民國初期，中國畫壇的新舊之爭主要圍繞“改良”“革命”“民主”“科學(xué)”這些藝術(shù)領(lǐng)域之外的社會性因素展開，而這些問題在徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟等畫家群體中得到畫學(xué)實踐層面的深化和思考，并由此演變?yōu)閲@“科學(xué)”價值觀和藝術(shù)本體精神加以深入討論的中西之辨。特別是以劉海粟為代表的留法藝術(shù)家群體，他們擇取西方繪畫的某些藝術(shù)觀念與造型因素，將其融合到傳統(tǒng)中國畫中，同時在保留中國畫某些傳統(tǒng)因素的基礎(chǔ)上，糅入西方古典寫實技法或現(xiàn)代藝術(shù)觀念，使之結(jié)合相融，為中國畫的現(xiàn)代化發(fā)展作出了積極的貢獻。

劉氏“表現(xiàn)論”的思想淵源

1922年3月，康有為看完天馬會繪畫展覽后,因賞識劉海粟之畫“老筆紛披、氣魄雄厚”，在評語簿上留言，“中國畫學(xué)衰矣，此會開新傳舊，將發(fā)明新畫學(xué)，以展布中國文明”。事后，康有為請劉海粟欣賞家中收藏的歐洲名畫和中國歷代繪畫佳作，并收其為弟子，送其《萬木草堂藏畫目》，將自己中國畫變法的思想傳授給劉，并對他寄以“合中西成新體，考其在斯乎”的厚望。然而，劉海粟并沒有沿著“寫形之精”的路向走下去，而是沿著相反的方向強調(diào)了中國畫的表現(xiàn)性，他在次年撰寫的《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》（1923）一文中指出：

宋有畫院，院體派的畫，千篇一律，好似刻版一樣，有工藝的價值，而沒有藝術(shù)的精神。八大、石濤、石溪輩藝術(shù)家，他們的作品超越于自然的形象，是主觀一種抽象的表現(xiàn)，有一種強烈的情感，躍然現(xiàn)于紙上，他們從一切線條里表現(xiàn)他們狂熱的情感以及心狀，就是他們的生命。

與康有為打倒“士大夫畫”的初衷不同的是，劉海粟所向往的是一種既不受自然支配亦不受古人支配、既不受理智約束也不受權(quán)貴使役的自由的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。于是順理成章地，劉海粟對于元代以降的文人畫表現(xiàn)出贊賞態(tài)度，并將這種情緒遷移至對于西方表現(xiàn)主義繪畫的認同。他在1925年的一幅寫生國畫作品《西湖寫景》的長跋中明確表現(xiàn)出對于文人畫的抒情性和自由表現(xiàn)性的認同，但同時又自覺地接過了康有為的宏大理想的旗幟：

吾國南畫雖有時代之變動，然多為內(nèi)心所感應(yīng)之具像表現(xiàn)。歐西現(xiàn)代藝壇之新創(chuàng)作，亦皆表現(xiàn)自我，畫中物形物色，亦純屬畫家表白其對物所生之情緒，絕不束縛于自然外觀，蓋皆合吾說者也。故吾將本吾說，合中西而創(chuàng)藝術(shù)之新紀(jì)元焉。但畫囚畫匠聞之，皆指為叛逆，張皇號召，掊擊備至。

徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟這四位在中國畫的革新之途上走融合中西路徑的代表人物，竟然都不約而同地、明確地各自實踐著康有為《萬木草堂藏畫目序》中提出的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”的號召，并將其作為終身奮斗的目標(biāo)。

與康劉之交形成一種有趣對照的，是蔡元培對于劉海粟的影響。就在劉海粟接觸康有為的兩個月前，蔡元培于1922年元月在北京高等師范學(xué)校風(fēng)雨操場為劉海粟舉辦了他的第一次個人展覽，并與李建勛共同為展覽撰寫了《介紹藝術(shù)家劉海粟》的文章，提出劉的藝術(shù)風(fēng)格傾向于后期印象主義的直觀與自然，贊揚其強烈的色彩感和單純的線條都“不是受預(yù)定的約束的”。實際上，蔡氏的評價中包含著一種身為伯樂的得意和欣慰的味道。因為就在前一年，蔡元培邀請劉海粟到北大畫法研究會講授“歐洲近代藝術(shù)思潮”，并贈給劉一本塞尚畫集，鼓勵他在后印象派的路上繼續(xù)深入下去，他當(dāng)時語重心長地對劉說：

你的畫有塞尚和梵高的味道，而表現(xiàn)出來的個性，又完完全全是中國人的本色，籠罩著東方畫的氣韻，有你自己的東西，前程遠大。希望堅持目前這樣強烈的求知欲，邊講學(xué)邊作畫。我給你一本《塞尚選集》，他的構(gòu)圖和色調(diào)都值得你注目。要進入他作品的世界，還要能走得出來，不可失去自己獨有的面目。西風(fēng)東漸，為時不久。潛修苦練，大有可為。

