在20世紀(jì)中國美術(shù)史上，從畫家“交惡”的角度說，恐怕沒有例子比得過劉海粟與徐悲鴻之間的公開與激烈了。有意思的是，二人有不少共同點(diǎn)，如年齡相近；美術(shù)觀均形成于“五四”前后；均不同程度地學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)中國畫，又均留學(xué)或游學(xué)過日本及歐洲；均受到過康有為與蔡元培的提攜和扶持，乃至在他們的創(chuàng)作和教學(xué)中均含納康氏“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”以及蔡氏“兼容并包”的因素；均熱心并終生致力于新式美術(shù)教育，且成績斐然，均居20世紀(jì)最重要美術(shù)教育家之列；均注重美術(shù)理論，重視從理論的角度為自己的教學(xué)和創(chuàng)作找到合理的依據(jù)；性格均有不同程度的激烈和張揚(yáng)特征，均不屬于僅僅甘于寂寞探索的藝術(shù)家；等等。這些共同點(diǎn)常令他們逃不掉“交集”，而每有“交集”，又常演變?yōu)?ldquo;事件”，如果套用一句老話，便是“既生瑜何生亮”。

從1931年9月18日劉海粟歐游返國，到1935年7月劉海粟赴歐巡展歸國的三四年間，徐劉二人糾纏、較勁于赴歐巡展一事——因?yàn)檩^勁而分道揚(yáng)鑣，將一次巡展變作兩次，更為爭“首次”之名而不甘后人。于徐劉，功夫不負(fù)有心人，辛苦的同時，更大程度地名揚(yáng)海內(nèi)外，都不曾被辜負(fù)；于國家，增加了一次對外宣傳的機(jī)會；于美術(shù)史，增添了不少中外美術(shù)交流的線索和內(nèi)容；于我們后人，在觀賞這份“熱鬧”的同時，增加了不少考證工作，有所得，亦有所擔(dān)負(fù)。

這兩個巡展無論籌備經(jīng)過、巡展時間、巡展地還是參展畫家等，較多重疊，較為混亂。徐悲鴻于1933年1月28日離滬赴法舉辦歐洲巡展，1934年8月17日返抵上海，歷時一年半余；劉海粟于1933年11月13日離滬赴德舉辦歐洲巡展，1935年7月初返滬，歷時約一年八個月。除了時間相錯約一年之外，二人赴歐時長差不多，赴歐目的相同，展覽規(guī)模類似，各地媒體關(guān)注度和評價相近，巡展地有部分重疊，總之，像這樣密集地遠(yuǎn)赴歐洲舉辦幾乎同等規(guī)模、同等類型展覽的，在民國美術(shù)史上實(shí)屬唯一，極為惹眼。因劉海粟巡展的首展和重頭戲在柏林，故可簡稱“中德展”，同理，徐悲鴻的巡展可簡稱“中法展”，以便于敘述。

雖然劉海粟赴歐晚于徐悲鴻，但其動議和籌備工作均早于徐悲鴻。1929年，劉海粟受教育部派遣，以政府考察員身份考察歐洲美術(shù)教育和推動中西藝術(shù)交流。他于該年3月16日抵達(dá)巴黎，除了被巴黎藝壇的自由氛圍所吸引，還對歐洲藝壇看待東方藝術(shù)“只知有日本，而不知有中國”的認(rèn)知深有感觸，曾建議從國內(nèi)剛剛舉辦的第一次全國美展中選擇一二百件精品，與旅法畫家作品一起在巴黎協(xié)和廣場的堡姆美術(shù)館舉辦中國現(xiàn)代美術(shù)展覽，以增進(jìn)歐洲人對中國現(xiàn)代藝術(shù)的了解，但終因過于倉促以及經(jīng)費(fèi)一時難于籌措而擱淺。

1931年3月，劉海粟受邀赴德國法蘭克福中國學(xué)院講演和舉辦個展，德方反響熱烈——德國政府恰于該年1月在柏林國立美術(shù)院舉辦了大規(guī)模日本現(xiàn)代繪畫展，對東方文化熱情高漲，擬再舉辦中國畫展，并愿意與中國政府各負(fù)擔(dān)一半的經(jīng)費(fèi)，于是很快組成了中德雙方政府級別的組委會，“幾費(fèi)周折”的中國現(xiàn)代繪畫海外展終于“端倪初具，蹊徑略成”了，雖然德方愿望之強(qiáng)和積極主動的態(tài)度是極為重要的決定因素，但劉海粟顯然不乏積極配合之功，其歐洲考察也未辱使命。

