在1930年成立的中國左翼作家聯(lián)盟不斷將無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動推向頂峰的同時(shí)，同樣是在魯迅的大力倡導(dǎo)之下，中國新興木刻版畫運(yùn)動于20世紀(jì)30年代初在上海應(yīng)運(yùn)而生，成為中國革命文藝的一個(gè)重要組成部分。

今天的故事就要由此說起。

之所以叫新興木刻版畫，自然是有別于傳統(tǒng)的復(fù)制木刻，正如魯迅1934年在《木刻紀(jì)程》的小引里所說：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新的木刻，卻和這歷史不相干。新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的。”說到這個(gè)來自歐洲的影響，就不得不提到魯迅對于當(dāng)時(shí)歐洲木刻版畫的大力推介，熟悉魯迅著作的讀者可能馬上會想到德國著名版畫家凱綏·珂勒惠支。而我們今天要談的則是與珂勒惠支幾乎同時(shí)被魯迅推介到中國的另一位木刻版畫界的重要人物——法朗士·麥綏萊勒。約在20世紀(jì)20年代末，魯迅就購得了麥綏萊勒在德國出版的幾本畫冊。1933年8月，魯迅將題為《一個(gè)人的受難》、《光明的追求》（原名《太陽》）、《我的懺悔》（原名《我的日課經(jīng)》）和《沒有字的故事》的四本畫冊交由上海良友圖書出版公司出版，并親自為《一個(gè)人的受難》寫序，同時(shí)還約請了葉靈鳳、郁達(dá)夫、趙家璧分別為其余的幾本作序。

法朗士·麥綏萊勒是誰？在今天的美術(shù)業(yè)界，這是一個(gè)盡人皆知的名字。麥綏萊勒1889年出生于比利時(shí)，1972年在法國的阿維尼翁逝世，他是20世紀(jì)最負(fù)盛名的木刻版畫家之一，被譽(yù)為黑白木刻的超級大師。從1917年在日內(nèi)瓦做木刻插圖起，他創(chuàng)作了數(shù)以萬計(jì)的木刻藝術(shù)作品。就政治思想而言，麥綏萊勒終其一生都是堅(jiān)定的反戰(zhàn)主義者和人道主義者。1958年，麥綏萊勒還曾經(jīng)到訪中國，其敏銳的洞察力和驚人的記憶力給接待他的中國美術(shù)界人士留下了極其深刻的印象。

因此，魯迅將這樣一位藝術(shù)大師的作品介紹到中國，以此來推動新興木刻版畫運(yùn)動的發(fā)展，也就不足為奇了。鑒于當(dāng)時(shí)的通訊條件，魯迅肯定沒有想到也并不知道，幾乎就在他不遺余力地促成麥綏萊勒的四部畫冊出版的同時(shí)，在萬里之外的德國，一位德國作家也在做著和他近乎相同的工作，這個(gè)人就是20世紀(jì)最具世界聲譽(yù)的德語作家赫爾曼·黑塞。

早在1921年，《一個(gè)人的受難》就已經(jīng)由慕尼黑的庫爾特·沃爾夫出版社在德國出版，魯迅購買的就是這個(gè)版本。在后來陸續(xù)出版的諸多畫冊中，黑塞分別在1927年和1933年為麥綏萊勒的畫冊《理念》和《沒有字的故事》撰寫了前言和后記。

站在今天的角度來看，相隔萬里的兩位東西方文學(xué)大師幾乎在同一時(shí)間對同一位畫家的作品推崇備至，這絕不會只是歷史的巧合，其背后一定有更加深刻的內(nèi)涵。而仔細(xì)閱讀和比較他們關(guān)于麥綏萊勒畫作的評價(jià)，則無疑是挖掘這些內(nèi)涵的最好方法。

鑒于當(dāng)時(shí)中國的新興木刻版畫運(yùn)動剛剛起步的現(xiàn)實(shí)情況和國人對于歐洲文化的陌生，魯迅在《一個(gè)人的受難》的序言中首先做的仍然是入門級的介紹，在之后的一些文章和書信中，魯迅討論得比較多的則是兩個(gè)問題，其一是畫家的藝術(shù)手法，其二是這類連環(huán)木刻版畫作為藝術(shù)形式的創(chuàng)作特點(diǎn)和接受問題。