兩位導(dǎo)師，兩本書，兩條路，卻指向同一個目標(biāo)?？凳显噲D在徐悲鴻之后培植另一個“復(fù)辟院體”的追隨者，而蔡氏則慶幸在林風(fēng)眠之后發(fā)現(xiàn)了又一個“性近南宗”的反叛者。無論是康氏“合中西成新體”的夙愿，還是蔡氏“西風(fēng)東漸”的期冀，最終指向都是中西繪畫的融匯，前者滲透出一個政治上的?；逝伞⑽幕系母牧颊叩那笮乱囝櫯f的心理，后者反映出一代由革命熱情趨縱之下的新派知識分子的期待。雖然二者將矛頭分別對準(zhǔn)了中國畫史的不同時期，但其背后的文化訴求卻是不約而同地以西洋的“新”來改造中國的“舊”，而傳統(tǒng)意義上的“中國畫”作為一個古老畫種及概念整體，則不幸成為改良派與革新家的共同靶心。

中西畫學(xué)精神的共性探尋

作為一個藝術(shù)心智上甚為早熟的畫家，劉海粟對于臨仿古人的厭惡和對表現(xiàn)主義的迷戀在很早的時候就已萌生成型。在通篇都在批判抱怨模仿之弊的文章《畫學(xué)上必要之點》中，我們可以讀到劉氏通過回憶其幼時學(xué)畫“受私塾強制之毒”而自己“屢不從，且喜以己意涂鴉”的經(jīng)歷，試圖證明中國人的創(chuàng)造天性“迨為四周習(xí)慣所束縛”，致使“真者偽，全者偏，敏者鈍，天賦之本能輒為伐賊于無形”。

1919年，24歲的劉海粟與陳師曾一起赴東京考察日本美術(shù)教育的契機，又使他接觸到很多后期印象主義繪畫的復(fù)制品，從而對塞尚、梵高的藝術(shù)有了更為直觀深刻的認知?；貒笏麑?921年7月出版的《美術(shù)》雜志三卷一號設(shè)定為“后期印象派專號”，并撰《塞尚奴的藝術(shù)》向國內(nèi)推介。我們在他1921年完成的油畫《回光》《雍和宮》和1922年完成的《北京前門》等作品里已經(jīng)可以看到后印象派的表現(xiàn)主義傾向，畫中粗大的筆觸，強烈、單純而響亮的色彩以及概括的物象，實質(zhì)上是塞尚、梵高、馬蒂斯表現(xiàn)風(fēng)格的混合。

在中國畫史上尋找與西方后印象派精神上的相通之處，成為劉海粟融合中西的重要策略和藝術(shù)智慧。在這個過程中，劉氏與石濤“一見如故”。其隱在的時代背景是，20世紀(jì)二三十年代的上海國畫界興起一股“石濤熱”，洋畫界則熱衷于后印象派，劉海粟正是“順?biāo)浦?rdquo;地在二者之間找到了共性，作為連通中西的切入點。他在這一時期的演講和文章中反復(fù)表達著對石濤的“本其主觀感情而行”的褒揚。在《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》中，我們可以看到劉海粟通過對于石濤的“心靈綜合”式的創(chuàng)造力的贊頌，表達出其對于表現(xiàn)主義的狂熱愛好；在另一篇題為《石濤與后期印象派》的文章中，他甚至認為石濤與西方后印象派在主觀表現(xiàn)方面如出一轍：

觀夫石濤之畫，悉本其主觀感情而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格表現(xiàn)也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象復(fù)雜之外觀所窒。至其畫筆之超然脫然，既無一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾，故實不以當(dāng)時之好尚相間雜，更說不到客觀束縛，真永久之藝術(shù)也。觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世的后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人杰也!其畫論，與現(xiàn)代之所謂新藝術(shù)思想相證發(fā)，亦有過之而無不及。

