近期，在廈門舉行的第28屆中國金雞百花電影節(jié)上，教育論壇的主題是“演員的自我修養(yǎng)”。時值中國電影表演多事之秋，可謂從大亂到大治，重提演員修養(yǎng)問題，正當其時，意義頗為重大。

為了更好地闡述，我要講幾個關乎演員修養(yǎng)的小故事。

一是藝術家成長的故事。美籍華人大提琴藝術家馬友友，高中畢業(yè)后考上美國殿堂級的高等音樂學府——茱莉亞學院，但是入學不久他就退學了。原因是他在大提琴演奏方面已是世界頂級水平，再學大提琴專業(yè)，已無多大意義，他感覺自己需要提升的是綜合人文素養(yǎng)，于是，他又考上哈佛大學人類學專業(yè)。四年后大學畢業(yè)，他再拉大提琴，對于世界和人生的感悟不一樣了，琴聲的味道也不一樣了，他逐漸成為具有美學甚至人文引領能力的世界著名大提琴家。

央視著名主持人董卿是我的學生，在上海戲劇學院期間她學習特別刻苦。在我的印象中，給他們班級上課時，她下課幾次來與我交流問題。當時，她在東方衛(wèi)視擔任一個音樂節(jié)目的主持人，沒有什么名氣，她問我的問題大多與音樂節(jié)目有關，可見她的敬業(yè)。后來，她考上研究生，我和張仲年教授主持她的學位論文開題。我們問她，作為“央視一姐”，為何還要讀研究生？她回答說，她需要強化自己的人文素養(yǎng)，而讀研究生可以提供這個條件。她想得非常清楚，如果想在主持上再上一個臺階，她急需的是提高自我修養(yǎng)。我跟她說，她的學位論文不在于字數(shù)多少，關鍵是要成為一份主持人學術領域的重要文獻，以后其他人再寫主持人方面的論文，都無法繞過她的論文，她的論文應該是充滿哲學、人文和專業(yè)精神的。董卿讀研究生應該是有收獲的，后來她主持的一系列產生全國影響的人文節(jié)目即是明證。

吳虎生是上海芭蕾舞團的首席演員，是具有國際影響力的青年芭蕾舞表演藝術家。他想考上海戲劇學院研究生，我跟他說在上戲舞蹈學院選一個導師吧，他說不考舞蹈專業(yè)，而考藝術管理專業(yè)，因為他想提高一下文化水平和管理能力。

看來，有成就的藝術家都很重視提升自我的文化修養(yǎng)。因為他們知道，文化修養(yǎng)有多高，自己的職業(yè)道路才能夠走多遠。

二是藝術研討的故事。20世紀三四十年代，中國電影表演美學來源可謂五方雜處，但是，歐美表演影響還是最大的，有所謂“理論上學蘇聯(lián)、技術上學美國”的現(xiàn)象。一些出身知識分子家庭的演員和導演，希望能夠掌握甚至確立一套科學而系統(tǒng)的表演理論與方法，開始翻譯外國表演理論著作，也包括《演員的自我修養(yǎng)》。翻譯者、當時還是演員的鄭君里只上過一年的南國藝術學院，也無留學經歷，硬是依靠辭典將《演員的自我修養(yǎng)》翻譯出來。后來，他的外語水平越來越好，外語水平每有提高，他就重新翻譯一遍，于是，《演員的自我修養(yǎng)》有了1943年、1947年、1948年、1950年、1951年等七個不同的版本，其毅力感動電影界，他也在自我修養(yǎng)的不斷提升中成就為大藝術家、大理論家和大翻譯家，被稱為“半部中國電影史”。

藝術界一直流行這樣一個觀點：搞創(chuàng)作的懂不懂理論不重要，創(chuàng)作是靠直覺的。此話也對，也不對。誠然，創(chuàng)作不能依靠理論而為，但是創(chuàng)作如果達到某種地步，與理論的碰撞便會使之有良好的飛躍，因為直覺是需要點撥和培養(yǎng)的。大藝術家未必是杰出的理論家，但多半會是優(yōu)秀的思想家?！堆輪T的自我修養(yǎng)》的作者斯坦尼斯拉夫斯基和翻譯者鄭君里，就是典范案例?！多嵕锶泛窈癜司?，羞煞一些以理論為業(yè)的圈內人。

也是鄭君里，20世紀40年代初期曾和白楊、舒繡文、張瑞芳、張駿祥、賀孟斧等演員和導演聚會，歷時三個月研習表演，天天討論和辯論，尤其是對于如何建立現(xiàn)實主義表演的美學準則，在理論上進行了全面的檢討和研究，鄭君里并由此撰寫了一部表演專著。當年每個與會的演員后來都已可稱為表演理論家。

