中法文化交流的逆差，從本質(zhì)上來說，和所有的交流、交往、交換或貿(mào)易都是相同的，都與供求關(guān)系相關(guān)聯(lián)，是一種不平衡、不對稱。文化交流中的逆差要比貿(mào)易上的逆差更為復(fù)雜。因為在經(jīng)濟(jì)交流或貿(mào)易中，可以用品類、質(zhì)量、數(shù)字來表示逆差的問題，一目了然；而文化上的逆差則全然不同，它關(guān)系到歷史和當(dāng)下，更關(guān)系到文化的內(nèi)涵和品質(zhì)。而逆差的形成則有不同的時間長度和過程，更有復(fù)雜的內(nèi)在原因和社會問題。形成逆差的過程，經(jīng)濟(jì)上可能只是十年八年，而文化上則可能是百年甚至更長。

文化交流逆差形成的過程，實際上反映的是文化交往中的供求關(guān)系。顯然，在中法兩國之間的文化交流中，我們對于像法國這樣的西方國家的熱情，可能要高于法國對于中國文化的熱情。熱情決定態(tài)度，態(tài)度決定行為，行為造成逆差。當(dāng)然，這只是就宏觀而論的整體狀況，對于極個別的情況則另當(dāng)別論。法國文化和藝術(shù)對于中國的吸引力是超乎尋常的。在教育的影響下，中國自20世紀(jì)初期以來，對于法國文化和法國藝術(shù)就充滿熱情，表現(xiàn)出敬仰和崇拜。那時候很多追求進(jìn)步的青年人們競相到法國留學(xué)，其中就包括中國共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人、中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者等，這些人逐漸形成了一個特殊的群體。即使因條件所限不能去法國，他們一般也會轉(zhuǎn)道就近去日本學(xué)習(xí)二手的法國藝術(shù)，同樣加深了法國藝術(shù)對中國的影響。他們在20世紀(jì)初學(xué)成歸國，把法國的文化帶回中國，并通過教育引進(jìn)法國藝術(shù)，讓學(xué)生畫模特兒、寫生等，以拓荒之舉開啟了20世紀(jì)中國文化融合發(fā)展的進(jìn)程。所以，中國公眾很早接觸到法國文化和藝術(shù)知識，其認(rèn)知度普遍高于法國人對于中國文化和藝術(shù)的了解。從這個最本質(zhì)、最基礎(chǔ)的問題上看，已經(jīng)顯現(xiàn)出了形成逆差的核心問題。

經(jīng)歷了20世紀(jì)的發(fā)展，到了當(dāng)代，雖然中國日益強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)上的成就也讓法國人刮目相看，但在文化上，我們的悠久歷史和偉大創(chuàng)造所形成的優(yōu)勢，并沒有在當(dāng)代表現(xiàn)出來。中國也在巴黎和其他很多外國城市建立了文化中心、孔子學(xué)院等，但這實際上是在文化交流所呈現(xiàn)的弱勢基礎(chǔ)上主動“走出去”的表現(xiàn)。在這樣一種供求關(guān)系中，之所以出現(xiàn)文化交流逆差，在很大程度上是由于我國采取了主動“走出去”的態(tài)度，而法國的很多文教機(jī)構(gòu)或公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)則是被動地接受。從國家交往的層面來說，中法兩國交往的過程應(yīng)該是一種對等的關(guān)系。事實上，包括中法文化年、中法建交紀(jì)念等相關(guān)的展覽、演藝等交流活動，對雙方的實際影響力都不可同日而語。

2014年是紀(jì)念中法建交50周年，兩國都給予了高度重視，在對等原則的基礎(chǔ)上，雙方都在對方的首都舉辦了特展，法方在北京的中國國家博物館、中方在巴黎的吉美博物館舉辦。法方展出了盧浮宮、凡爾賽宮、奧賽、蓬皮杜、畢加索五家著名博物館的八位藝術(shù)大師的十幅傳世名作，構(gòu)成了一個可以濃縮展現(xiàn)法國藝術(shù)史的特展。而中方則通過中國國家文物局組織了由27家文博機(jī)構(gòu)提供的重要文物構(gòu)成的“漢風(fēng)——中國漢代文物展”。應(yīng)該說這是一個大致對等的展覽?？墒?，法國的展覽在中國引起的轟動甚至要通過開夜場來滿足觀眾的觀展需求，而中國的展覽在法國卻并沒有同樣的觀者如堵。這表現(xiàn)出的正是展覽本體之外的中法兩國觀眾喜好和接受的逆差。這次展覽法國只呈現(xiàn)了500年的法國藝術(shù)史，而中國則展示了2000年前偉大的漢代文明，兩者的文明高度并不在一條水平線上。然而對于法國公眾來說，這500年的法國藝術(shù)史是他們的驕傲，即使這個展覽回到巴黎去展出，同樣會引起轟動。而2000年前的漢代文明對于法國人來說是陌生的，其中隔閡源于一般法國人缺少關(guān)于中國文化的基本知識。這個展覽如果回到中國來展出，中國的公眾會表現(xiàn)出超乎尋常的熱情，但盡管如此，那也無法和來自法國的十張名畫的特展相提并論。

