現(xiàn)實(shí)題材文藝作品創(chuàng)作的最大原則就是真實(shí)性，而對(duì)于都市情感劇、行業(yè)職場(chǎng)劇、社會(huì)話題劇等近年來播出的現(xiàn)實(shí)題材電視劇的批評(píng)中，最多的就是“內(nèi)容懸浮”和“不接地氣”，這些現(xiàn)象的產(chǎn)生恰恰是由于劇集內(nèi)容沒有解決好真實(shí)性問題。作為一部現(xiàn)實(shí)題材電視劇，《人世間》之所以沒有前述問題，就在于其呈現(xiàn)了真實(shí)的日常生活，通過對(duì)生活史、地域文化的歷史化呈現(xiàn)，在完成自身敘事真實(shí)性的同時(shí)，也贏得了廣大觀眾的認(rèn)可。

首先，《人世間》展示了日常生活方式背后的生活史。年代劇以表現(xiàn)波瀾壯闊的大歷史見長(zhǎng)，但若沒有由真切的日常生活方式構(gòu)成的生活史變遷作為真實(shí)性的支撐，在內(nèi)容上必然會(huì)顯得空洞無物。在《人世間》小說原著中，故事的時(shí)代背景從20世紀(jì)60年代末一直延伸到21世紀(jì)，這期間，中國社會(huì)和普通百姓的生活都發(fā)生了巨大變化。電視劇的改編正是要將原著中歷史變遷下的生活史生動(dòng)展示出來，于是對(duì)生活方式的細(xì)節(jié)還原就成了解決真實(shí)性問題的重點(diǎn)。

相較于小說，電視劇呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)往往更加直觀和豐富。編劇王海鸰通過近距離感受普通工人的生活世界，生成了帶有經(jīng)驗(yàn)性的真實(shí)感。同時(shí)，她還為日常生活填充細(xì)節(jié)，因?yàn)橹挥泻暧^層面的骨架是無效的，唯有真實(shí)的細(xì)節(jié)才是故事的血肉。導(dǎo)演李路則通過服裝、化裝和道具的鋪陳，展示鏡頭下日常生活的真實(shí)感。從東北地區(qū)的外景到人物語言，劇組都做了周密的準(zhǔn)備，還用從拍攝地收集的大量真實(shí)的老物件布置拍攝場(chǎng)景。對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)性的要求，注定會(huì)給年代劇創(chuàng)作帶來很大的挑戰(zhàn)，而《人世間》則通過服化道等細(xì)節(jié)的雕琢，重建了完整的“光字片”居民的日常生活。

其次，生活史必須建立在某個(gè)特定的地理空間中。地理空間是日常生活的基礎(chǔ)，唯有使生活史的內(nèi)容與物質(zhì)性的地理空間彼此內(nèi)嵌，作品才具有接地氣的真實(shí)性。在電視劇《人世間》中，“光字片”就是這樣的地理空間，它是虛構(gòu)的東北城市“吉春市”的一個(gè)棚戶區(qū)，是幾條街道的總和，并以此形成了一個(gè)特殊的行政地理單元。居住在這里的居民大多是工人階層，作為故事主要載體的周家就生活在這里。

“光字片”，一方面是劇中人物活動(dòng)的舞臺(tái)，另一方面是他們精神的故鄉(xiāng)。在人文地理學(xué)中，“地方”由三個(gè)要素構(gòu)成：歷史記憶、社會(huì)關(guān)系和身份認(rèn)同。在電視劇《人世間》中，“光字片”兼具現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)性和典型性，它是周家三兄妹成長(zhǎng)、生活的地方，也是一群同齡青年人的精神故鄉(xiāng)。這些人從“光字片”走出，伴隨著當(dāng)代史的進(jìn)程聚散離合，無論他們經(jīng)歷了怎樣的人生和事業(yè)的輾轉(zhuǎn)起伏，“光字片”始終是他們的精神故鄉(xiāng)，他們見證了“光字片”的繁榮與沒落。 “光字片”承載了他們的成長(zhǎng)記憶，是他們社會(huì)關(guān)系的依托，同時(shí)也奠定了他們的自我身份認(rèn)同。在這個(gè)意義上，“光字片”是劇集所有故事線索發(fā)散和收束的核心場(chǎng)域。