近期，我在研讀“十七年”的表演理論文章，在所能搜集的400多篇論文中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，竟然有一多半的論文是大演員們寫的，其中出自趙丹、石揮、金山、白楊、張瑞芳、王曉棠等人之手的最多。他們不僅是大演員，也是當之無愧的大理論家，其理論素養(yǎng)和寫作水平一點不遜色于專業(yè)研究者。趙丹在《電影藝術》上發(fā)表了十篇長篇學術論文，如當時還沒有人演過魯迅，他就已經發(fā)表了兩篇關于如何認識魯迅和扮演魯迅的長文，總計近四萬字。如果按照當下學術規(guī)則，趙丹僅僅在《電影藝術》上發(fā)表的文章，就已是十篇權威C刊論文了。毫無疑問，趙丹是中國首屈一指的表演理論家。

三是表演思想的故事。焦晃是上海戲劇學院校友，他在回到母校的各種場合中，總是大聲疾呼：“表演不僅是事業(yè)，表演更是生命，要用生命表演。”

無獨有偶，北京電影學院表演系教授林洪桐也一直在宣揚他的“表演生命學”，認為表演是一種生命的行動，是人類的生命表述。

戲劇導演熊源偉提出了演員成長的三段論：技術、文化、人格。掌握技術是獲取演員職業(yè)的上崗證，若想成為優(yōu)秀的演員，則需要文化的底色，而能夠成為表演大師，是人格陶鑄的結果，非技術和文化所能盡然。

長期以來，《演員的自我修養(yǎng)》是戲劇和電影演員的“圣經”，它教會演員如何演戲，也教導演員如何做演員以及如何做人。從前，周星馳捧著一本《演員的自我修養(yǎng)》，走上《喜劇之王》，最終修煉成了“戲精”，自成一種表演流派?，F(xiàn)在，還有多少人仍然將《演員的自我修養(yǎng)》奉為圭臬，反復研讀和體會？恐怕并不樂觀。先不論這本著作，就是它的作者也頻頻受到質疑。一位已故的俄羅斯籍表演學者生前告訴我，斯坦尼斯拉夫斯基只是一位導演，他的表演體系是從導演角度闡述的，而不是從演員角度，他的理論在俄羅斯沒有培養(yǎng)出什么成功演員。當時，我頗為驚訝，但是冷靜一想，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系確實成功培養(yǎng)了中國演員。焦晃經常宣稱，他的表演理念來自斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，是斯坦尼斯拉夫斯基的理論光澤滋養(yǎng)和哺育了他。焦晃是個好演員，也是性情中人，他的話應該不假。

前幾年，中國電影表演界掀起了顏值化表演浪潮。在所謂的“韓流”（韓國電影）、“臺風”（中國臺灣電影）與非專業(yè)資本的夾擊之中，許多電影都屬短線投資，需要短、平、快，因此，高顏值的演員成為一種“稀缺資源”，不管什么角色都是俊男靚女，而且有很大的排他性，有高顏值的演員不一定有高票房，但沒有高顏值的演員基本上沒有票房。這些高顏值演員一下飛機就開工，一演完即飛走，檔期滿滿，替身多多，少有時間體驗生活和琢磨角色，許多演員基本屬于本色表演，即類型角色加個人魅力，如同趙薇所說，他們只會來真的，使勁地表演，基本沒有演技。這些表演無關美學，甚至是對美學的扭曲，將表演美學的基本原理搞混亂了。首先對此作出反應的是電視傳媒界，于是有了以科普表演藝術原理、為表演美學正名為宗旨的《演員的誕生》《我就是演員》《聲臨其境》等表演類選秀節(jié)目，近期又推出了《演員請就位》等幾個節(jié)目。對于這些表演綜藝節(jié)目，社會輿論褒貶不一，但是不可否認的是，它們在一定程度上普及了表演知識文化，糾正了顏值化表演浪潮的偏頗與畸形，使表演美學逐漸回歸“正位”，好演員和好表演是需要修養(yǎng)練就的。近年，“老戲骨”的聲譽猛漲，“丑男”的實力受到關注，中國電影表演的春天也許正悄然來臨。

人們常說：三流演員演情節(jié)，二流演員演人物，一流演員演味道。要使角色有儼然的味道，則必有充沛的自我修養(yǎng)，有技術、有文化、有人格。熱切希望有深厚修養(yǎng)的演員越來越多，中國從大國電影到強國電影也就為期不遠了。

（作者單位：上海戲劇學院電影電視學院）