酒備菜共同慶祝，傳遞醇厚友善的溫情；山西臨汾丁村出土了中國最古老的石磨盤，一樣面食百樣吃；廣東順德村宴上軟糯香甜的粉葛蒸肉上蓋著淋濕的紅布來祈求吉祥……他們關(guān)注不同民族、不同地區(qū)、不同城市的獨特性，呈現(xiàn)了工業(yè)文明掩蓋下的地域文化發(fā)展歷程。

人與人以及人與自然的關(guān)系是飲食文化的關(guān)鍵。紀(jì)錄片并沒有將關(guān)注點放在名揚四海的美食大家，而是向下看，展現(xiàn)了普通勞動者的日常生活。其中既有為了子女的健康不斷提升烹飪手藝的母親，又有為了生計四處奔波的養(yǎng)蜂人；既有對著照片獨自懷念親人的“蝦醬奶奶”，又有堅守傳統(tǒng)技藝的云南火腿匠人。紀(jì)錄片將普通人生活中的點滴片段截取出來，展現(xiàn)千萬中國人對美好生活的向往。

這部紀(jì)錄片也是新媒體時代“講好中國故事”的典型代表，片中呈現(xiàn)的美食故事既反映了中國人尊重自然的美德，也反映了中國人運用智慧將其轉(zhuǎn)變?yōu)槊朗车奈幕瘎?chuàng)造性。在一個個故事中貫穿親情、友情、愛情等情感紐帶，這種對人類共同情感的關(guān)照連接起雙方的共同經(jīng)驗與文化語境，流淌在其中的真誠情感與東方價值觀使得不同文化背景的受眾將自身經(jīng)歷與記憶移植到觀看過程中，實現(xiàn)情感共鳴，從而跨越文化差異，打破文化隔閡。

“東方美食生活家”：李子柒的短視頻傳播實踐

2019年，名為“李子柒”的視頻博主在國際社交媒體平臺上異軍突起，引起了世界范圍的廣泛關(guān)注。這位中國姑娘以家鄉(xiāng)四川為背景，創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與田園生活的視頻，她也被海外網(wǎng)友稱為“東方美食生活家”。

從視頻內(nèi)容來看，李子柒通過呈現(xiàn)傳統(tǒng)田園生活與自制美食，使觀眾仿佛來到了“使民復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂其俗，鄰國相望，雞犬之聲相聞”的大同社會，自然風(fēng)景充滿詩意、田園生活放松心緒、祖孫之情溫暖感人，這些元素的集合緩解了現(xiàn)代社會所帶來的焦慮與壓力。著名波蘭社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼認為，現(xiàn)代社會是“一種不可遏制的向前行進……它到達任何一處地方不過是臨時站點，沒有一處地方特別令人垂青，也沒有一處地方比另一地方更為理想”。在變動不居中，現(xiàn)代人內(nèi)心處于充滿不確定性、無知感與無力感的漂泊狀態(tài)。而在李子柒的視頻中，親自種植黃豆來釀造醬油、一針一線做布鞋、與鄉(xiāng)親一起用人力為水稻脫粒，這些生活方式重拾前工業(yè)時代的慢生活，讓國外受眾也能體會到田園牧歌般的恣意怡然。

李子柒的視頻制作精美，傳播廣泛。視頻中人們身著中國傳統(tǒng)服飾，使用鐮刀、土灶、中式菜刀等農(nóng)村生活用具，配以笛簫等傳統(tǒng)樂器演奏的背景音樂。這些中國傳統(tǒng)文化符號更為國外受眾帶來一種異質(zhì)文化的神秘感。從技術(shù)層面看，色調(diào)、畫面、鏡頭到環(huán)境聲、剪輯的影像美學(xué)符號都進一步為其視頻增添了獨特的審美趣味，成為吸引國外受眾的重要元素以及促進文化交流溝通的重要推手。泥土的黃褐色、臘肉的深紅色、夕陽的暖橙色、白雪的潔白色、森林的深綠色，明度與飽和度較低的畫面有著別具一格的仙氣。視頻的音樂語言以古風(fēng)純音樂為主，舒緩輕柔，與安然靜謐的鏡頭語言相得益彰?，F(xiàn)場收錄的環(huán)境聲中既有風(fēng)吹樹葉颯颯搖動，也有土灶柴火噼啪作響，既有夏日的蟲鳴，也有遠處偶爾傳來的狗叫聲，賦予觀眾極強的臨場感與體驗感。鏡頭的切換仿佛呼應(yīng)自然的呼吸，山野鄉(xiāng)村，田間溪畔，風(fēng)云的變幻，季節(jié)的更替。其視頻作品通過對飲食及其制作過程的視覺呈現(xiàn)，構(gòu)造了一個虛實結(jié)合、情感與自然交融的詩意世界，也因此使觀者產(chǎn)生了最強的文化共鳴。