最后，傳統(tǒng)的地域文化也是劇中真實(shí)性最重要的著力點(diǎn)之一。“光字片”的社會(huì)關(guān)系既是基于同一城市地理空間所建立的小型“現(xiàn)代共同體”，也是典型的傳統(tǒng)“熟人社會(huì)”。例如，在“光字片”中，圍繞主角周秉昆的交際圈，出現(xiàn)了各種各樣的人與人之間的互動(dòng)聯(lián)結(jié)。在周家的外圍，有周秉昆的好朋友們“六小君子”，還有各種同齡人。通過周家的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，觀眾可以看到與周家相關(guān)聯(lián)的各個(gè)小家庭的故事，很自然地輻射出了整個(gè)“光字片”背后的東北地域文化。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“光字片”雖破敗逼仄，但其中的人們又相互扶持。例如，周秉昆第一次受人之托去鄭娟家送錢，發(fā)現(xiàn)她家生計(jì)艱難，于是接下來的每個(gè)月總是瞞著她把自己的五塊錢跑腿費(fèi)也一起給她。“熟人社會(huì)”是基于親情、友情的傳統(tǒng)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，在電視劇《人世間》播出后，獲得觀眾廣泛共情的恰恰也是這樣有情有義的傳統(tǒng)“熟人社會(huì)”。當(dāng)下，城市社區(qū)基本由陌生人組成，而20世紀(jì)六七十年代的城市社區(qū)則由相同階層的熟人組成，他們彼此的情感、倫理與認(rèn)同通過地域文化緊密地凝結(jié)起來。因此，電視劇《人世間》始終充滿了人間煙火氣，也充滿了“熟人社會(huì)”背后的東北地域文化特征，有著現(xiàn)代城市久違的情義、倫理擔(dān)當(dāng)，這種真實(shí)性也觸發(fā)了不同世代觀眾群體的廣泛共情。

在這個(gè)意義上，一部好的年代劇能打動(dòng)觀眾，是因其對(duì)生活方式和生活史的生動(dòng)真實(shí)再現(xiàn)。無論是通過文化懷舊，還是撫慰情感的具體路徑，電視劇《人世間》對(duì)城市化進(jìn)程相關(guān)問題的想象式解決都是值得珍視的。1990年代，電視劇《渴望》播出時(shí)，當(dāng)時(shí)的中國正在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，普通人的生活方式和價(jià)值觀念都發(fā)生了很大的變化，《渴望》的故事剛好觸碰到了時(shí)代轉(zhuǎn)型的風(fēng)向，以懷舊的方式撫慰了兩種不同價(jià)值和倫理的斷裂。電視劇《人世間》的成功也是同樣的道理，通過對(duì)東北地域文化的展現(xiàn)，真實(shí)再現(xiàn)了生活史的變遷、地域文化特征的淡化和傳統(tǒng)“熟人社會(huì)”的消失，而這種時(shí)空上的斷裂感則是由中國社會(huì)轉(zhuǎn)型所造成的。就此而言，《渴望》和《人世間》這兩部電視劇其實(shí)都是在講普通人和普通家庭如何在一個(gè)新的時(shí)代適應(yīng)生活方式的變化，以及如何安身立命的故事。

總之，如果說當(dāng)代歷史的時(shí)勢(shì)構(gòu)成了《人世間》的時(shí)間脈絡(luò)，那么從“光字片”出發(fā)的地理空間和地域文化，就以生活史的方式展開了《人世間》的空間脈絡(luò)，兩者共同構(gòu)成了整個(gè)故事的真實(shí)性坐標(biāo)系。很顯然，周家兄妹的故事具有高度的象征性，可以說是中國當(dāng)代歷史的縮影，《人世間》的故事因此也成為時(shí)代宏大敘事的一部分。與此同時(shí)，生活史、地域文化又將周家的故事拉回日常生活，使其涵蓋了具體的民生話題和百姓故事，也就成為普通人和普通家庭的、“光字片”的、“吉春市”的、東北的和中國的縮影。電視劇《人世間》就是處在這樣的歷史和現(xiàn)實(shí)、主題化和生活化的多重維度張力之中，是多重力量平衡之后的產(chǎn)物，而這也正是主旋律創(chuàng)作在新時(shí)代所展現(xiàn)出的新的階段性發(fā)展特征。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心，北京語言大學(xué)文學(xué)院）