汪曾祺之后，作家與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，被一種非政治的話語代替了。汪氏并非簡單地逃離政治，像他那樣寫作的人，畢竟很少。而歷史記憶的復(fù)雜性，也使許多人在回望過去的時(shí)候，就輕松不起來。同代的作家孫犁，在保持寧靜的氛圍的同時(shí)，又多了肅殺的氣息，是沿襲了魯迅的某些遺跡的。更年輕的一代劉恒、莫言都更接近魯迅的傳統(tǒng)而非廢名、沈從文的傳統(tǒng)。汪曾祺的真義，其實(shí)難被傳達(dá)，他在遠(yuǎn)離政治的地方凝視政治，不是一下被人明了的。

我注意到一些關(guān)注、欣賞汪氏的作家，在精神深處與其是不同的。年輕的作家們似乎不習(xí)慣于寧靜的美，他們做的是另一種選擇，在半是古意半是玄學(xué)的神秘的氛圍展開精神之旅。我最初讀蘇童，覺得這個(gè)汪曾祺的老鄉(xiāng)是遠(yuǎn)離平淡的，他們都是江蘇人，小說也多見小鎮(zhèn)的風(fēng)俗與水色，而精神完全不同。小說很低沉、壓抑，然而有力，沒有舊文人的纏綿。感覺完全是現(xiàn)代式的，汪曾祺筆下的江南，在蘇童那里已經(jīng)消失了大半。倒是能夠看到魯迅、林斤瀾式的語境。

80年代之后，作家與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話經(jīng)歷了一次審美的調(diào)試。作家與世界的審美姿態(tài)不再是單一的邏輯的推演，人們喜歡進(jìn)入陌生化的勞作里，從內(nèi)心的世界和無法知解的神秘里尋找意象。莫言、余華、殘雪都是這樣，小說的天地真的開闊了。

蘇童的世界指示了另一種可能。那就是，小說可以是非名士氣的、印象派一般的歌詠。我不知道他受到了多少個(gè)外國作家的影響，但在審美的取向上，和歐洲的畫家比亞茲萊及詩人波德萊爾十分接近。我甚至想，對(duì)陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，他一定是喜歡的吧。至少從殘酷的筆調(diào)里，說他們是一路之人也是對(duì)的。

對(duì)于經(jīng)歷過“文革”的青年而言，記憶里的黑暗，怎么能輕易抹去？汪曾祺那代人，還在曖昧里，久經(jīng)沙場的人，不太愿意沉靜在苦水里，為什么一定用輕靈的、養(yǎng)目的文字自樂呢？蘇童的經(jīng)歷不是士大夫的，喜歡對(duì)苦難的打量，他似乎對(duì)咀嚼這些也有著一種快感。而這時(shí)候他喜歡的是魯迅、卡夫卡、塞林格、博爾赫斯。對(duì)蘇童來說，汪曾祺的那樣飄逸神氣之筆不可接近，而魯迅對(duì)自己卻有親昵的聯(lián)系。在蘇童眼里，汪先生走的是沈從文的傳統(tǒng)，而他自己，在關(guān)注汪曾祺之余，大概更欣賞的是魯迅。從這一點(diǎn)來說，他和莫言、閻連科的感覺是相近的。他似乎得到了沈從文、汪曾祺的暗示，而那只是行路的轉(zhuǎn)折卻非終點(diǎn)。

從《妻妾成群》、《紅粉》開始，他把沈從文、汪曾祺式的感覺與魯迅式的心緒置于同一個(gè)調(diào)色板里。中間所作的各類嘗試固然有所變化，總的來說，他的神秘而沉重的敘述是一種苦澀的預(yù)言。

印象里的蘇童是內(nèi)心充滿漂泊感的憂傷的詩人。他的小說仿佛是在暮色里漂浮的云，明快與寒冷都有。驚恐的、褻瀆神靈的旋律四處流動(dòng)。他的筆下有諸多沈從文、汪曾祺式的秀色，但也只是駐足片刻，馬上就從那些寧靜里滑過去了。他不愿意在此久久逗留，似乎覺得那只是片刻的閃光，不久就消失在黑暗里。在汪曾祺那里，一切都?xì)w于平靜，是沖淡的美。而蘇童從寧靜里發(fā)現(xiàn)的是不可理喻的神秘，到處是死滅、怪異、丑陋與鬼氣。人無法逃脫困頓，只有死亡是真的。這給他的作品帶來諸多的宿命之音，你讀它，除了驚異外，不能不染上一些憂戚的感覺。

典型地體現(xiàn)蘇童的神秘的藝術(shù)精神的也許是《河岸》。真的像鬼怪的詩，似乎李商隱的文字的現(xiàn)代版，釋放著難言的隱喻。我們可以把它當(dāng)作預(yù)言來讀，也可以看成逝去年代的祭文。這部灰色的、苦悶的作品，是“文革”記憶的一種哲學(xué)的展示。少年的不幸與血腥的歷史纏繞著，哪有什么亮麗的存在呢？我記得他在一篇文章里談到了類似的體驗(yàn)，那似乎是《河岸》的注釋：