但劉海粟歸國之日恰遇“九一八事變”，“國難方殷”，政府一時無暇顧及藝術(shù)之事，所以此事在沉寂了七個多月后才正式提上日程。1932年8月6日，中方籌委會在上海開第一次會議，并于是日成立了附設(shè)于上海亞培路331號中央研究院出版品國際交換處內(nèi)的籌備處，推蔡元培、葉恭綽、陳樹人、徐悲鴻和劉海粟為常務(wù)委員，以蔡元培為主席，開始籌備一切。但與德方按計(jì)劃行事的作風(fēng)不同，中方的工作始終在敷衍和消磨中低效推進(jìn)，且在所聘委員形同虛設(shè)、秘密包辦式遴選作品以及草率的工作作風(fēng)等方面一直受到輿論的質(zhì)疑甚至抗議。但隨著展期臨近，劉海粟攜帶三四百件作品再度赴歐，一切便木已成舟了。實(shí)際上，對于這樣一項(xiàng)大規(guī)模的代表國家的展覽，既無法做到十全十美，也無法避免爭議。好在1934年1月20日該展在柏林普魯士美術(shù)院開幕時，包括各國大使在內(nèi)的四五千人到會，堪稱盛觀，總算為國家掙足了面子。展覽不僅獲全德各報的一致稱揚(yáng)，且引來德國其他地區(qū)和歐洲各國的注意，漢堡、慕尼黑、萊茵河各省，荷蘭、瑞士、捷克、法國、意大利、英國、波蘭等國，先后函電，聘往展覽，劉海粟征得中國政府允許，遂至漢堡、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹、海牙、日內(nèi)瓦、伯爾尼、倫敦、布拉格等處巡回展覽，外加幾次個展，前后共13次。此外，每到一地還多配有關(guān)于中國藝術(shù)的演講，不遺余力地向海外弘揚(yáng)中國文化。

在首站柏林展中，德方要求從展品中選17件贈予柏林普魯士美術(shù)院，辟專室陳列，經(jīng)協(xié)商，德方獲藏吳昌碩《紫藤》、任伯年《漁翁》、梁公約《瓶菊》、高奇峰《花橋煙雨》、王啟之《菱瓜》、劉海粟《赤壁圖》《葫蘆》《松鷹》、黃賓虹《大渡河》《峨眉山》、王一亭《柳鵝》、張大千《墨荷》、陳樹人《紫云》、高劍父《松風(fēng)水月》、潘天壽《朱荷》、溥儒《寒巖積雪》及孫孟祿《荷塘》，此為國外博物館入藏中國現(xiàn)代繪畫規(guī)模最大的一次?？上У氖牵@批藏品全部毀于二戰(zhàn)。

以在歐一年半多的時間，交出這樣一份日程表，似可用馬不停蹄來形容了，劉海粟此行以1935年6月30日抵滬而結(jié)束，以7月21日柏林中國美術(shù)展覽會籌備委員會在上海華安大廈八樓為其設(shè)宴歡迎，并得到政府“對于歐洲學(xué)術(shù)界影響之大，震撼之深，前所未有，賢勞卓著，載譽(yù)東歸”的評語而畫上完滿的句號。

如前所述，徐悲鴻在“中德展”籌備之初是有所參與的，而且此前似也未有赴歐巡展的切實(shí)準(zhǔn)備，很可能是“中德展”國家撥款的扯皮拉鋸和進(jìn)展遲緩的籌備工作，令其失望，從而加快步伐，力爭趕超“中德展”，搶占中國現(xiàn)代繪畫的國外首展之功，甚至孤注一擲地不惜以自己在南京剛剛完工、喬遷甫定的新居向銀行質(zhì)押以獲得赴歐貸款——心意之堅(jiān)定可見一斑。
當(dāng)然，另一個觸發(fā)徐悲鴻分離出去的原因顯然是徐劉的“啟事大戰(zhàn)”：1932年10月15日，上海市政府主辦“劉海粟歐游畫展”開幕，此為政府出面為個人辦展之首例，上海市市長吳鐵城撰序，并于10月26日展覽結(jié)束后出面大宴賓客以慶祝，極盡高調(diào)，本就容易招致同行反感，恰在此時，《新時代》1932年第三卷第三期刊登曾今可撰文《劉海粟先生歐游作品展覽會序》，中有“國內(nèi)名畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠……都是他底學(xué)生”之語。這成為導(dǎo)火索，引起徐悲鴻強(qiáng)烈反應(yīng)，于11月3日在《申報》刊登《徐悲鴻啟事》，申明自己不是劉海粟學(xué)生，并譏上海美專為“野雞”學(xué)校。11月5日《申報》刊登《劉海粟啟事》以回應(yīng)、《曾今可啟事》以辯解。11月9日《申報》再登《徐悲鴻啟事》再次重申和回?fù)?mdash;—這一波“啟事大戰(zhàn)”引來無數(shù)圍觀和議論，成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上著名口角之一，更是徐劉徹底決裂的關(guān)鍵點(diǎn)——而這場火力集中的“混戰(zhàn)”正值徐悲鴻從“中德展”籌備中分離出來之時，實(shí)為赴歐巡展的一大背景。

對于徐悲鴻來說，之所以敢有這種臨時起意的大舉動，其八年留法經(jīng)歷所積累的法國人脈資源顯然是根本。實(shí)際上，國民政府在海外成立的最為重要的留學(xué)機(jī)構(gòu)——里昂中法大學(xué)以及該校秘書劉大悲，是此次徐悲鴻“中法展”最倚重的力量。當(dāng)然，這種缺少國家資金支持又倉促行事的海外大展，籌備之艱不難想象。