“文化為體，技術(shù)為用”：中華飲食文化的對外傳播之道

以中餐館為主要傳播媒介的美食出海時代已經(jīng)逐漸過去，今天的全球化時代更注重“文化的味道”，注重對食物、制作工藝與環(huán)節(jié)背后的文化價值的挖掘。“五味三材，九沸九變”的烹飪技巧，依托神話傳說、歷史故事誕生的傳統(tǒng)菜肴，為了祈求風(fēng)調(diào)雨順而進行的祭祀儀式，順應(yīng)物候、講求人與自然和諧共處的適時而食，“醫(yī)食同源”“藥膳同功”的保健養(yǎng)生，五味調(diào)和背后對和諧的追求，無不浸潤著幾千年來的中華文化底色，是勞動人民與自然共存的智慧結(jié)晶。中華飲食文化的對外傳播需要“文化為體，技術(shù)為用”，“文化為體”即要發(fā)掘中華飲食背后的文化觀念與特色，“技術(shù)為用”即要通過新媒體技術(shù)將中國飲食文化呈現(xiàn)出來、傳播出去。

在中華飲食文化傳播中需要堅持“以我為主”的原則，把握文化闡釋的話語權(quán)。傳統(tǒng)文化對外傳播一方面的確需要根據(jù)受眾的接受習(xí)慣、文化背景等調(diào)整傳播方式，另一方面也須抓住文化闡釋的話語權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。以餃子在海外的傳播為例，目前在全世界廣泛使用的英文名稱多為dumpling或日文音譯的gyoza。按照維基百科的定義，dumpling是一個“集大成”的概念：原則上任何“面皮裹餡兒”的食物都可以叫“dumpling”，因此波蘭的pierogi、南美的empanada、韓國的mandu、意大利的ravioli或gnocchi等都可以被歸在dumpling里，那么中華飲食的獨特性與文化意涵不就在世界文化交往中被忽視甚至被磨滅了嗎？原本是中國的傳統(tǒng)美食，jiaozi在外國的認知度卻遠遠低于日本的gyoza，以gyoza為名的小吃店也遍布全球，這確實是一件令人難堪的事情?？梢?，放棄對自身文化的闡釋權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，就會導(dǎo)致文化傳播陷入被動。

講好“飲食文化故事”，關(guān)注人的價值取向。在跨文化傳播中，由于受眾文化背景各不相同，要實現(xiàn)傳播效果的最大化，就要將個性化的認知與情感融入全球性的價值觀照中，貫穿于對傳播主題與內(nèi)容的選擇上，將鏡頭焦點對準(zhǔn)普通人的生活，展現(xiàn)當(dāng)代中國真實的國情與風(fēng)貌，將政治化、說教化、概念化、抽象化的文化元素轉(zhuǎn)化為具體可感的敘事片段，從而擺脫以往宏大敘事所帶來的國際傳播困境。

在飲食文化傳播的渠道上推廣全媒體傳播布局?！渡嗉馍系闹袊废盗屑o(jì)錄片使用了全自動的微距拍攝設(shè)備，采用支持4K傳播的F55攝像機，用專業(yè)構(gòu)圖拍攝技術(shù)還原最真實的自然場景，畫面色彩飽滿，視覺沖擊力強，極具藝術(shù)感染性。當(dāng)下，新媒體傳播方式和傳播渠道層出不窮，不同媒介間融合形成了新的傳播形態(tài)，文字傳播、聲音傳播、圖像傳播等有機整合，5G、大數(shù)據(jù)、云計算、物聯(lián)網(wǎng)、增強現(xiàn)實（AR）、虛擬現(xiàn)實（VR）、流媒體、超高清等技術(shù)能夠為受眾提供審美水平較高的藝術(shù)體驗，這些技術(shù)都可以應(yīng)用于飲食文化的呈現(xiàn)和傳播。

飲食文化的國際傳播也需要發(fā)揮民間和個體的力量。傳統(tǒng)國際傳播的理論與實踐扎根于民族—國家的行動框架，而隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，短視頻與社交媒體帶來的技術(shù)賦權(quán)使得專注宏大敘事的傳播逐漸讓位于較小社會單元所組成的文化主體，普通個體得以借助傳播平臺放大聲音，展現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村、社會與個人的深刻張力。以李子柒為代表的互聯(lián)網(wǎng)文化傳播者，展現(xiàn)出了帶有個體風(fēng)格、個性內(nèi)涵與個人情感的接力傳播態(tài)勢。因此，應(yīng)注重國際傳播中關(guān)鍵個體的重要作用，鼓勵與培育非官方傳播主體群，這也是下一階段實現(xiàn)中國飲食文化對外傳播的關(guān)鍵所在。