關(guān)于麥綏萊勒的藝術(shù)手法，魯迅并沒有做過多的評價(jià)，但寥寥數(shù)語卻切中肯綮，比如在1933年10月8日致著名編輯出版家、作家趙家璧的信中，魯迅就說麥綏萊勒的“木刻黑白分明，然而最難學(xué)，不過可以參考之處很多，我想，于學(xué)木刻的學(xué)生，一定很有益處”。又比如1934年4月5日，魯迅在給木刻版畫家張慧的信中這樣寫道：“作者的手腕，是很好的，但我以為學(xué)之恐有害，因其作刀法簡略，而黑白分明，非基礎(chǔ)極好者，不能到此境界。偶一不慎，即流于粗陋也。惟作為參考，則當(dāng)然無所不可。”這兩段話已經(jīng)把介紹麥綏萊勒的作品對于中國新興木刻版畫運(yùn)動的意義說得再清楚不過。所謂作為參考，魯迅是希望中國年輕的藝術(shù)家們不必過多地模仿麥綏萊勒，而是借此激發(fā)創(chuàng)作靈感，發(fā)展中國特色的木刻版畫藝術(shù)。事實(shí)上，魯迅的擔(dān)心不無道理，在麥綏萊勒被介紹到中國之后，在青年左翼木刻版畫家中的確興起了一陣模仿之風(fēng)，而這種模仿充其量只是學(xué)到了一點(diǎn)皮毛，并沒有展現(xiàn)出藝術(shù)的精髓。關(guān)于麥綏萊勒的木刻技法，黑塞在他的幾篇評論中也沒有做過多的描述，只在《沒有字的故事》的后記中這樣寫道：“他簡潔的技法看似容易模仿，事實(shí)上，的確有一部分年輕的藝術(shù)家模仿了這種技法，但是事實(shí)證明，僅僅靠有才智的套路還不足以解釋其了不起的魅力。”兩個(gè)人都深刻地洞察到，麥綏萊勒的木刻手法固然精湛，但還不是他作品取勝的最關(guān)鍵因素。也就是說，關(guān)鍵的東西并不是形式本身，而是與形式緊密結(jié)合在一起的內(nèi)容。

在《一個(gè)人的受難》的序言中，魯迅在一開頭便追溯了“連環(huán)圖畫”在古今中外的起源和發(fā)展，清晰地指出了麥綏萊勒木刻版畫的兩個(gè)突出特點(diǎn)，一是“用圖畫來替代文字的故事”，二是“寫實(shí)之作”。為此，魯迅用了較長的文字介紹這部畫冊收錄的25幅作品每一幅的內(nèi)容。關(guān)于第一個(gè)特點(diǎn)，對于以敘事文學(xué)作為主要創(chuàng)作體裁的作家黑塞來說，其感受自然也是非常深刻的，這從他給麥綏萊勒起了一個(gè)專門的稱號“畫家詩人”便可見一斑。更有意思的是，無論是在《理念》的前言還是在《沒有字的故事》的后記中，黑塞都分別用了將近一半的篇幅詳細(xì)地?cái)⑹隽似渲兴?3幅和60幅連環(huán)木刻版畫的內(nèi)容。

如果說兩個(gè)人這樣做的目的都是為了讓讀者更準(zhǔn)確地理解畫冊的內(nèi)容的話，那么一個(gè)頗為嚴(yán)肅的問題便浮現(xiàn)了出來——麥綏萊勒的木刻版畫作品是可以雅俗共賞呢，還是僅僅為了某些特殊的讀者服務(wù)呢？

回答這個(gè)問題的關(guān)鍵就在于如何理解“寫實(shí)”二字。在發(fā)表于1933年11月25日《濤聲》上的文章《論翻印木刻》中，魯迅以不同層次的讀者對于麥綏萊勒木刻版畫的反應(yīng)為出發(fā)點(diǎn)，談到了對于連環(huán)圖畫的接受和理解問題。如上所述，魯迅將麥綏萊勒的作品介紹到中國來，最主要的目的還是希望給中國的青年木刻版畫家們提供一個(gè)可以借鑒的范例，但既然說到了麥綏萊勒作品給人的觀感，魯迅認(rèn)為要從兩個(gè)方面來看。一方面，連環(huán)木刻版畫有它直觀性、通俗性的一面，正如魯迅所言：“這是人物，這是屋宇，這是樹木，卻能夠懂得……尤其合式的是所畫的是故事，易于講通，易于記得。”而另一方面，即使在“智識者層”看來，麥綏萊勒的畫作中也“有許多地方很難懂得”，魯迅認(rèn)為原因“是由于經(jīng)歷之不同”，“風(fēng)俗習(xí)慣，彼此不同，有些當(dāng)然是莫名其妙的”。也就是說，在肯定麥綏萊勒的木刻版畫與現(xiàn)實(shí)生活的直接聯(lián)系的同時(shí)，魯迅認(rèn)為接受者自身的認(rèn)知在欣賞中也發(fā)揮著同樣重要的作用，更何況這又是來自異國的藝術(shù)作品，文化的差異無疑又給理解增加了一層難度。

那么，在同時(shí)代的德國，麥綏萊勒作品的接受情況又如何呢？

從黑塞所寫的文章中可以了解到，他的連環(huán)木刻版畫在短時(shí)間內(nèi)便贏得了大量擁躉，由此，黑塞也得出了這樣的結(jié)論——麥綏萊勒畫作的受眾絕不只是那些“受過教育的人”?？梢韵胂蟮氖牵捎谖幕町惓潭鹊牟煌?，與中國讀者相比，德國的公眾在欣賞這些畫作時(shí)會更容易理解，但倘若這些畫作真的是一看就懂的話，黑塞也就不會費(fèi)一番筆墨把其中的故事再講述一遍，更不會發(fā)表長篇大論的評論了。