1926年冬，徐悲鴻曾帶部分作品赴里昂，中法大學(xué)特辟一室陳列，意外獲得里昂人的贊賞；1930年夏，好友謝壽康往任駐比利時使館代辦，曾攜徐悲鴻作品40余件在布魯塞爾展覽，不僅大賣，而且引來比利時王后前來參觀。這兩次“試水”經(jīng)驗(yàn)使得徐悲鴻深感文化宣傳的吸引力，并成為他赴歐巡展的“底氣”。說到底，如果不是中法之間在文化的輸出與引進(jìn)方面具有共識，也不可能這樣一拍即合；而如果這個機(jī)會不是被有親身經(jīng)歷的徐悲鴻敏銳捕捉到，一切也是枉然。

這個由徐悲鴻自主的“中法展”，沒有作品的征集和評審環(huán)節(jié)，僅以其個人力量用三四個月南來北往一二個來回，便聚集了“投贈+借用+選購”的300多件古今字畫，其中現(xiàn)代作品來自鄭午昌、方藥雨、馮超然、高奇峰、黃賓虹、胡佩衡、賀天健、林風(fēng)眠、呂鳳子、劉海粟、吳湖帆、張大千、陳樹人、錢瘦鐵、經(jīng)亨頤、齊白石、徐悲鴻等71人，涵蓋了多地域、多畫派。最不可思議的是，劉海粟也位列其中，雖然劉海粟作品來自徐悲鴻友朋，但徐悲鴻能夠容納之，也屬大度了，畢竟，“中德展”是絕無徐悲鴻的。

1933年1月28日，徐悲鴻攜畫七箱由滬啟行，3月4日抵達(dá)巴黎，重要的介紹人李石曾突然變卦，陷徐悲鴻于經(jīng)費(fèi)無著、靠借貸維持日常開銷的困迫境地，比起經(jīng)費(fèi)充裕的劉海粟“中德展”那種官方展覽，真有霄壤之別。但從結(jié)果來看，多少應(yīng)驗(yàn)了“有志者事竟成”之古訓(xùn)，山窮水盡處，到底還是一片柳暗花明。

“中法展”于1933年5月10日在巴黎堡姆美術(shù)館開幕，中國駐法領(lǐng)事館顧維鈞公使及夫人等2000余人到場。展覽大獲成功，好評無數(shù)，以至原定的一個月展期被兩次延期，共展45天，于6月25日閉幕，徐悲鴻溝通文化之宏愿圓滿達(dá)成。

鑒于門票、目錄冊等收入甚豐，該館決定購藏12件展品專辟一中國畫室，俾與已有的日本畫室并立，計(jì)王一亭《達(dá)摩》、齊白石《棕樹》、經(jīng)亨頤《蘭石》、徐悲鴻《古柏》、張大千《荷花》、張書旂《桃花》、陳樹人《芭蕉》、鄭曼青《墨葵》、張聿光《翠鳥》、方藥雨《小鳥》、高奇峰《帆船》、汪亞塵《消夏》，此為中國現(xiàn)代繪畫首次在國外美術(shù)館開辟陳列專室。

巴黎展的成功引來英、西、意、德等各方的邀請，但限于經(jīng)費(fèi)，最終只巡至意大利和蘇聯(lián)：1933年12月19日至1934年1月19日在米蘭皇宮、1934年5月7日至6月7日在莫斯科紅場歷史博物館以及6月19日至7月19日在列寧格勒艾爾米塔什博物館——該館入藏了12件展品，此外，莫斯科方面決定贈送中國19世紀(jì)以來俄國現(xiàn)代名家名作13幅，徐悲鴻則捐贈莫斯科美術(shù)館齊白石、張大千、陳樹人、王一亭等的15件作品作為回贈。此外，大型巡展中又穿插了徐悲鴻在布魯塞爾、柏林、法蘭克福的三次個展，這樣，公私相加共為七次，并在巴黎、法蘭克福、莫斯科和列寧格勒等四處辟有中國畫專室。有意思的是，徐悲鴻在柏林的個展期間，也正是劉海粟啟程來德之時，從柏林到法蘭克福，徐悲鴻甫一離開，便是劉海粟隨后到來，如同抗日戰(zhàn)爭時期二人在南洋的募捐角逐，真是有趣。

1934年8月17日晨，徐悲鴻夫婦乘輪抵上海新關(guān)碼頭。這一輪角逐，大幕將合，偃旗息鼓……

可以說，徐劉交惡的根本是藝術(shù)觀和教育理念的分歧，但同樣的分歧似也存于徐悲鴻與林風(fēng)眠之間以及劉海粟與林風(fēng)眠之間，卻未曾聞見絲毫火藥味，從這個層面而言，又是性情使然。但無論如何，身居20世紀(jì)最著名畫家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家之列的徐悲鴻和劉海粟，同樣在辦展方面有著極為突出的表現(xiàn)，成為他們藝術(shù)歷程中不可分割的部分，與其他方面互為補(bǔ)充，豐富了我們對他們的認(rèn)知。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）