有意思的是，在宣布找到石濤與后印象派的共性這一“重大發(fā)現(xiàn)”之后，他還將自己所厭惡的宋代“院體派”與歐洲的“學(xué)院派”對應(yīng)起來，認為二者的共性是供權(quán)威者鑒賞之用。事實上，“石濤、八大—宋代院畫”和“塞尚、梵高—學(xué)院派”這兩組對立范式的搭設(shè)，正反映了劉氏試圖“平行”地找尋、羅列出中西畫史各自的正反兩面，從而樹立起一個崇尚個性表現(xiàn)、反對客觀再現(xiàn)的新的價值標(biāo)準(zhǔn)觀，以求為他的中國畫融合觀建構(gòu)更受認同的普適性和合法性。其現(xiàn)實目的是，“向外”反對與其瓜葛甚深的、以法國學(xué)院派寫實主義為楷模的徐悲鴻和他的“惟妙惟肖”論，“向內(nèi)”則直指宋代院畫的“實寫”傾向和清初“四王”以來的“摹寫”傳統(tǒng)所導(dǎo)致的中國畫的“衰敗”。 事實上，民初很多西畫家同劉海粟一樣，早期受過傳統(tǒng)中國畫的私塾臨仿訓(xùn)練，留洋從學(xué)西畫之后又反過來批判這種教學(xué)方式和創(chuàng)作方式的落后和消極。正是這種強烈的反思精神，賦予了劉海粟這一代藝術(shù)家以“復(fù)古革新”的策略與動力。

作為新派陣營的“美專派”

劉海粟在近代美術(shù)史上的地位，與他早年對西式美術(shù)教育的大膽嘗試密不可分。作為中國現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦人，17歲與烏始光等人創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（后上海美專）并任校長的劉海粟，將他所有的藝術(shù)理念都灌注到美專的教學(xué)和社會活動之中,擅長并熱衷于在社會文化論爭潮流和畫壇論戰(zhàn)中沖鋒陷陣。作為一個美術(shù)教育家與社會活動家，劉海粟在社會公眾事務(wù)上投入了很大精力，以至于徐志摩、史琬等友人都曾明勸劉氏拋開些“在上海‘非藝術(shù)’的責(zé)任”，“很專一純潔地努力自己的藝術(shù)”。

劉氏所撰《上海美專十年回顧》（1922）一文總結(jié)了他創(chuàng)立上海美專的三個信條：

第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里，盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，因為我們相信藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的痛苦，能夠驚覺一般人的睡夢；第三，我們原沒有什么學(xué)問，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠心。

上海美專是劉海粟宣傳“新藝術(shù)”的陣地，他曾鼓勵美專學(xué)員“散到各省各地去從事藝術(shù)教育或鼓吹發(fā)揚藝術(shù)，都曉得竭力促進社會的藝術(shù)化”，并在為上海美專藝術(shù)學(xué)會編輯的《藝術(shù)》創(chuàng)刊號（1923）所撰《宣言》中闡發(fā)了“我們確信‘藝術(shù)’是開掘新社會的鐵鏟子，導(dǎo)引新生活的安全燈”的信條。劉氏的“社會的藝術(shù)化”實質(zhì)上是藝術(shù)的社會化，直接對抗藝術(shù)的私密化和小眾化，這一方面與劉氏一直批判的國畫家的“私德”緊密相連，另一方面也反映出劉氏希望“美專”風(fēng)格形成一種集團化乃至主流化趨勢的欲求。對此，劉海粟的好友傅雷在文章《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》（1932）中用了大半的篇幅為劉海粟和他的美專教學(xué)推波助瀾，稱“這種新藝術(shù)的成功，使一般傳統(tǒng)的老畫家不勝驚駭，以致替劉氏加上一個從此著名的別號：‘藝術(shù)叛徒’”，傅雷還為這種“新藝術(shù)”聲援辯解，稱其一方面受唐宋元畫的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響，反映出劉氏“在短時間內(nèi)研究過了歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了”。

在1927年上海美專因?qū)W生罷課風(fēng)潮而宣告停辦之后，劉海粟在“告各界書”中將他對近世中國繪畫狀況的判斷及其多年來的努力目標(biāo)描述得更為明晰：“海粟鑒于中國近代藝術(shù)沉滯不進，既不足以繼歷史之光輝，又不足以接世界之潮流，慨然毀家創(chuàng)立美專，冀中國藝苑稍得新異之收獲。”既不足以“繼”，又不足以“接”，一邊是中國畫傳統(tǒng)奄奄一息的落日余暉，一邊是西方藝術(shù)無限風(fēng)光的浩蕩潮流，于是只能以橫向的“接”來替代縱向的“繼”，以獲得“新異之收獲”，劉海粟的這段肺腑之言在今日讀來仍是耐人深味的。

事實上，劉海粟正是在這種“繼”古“接”西的過程中，強調(diào)了藝術(shù)的終極價值在于表現(xiàn)生命，從而在石濤與梵高之間建構(gòu)出一個融合而成、行之有效的新風(fēng)格。而這種融通中西的橫向參照、接古續(xù)今的縱向彌合，又與藝術(shù)表現(xiàn)生命這一具有跨文化屬性和普適價值的終極目標(biāo)相聯(lián)系，共同構(gòu)成了20世紀(jì)上半葉劉海粟中國畫革新改良的思想淵源，更啟導(dǎo)了其后期彩墨山水畫等藝術(shù)創(chuàng)作的膽魄與智慧。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）