由于存在逆差，我國公眾非常需要法國的文化和藝術(shù)，尤其是以博物館為支撐的法國藝術(shù)的傳播，其吸引力是超乎尋常的。這也就是為什么中國的博物館會非常努力地引進(jìn)外國博物館的展覽，讓公眾不出國門就能看到外國的名館、名家、名作。無疑，這也和中國各級博物館收藏西方文物和藝術(shù)品的現(xiàn)狀相關(guān)聯(lián)。法國的博物館構(gòu)建了一個世界百科全書式的收藏體系，表現(xiàn)出了數(shù)百年的累積過程，他們掌握了世界各國的文化資源，尤其是文物和藝術(shù)品的收藏。在巴黎，吉美博物館和亞洲博物館收藏著大量中國文物和藝術(shù)品，但中國收藏的外國文物和藝術(shù)品卻屈指可數(shù)，既不成體系，也沒有規(guī)模。中國各級博物館的收藏以本土的文物和藝術(shù)品為主，大多為出土文物。兩相比較，我們?nèi)鄙俜▏乃囆g(shù)品收藏。而中國的許多觀眾對于印象派、羅丹、畢加索、盧浮宮、奧賽等的熟悉程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于漢代藝術(shù)；中國觀眾對于世界著名藝術(shù)大師作品的渴望，不遜于法國公眾。中國公眾非常希望能引進(jìn)這些展覽到中國，一些商家常常利用這一點(diǎn)，攢一個沒有原作的“沉浸式”的展覽來糊弄公眾，更有甚者出現(xiàn)了仿冒名家名作的展覽?；诖?，每一次國外博物館的大師級作品在中國的展出，都能引起很大的社會反響；相比之下，我們能夠出國展出的中國古代文物雖然很重要，但一般很難進(jìn)入像盧浮宮這樣的主流場地，這也在一定程度上影響了傳播。

我們的重要展覽難以進(jìn)入國外的大型博物館，也顯現(xiàn)為一種逆差。還是拿中法建交50周年的展覽為例。法方到中國來考察場地時，一定是挑他們最滿意的，因此他們選擇了中國國家博物館。而對于國家博物館來說，這是國家項目，必須想方設(shè)法滿足展覽要求。而我們在巴黎卻不能挑挑揀揀，能夠安排在吉美博物館已經(jīng)是很好的結(jié)果。這之中有“挑選”與“安排”的差距——這就是一種逆差。如果中方的展覽能夠安排在盧浮宮或奧賽，那觀眾的數(shù)量一定會有大幅度的提高，也能夠吸引大批到盧浮宮參觀的中國觀眾；而在吉美博物館，中國觀眾寥寥。我們在與西方的交往中，他們非常容易進(jìn)入我們的國家博物館、故宮博物院等重要的展館，但我們卻很難進(jìn)入法國的盧浮宮、奧賽以及美國的大都會博物館、英國的大英博物館等重要的博物館中。

再從支撐文化交流的博物館的現(xiàn)實狀況來看，博物館收藏文物和藝術(shù)品的存量有著明顯的差距。西方國家重要的博物館機(jī)構(gòu)很少會主動提出引進(jìn)中國的展覽到它們那里去展出；實際上除了兵馬俑之外，西方國家公眾對于中國的了解非常有限。法國公眾通過奧賽博物館和巴黎市立亞洲美術(shù)館中的長期陳列，就可以獲得對于中國歷史和文化藝術(shù)的基本認(rèn)知。巴黎的兩家亞洲博物館的中國部分的收藏已經(jīng)很豐富，而且有許多藏品是我們所沒有的。所以，他們對于引進(jìn)中國的文物和藝術(shù)品并不具有那么強(qiáng)烈的愿望。除了缺少1949年以來新發(fā)現(xiàn)的古代文物之外，他們的豐富收藏已經(jīng)構(gòu)成了能夠表述中國歷史發(fā)展和文化傳統(tǒng)的完整體系。這是影響兩國供求關(guān)系的內(nèi)部原因，也是造成逆差的一個重要方面。而博物館的發(fā)展水平和國際交往能力，在中法之間同樣有著明顯的差距。

回到這一問題的根源，從19世紀(jì)后期開始，法國藝術(shù)對于亞洲、對于中國就開始產(chǎn)生重要影響。以徐悲鴻為代表的前賢對于西方藝術(shù)在中國的傳播做了大量工作。100多年來，法國藝術(shù)在亞洲地區(qū)的傳播，可以說是深入人心。但是在西方，100多年來除了少數(shù)漢學(xué)家對于中國文物和藝術(shù)有興趣之外，一般公眾對于東方的認(rèn)識大概只局限在與他們實際生活關(guān)聯(lián)的瓷器上。20世紀(jì)初期，法國的探險家對于中國文物不斷考察、挖掘甚至盜取，英國《泰晤士報》的記者在幾十年前就寫了專著《絲綢之路上的外國魔鬼》，記錄了包括法國在內(nèi)的西方國家對于中國絲綢之路沿線文物的盜取。法國人伯希和1906—1908年在絲綢之路上的“收獲”正收藏于吉美博物館之中，而這些重要的歷史文物和藝術(shù)品，在中國的各級博物館中都沒有。這些中國文物是他們的博物館的重要支撐。由此，20世紀(jì)初期中法兩國在文化交流上就已經(jīng)存在著逆差。