河水的心靈漂浮在水中，無論你編織出什么樣的網(wǎng)，也無法打撈河水的心靈，這是關(guān)于河水最大的秘密。多少年來我一直難以忘記我老家一帶流傳的關(guān)于水鬼的故事，我一直相信那些濕漉漉的渾身發(fā)亮的水鬼掌握了河水的秘密，原因簡單極了，那些溺死的不幸者最終與河水交換了靈魂。

——《河流的秘密》

《河岸》對(duì)漂泊的命運(yùn)的寫照與陸地昏暗的人生的掃描極具價(jià)值。蘇童對(duì)少年主人公的內(nèi)在的感覺的展示，是有心理學(xué)的價(jià)值的。內(nèi)在的紛擾和外力的創(chuàng)傷，那么深地?cái)噭?dòng)著世界。“我”的受挫和不幸，與慧仙的美麗、憂愁的故事，把溫情的存在都驅(qū)走了。蘇童在敘述里染有塞林格的氣息，而博爾赫斯的迷宮式的糾纏也是有的。他對(duì)民間的描述有魯迅式的冷峻。那些古怪的人生那么接近阿Q，愚民的狂歡乃純美的消失。在不可知的神秘里，愛欲之光暗淡了?？墒菙⑹稣叩陌г古c寂寞卻把人性的天幕照亮了。一方面是流動(dòng)不已的時(shí)光之流，一方面是無所不在的桎梏。漂流的日子也是囚禁的日子，與妖孽的世界周旋，病態(tài)的欲望和不安的靈魂，在作者那里獲得一種跨俗的審美價(jià)值。

蘇童與歷史的對(duì)話，完全是緊張的對(duì)峙，絲毫沒有沈從文式的安寧，也無汪曾祺式的悠然。他覺得魯迅的黑暗的體驗(yàn)是對(duì)的?！逗影丁肥刮蚁肫痿斞傅摹犊袢巳沼洝放c王小波的《革命時(shí)代的愛情》，它們都是對(duì)古老世界的隱語，象征著一個(gè)吃人的存在。不同的是魯迅沾著古老的幽魂，六朝的清寂、明清的血色都有。王小波則是黑色的幽默，反諷里有跳出文本的灑脫。蘇童缺少魯迅的古韻，但有著不遜于魯迅的黑暗與冷氣。他缺少王小波的戲謔，但對(duì)殘酷歲月的描述是不亞于《黃金時(shí)代》與《革命時(shí)代的愛情》的。蘇童的文本是處于魯迅與王小波之間的，也處于汪曾祺與林斤瀾之間。尤其在汪曾祺與林斤瀾之間，他找到了自己的位置。林斤瀾善于寫黑色的病態(tài)的世界，沒有汪曾祺的儒雅，可是蘇童卻把美麗與絕望都承擔(dān)到自己的世界里了。

在時(shí)光的流逝里，我們有時(shí)候不知道自身?！逗影丁返膶懽髟诿噪x里呈現(xiàn)的是無言的詞語?？ǚ蚩ā⒓涌?，都有過類似的經(jīng)驗(yàn)。蘇童試圖把這樣的經(jīng)驗(yàn)在母語里民俗化與預(yù)言化。在魯迅與王小波之間，在汪曾祺與林斤瀾之間，他的精神有了流轉(zhuǎn)的空間。作者與現(xiàn)實(shí)的這樣怪異的審美態(tài)度，把個(gè)體生命與冥冥之中的那個(gè)無序的存在詩化與智慧化了。

從汪曾祺到林斤瀾，這之間的差異也能魔鬼般地搭上橋梁，對(duì)讀者是意外的歡喜。也許蘇童與林斤瀾的體驗(yàn)更是真實(shí)的，汪曾祺則多了幻象一類的存在。知識(shí)階級(jí)在對(duì)待記憶的時(shí)候，要么是真實(shí)的直面的勇氣，要么是詩意的棲息。還有的是沉痛背后的滑稽感。汪曾祺顯然屬于后者。他說：

我想起金圣嘆。金圣嘆在臨刑前給人寫信，說，“殺頭，至痛也，而圣嘆于無意中得之，亦奇。”有人說這不可靠。金圣嘆給兒子的信中說：“字諭大兒知悉，花生米與豆腐干同嚼，有火腿滋味”，有人說這更不可靠。我以前也不大相信，臨刑之前，怎能開這種玩笑？現(xiàn)在，我相信這是真實(shí)的。人到極其無可奈何的時(shí)候，往往會(huì)生出這樣比悲號(hào)更為沉痛的滑稽感，魯迅說金圣嘆“化屠夫的兇殘為一笑”，魯迅沒有被殺過頭，也沒有當(dāng)過右派，他沒有這種體驗(yàn)。