究其原因，便是黑塞在麥綏萊勒的木刻版畫背后看到了使他格外震動的內(nèi)容，這些畫作在他內(nèi)心中激起了強(qiáng)烈的共鳴。多少令人感到意外的是，在黑塞的眾多藝術(shù)評論中，恰恰是在《理念》這本畫冊的前言中，黑塞寫出了他對于藝術(shù)作品最深刻的理解。借用麥綏萊勒“一個(gè)人的受難”這個(gè)標(biāo)題，黑塞認(rèn)為，“人的苦難之路”可以被用作這位藝術(shù)家全部作品的主題，因?yàn)?ldquo;麥綏萊勒從一開始就身處所有藝術(shù)的中心……這些受難的故事是所有藝術(shù)的唯一而又永恒的內(nèi)容”。

顯然，黑塞做出如此高度的概括、發(fā)出如此動情的感嘆，與他個(gè)人不平凡的經(jīng)歷尤其是困難重重的心靈發(fā)展之路有著密切的關(guān)系，麥綏萊勒的連環(huán)木刻版畫恰恰給了他闡釋自身思想的機(jī)會。簡而言之，一個(gè)人受難的故事，便是一個(gè)具有自然天性的人在各種宗教和高等文化的影響下如何成為一個(gè)有理念、有愛、能夠自我克制的人的過程。麥綏萊勒最了不起的地方就在于，在用連環(huán)木刻版畫講述這些故事的時(shí)候，在塑造了眾多個(gè)人形象的時(shí)候，這些個(gè)體既是“這個(gè)時(shí)代的人”，又是“麥綏萊勒自己”——正因?yàn)槭沁@個(gè)時(shí)代的人，所以所有的畫面才是現(xiàn)實(shí)生活的寫照；正因?yàn)槭躯溄椚R勒自己，所以所有的畫面所要表達(dá)的情感和思想都是畫家內(nèi)心對于人生的真實(shí)感悟，魯迅所謂“寫實(shí)之作”的含義應(yīng)該就是指此吧。而在這里，黑塞又特意強(qiáng)調(diào)了所有這些內(nèi)容當(dāng)中他認(rèn)為最精彩的地方——個(gè)體“與這個(gè)強(qiáng)大得多的世界展開絕望的斗爭”，他“一再站立起來，一再踏上他那美好而又艱難的路程，一再帶著折斷的翅膀從天空墜落，又一再在令人激動的時(shí)刻從日常生活的陰郁的室窗里振翅高飛”。這種不屈不撓的抗?fàn)幘癫灰舱钱?dāng)時(shí)中國的新文藝、甚至是當(dāng)時(shí)中國的社會文化所需要的嗎？

雖然魯迅在發(fā)表于1932年11月15日《文學(xué)月報(bào)》第四號上的《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》一文中稱他見過《理念》這本畫冊，但我們無法知曉他是否也閱讀過黑塞所寫的前言。歷史無法假設(shè)，但倘若魯迅真的讀到了黑塞的評論，恐怕在感到心有靈犀的同時(shí)，也還會再寫點(diǎn)什么吧。時(shí)至今日，沒有人會否認(rèn)魯迅在推動中國新興木刻版畫運(yùn)動中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用，黑塞的評論也又一次證明了魯迅敏銳的洞察力和極高的藝術(shù)欣賞水平。而假如黑塞也能了解到被他如此推崇的麥綏萊勒的木刻版畫在魯迅的介紹下正在催生中國新興木刻版畫運(yùn)動的發(fā)展，也一定會給他提供一個(gè)審視現(xiàn)代中國的全新視角。

要知道，上述黑塞在20世紀(jì)30年代撰寫的關(guān)于麥綏萊勒的文字，在21世紀(jì)到來時(shí)才首次被收入他的作品全集中，與當(dāng)代的讀者見面，其關(guān)于藝術(shù)的真知灼見對于今日中國的藝術(shù)或許仍然有所啟發(fā)。對于藝術(shù)作品的欣賞，向來是見仁見智的事情，即使是對于同一位藝術(shù)家的相同的作品，每個(gè)人的觀感也會由于時(shí)代和文化背景的不同而不同，更何況是兩位相隔萬里之遙、身處不同社會和文化環(huán)境中的作家呢？好在中西文化的互鑒是永遠(yuǎn)不會過時(shí)的，因?yàn)橐粊碛行问胶蛢?nèi)容完美地結(jié)合在一起的偉大藝術(shù)作品，二來有像魯迅和黑塞這樣的獨(dú)具慧眼的智者。

（作者單位：北京大學(xué)外國語學(xué)院德語系）