而從文化本體上來看，文化元素和文化符號的國際影響力是決定文化交流的根本。中國歷史上有很多獨(dú)特的文化和藝術(shù)創(chuàng)造，也形成了許多特別的文化符號，可能夠在當(dāng)代形成國際影響力的卻不多。尤其是在明代以后，中國不僅國際影響力日減，而且不斷呈現(xiàn)頹勢。反觀法國，自文藝復(fù)興以來，以印象派為代表的法國文化的國際影響力覆蓋全球，與之關(guān)聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都影響了世界。法國文化的強(qiáng)度是超乎尋常的，它不僅是對中國，對包括歐洲在內(nèi)的世界其他國家也有著廣泛的影響。而從文化創(chuàng)造的國際影響力來看，法國的印象派所造就的文化盛世及其影響力是我們難以比擬的，而這正是我們所缺少的。文化自身的問題最終影響到文化的交流。當(dāng)然，這并不是貶低中國文化的高度，只是說我們的高度在法國并沒有得到普遍的接受和很好的認(rèn)識。時至今日，表現(xiàn)在法國制造上，那些與藝術(shù)相關(guān)品牌的國際影響力，都是中國所不及的。當(dāng)我們還在用高仿品來獲得低端市場的時候，那些法國名牌卻裹挾著文化潮流占領(lǐng)了世界的貿(mào)易高地。如此何來交流，又用什么當(dāng)代文化產(chǎn)品和藝術(shù)作品去交流？

公眾對其他文化的了解和熱情也會影響到交流。中國人比較好學(xué)，對于西方文化的接受程度很高。所以，在以公眾為支撐的文化交往過程中，中國對于法國藝術(shù)所表現(xiàn)出的熱情要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法國公眾。因此，這種逆差是由多方面原因構(gòu)成的復(fù)雜問題，從文化基礎(chǔ)到發(fā)展現(xiàn)狀以及100多年來的交往所形成的格局，也和如今國家的開放程度有關(guān)。顯然，如果一個國家沒有對文化的社會需求，也就不存在逆差的問題。因為中國高度開放，不管是“引進(jìn)來”還是“走出去”，既有政府的推動，又有公眾的熱情。這幾年為了弘揚(yáng)中國文化和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，從中央到地方都在呼應(yīng)“走出去”戰(zhàn)略。我們確實有一些展覽到法國舉辦，雖然往往是雷聲大雨點(diǎn)小。而法國的各級博物館并沒有“走出去”的熱情，盧浮宮博物館自己的事情都做不完，哪會想到“走出去”，已有的對外交流也常常是因為可以通過在國際合作中出借藏品而獲得利益。對他們來說，出借藏品或出外展覽是獲得博物館運(yùn)營經(jīng)費(fèi)的一種手段，是博物館的自覺。因此，他們的“走出去”從本質(zhì)上看是一種經(jīng)濟(jì)行為，而弘揚(yáng)文化只是順便而已。如此來看，同樣是“走出去”，卻表現(xiàn)出不平衡和不對稱，這實際上也是造成逆差的內(nèi)在動力。

毫無疑問，文化交往中的逆差是由文化主體決定的。我們可以努力減少這種逆差，但可能性及程度都相當(dāng)有限。在以往的中法文化交往中，基于中法建交紀(jì)念這樣的契機(jī)，曾經(jīng)促成了兩國之間文化交流的良好局面，也讓中國公眾得到了紅利。然而，這種高等級和高品質(zhì)的交流并不是常態(tài)。如何用常態(tài)化的方式來推進(jìn)中法文化的交流，并通過制度化來維系其長久性，需要政府去努力，也需要多方面力量去協(xié)調(diào)社會資源，更重要的是發(fā)揮政府資源在文化交流中的實際作用和影響。

在中美兩國因為貿(mào)易逆差而形成貿(mào)易戰(zhàn)的今天，談中法在文化交流上的逆差問題是非常有意義的。雖然這個問題比較復(fù)雜，但也可以用一個簡單的事例來說明：位于盧浮宮周邊建筑內(nèi)、與盧浮宮沒有關(guān)系的所謂“盧浮宮畫廊”，實際上就是一個地下購物廣場中的畫廊，因臨近盧浮宮和卡魯塞勒廣場而得名“盧浮宮卡魯塞勒畫廊”。這幾年通過有心之人的鼓吹和操作，不僅消耗了很多中國藝術(shù)家的錢財，更消費(fèi)了許多中國游客對于法國、對于盧浮宮的熱情。對這樣一個子虛烏有的名號趨之若鶩，可以從中想象我們對于法國文化的迷戀，也可以看到文化交流逆差帶來的多方面問題。

（作者單位：中國國家博物館）