——《隨意而安》

與他不同的是巴金這樣的老人，不斷地在文字里述說自己的苦楚，且把他們挖掘出來。張中行也是這樣的。而啟功卻不這樣看，總?cè)ゴ磷约旱寞彴蹋伪啬兀窟€不如躲起來為好。這個(gè)看法，與汪曾祺很像。他們用幽默、好玩的文字洗刷舊跡，也未嘗不是一個(gè)選擇。這樣的時(shí)候，就不得不借用士大夫的文字，改裝和換意。我們看啟功在打油詩里對(duì)人生無奈的拷問，就有幾分特別的力量。痛感被戲謔代替了，在自嘲與游戲里，人間的無奈被智者的一笑所置換。汪曾祺、啟功可能更具有穿透荒謬的力量，他們回到舊式文人那里去，卻沒有舊式的酸腐感。你能夠讀到異樣的心緒，完全超然于社會(huì)，流行的價(jià)值被褻瀆了。他們不在意那些灰色的存在，于是痛感漸漸地消失。而到了莫言、蘇童那里，以魔宮般的筆去隱含著什么，總不能揮去的大概就有那些痛感。這是兩種風(fēng)范，他們?cè)谝圆煌木駥?duì)抗流俗，拓出了不同的意識(shí)空間。當(dāng)代小說的書寫也由此而豐富起來了。

汪曾祺給青年一代最大的啟示可能來自對(duì)寫實(shí)主義的穿越。寫實(shí)是沒有疑問的，那是基本功與良知的表現(xiàn)。而藝術(shù)不都是一般的表現(xiàn)，還有精神的騰躍。蘇童不是沒有注意到這樣的穿越，但他覺得可以在更開闊的空間討論這些，對(duì)于他和莫言、余華來說，奇異的想象可能更為重要，向著陌生的世界挺進(jìn)，在認(rèn)知的極限里暢游，有著精神的快感無疑。蘇童說：

如今，我們?cè)谡務(wù)摬柡账?、馬爾克斯、卡爾維諾時(shí)看見了虛構(gòu)的光芒，更多的時(shí)候虛構(gòu)的光芒被忽略了。我們感嘆卡夫卡對(duì)于人類處境和異化作出了最準(zhǔn)確的概括，我們被?？思{描繪的那塊郵票大的地方的人類生活所震撼。我們贊美這些偉大的作家，我們順從地被他們所牽引，常常忘記牽引我們的是一種個(gè)人的創(chuàng)造力，我們進(jìn)入的其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的天地，世界在這里處于營造和模擬之間，亦真亦幻，人類的家園和歸宿在曙色熹微之間，同樣亦真亦幻。我們就這樣被牽引，就這樣，一個(gè)人瞬間的獨(dú)語成為別人生活的經(jīng)典，一個(gè)原本孤立無援的精神世界通過文字覆蓋了成千上萬個(gè)心靈。這就是虛構(gòu)的魅力，說到底這也是小說的魅力。

——《虛構(gòu)的熱情》

這一段話大概表露了更年輕一代作家的內(nèi)心，也是前衛(wèi)派作家思想的剖視。格非曾說，汪曾祺是影響過先鋒派小說家的，從作品的風(fēng)格上看，似乎沒有聯(lián)系，而實(shí)際的情況是，汪曾祺之后的中國文學(xué)，在真幻之間、在苦樂之間的理解，發(fā)生了變化。他的那種超越于凡俗之苦樂的筆法，在許多人那里得到反映。繼承汪氏的筆法不易，同樣，從魯迅那條路走下來亦為少數(shù)。問題是，汪曾祺的古文字修養(yǎng)和對(duì)舊畫的喜愛，使其更有中國意味。而余華、蘇童等人身上的現(xiàn)代西洋小說的氣息，與中國的民俗的親緣感畢竟不及老一代人強(qiáng)烈。象征性的地方更多。汪曾祺的虛構(gòu)是看不出來的，沒有痕跡。而后來的青年作家則能夠看出變法的套路。也許天然成趣，只有士大夫的余風(fēng)才有？這個(gè)問題過于復(fù)雜，除了美學(xué)上的因素，有哲學(xué)的背景也說不定的。

文學(xué)永遠(yuǎn)在復(fù)古與陌生化間演進(jìn)。有的向后一點(diǎn)，有的靠前一點(diǎn)，也有的兩面都沾點(diǎn)。虛構(gòu)中的人生，究竟是怎樣的人生呢？也許文化的夢(mèng)不都在地上，而是飛躍在天上的云，它們來自土地，卻又回歸于土地。在回歸的路上，永遠(yuǎn)在翻騰，在變化，這翻騰與變化，才是意義吧。