在一幅明代佚名的《冬景貨郎圖》（北京故宮博物院藏）中，身著鮮艷服飾的婦幼圍繞在貨郎身邊，挑選著心儀的應(yīng)節(jié)之物。貨郎挑來的擔(dān)子上有紈扇、葫蘆、燈籠、木劍、茶壺、風(fēng)扇、腰鼓、羽帽、樂器、書籍、風(fēng)輪、面具等雜什，琳瑯滿目。在其擔(dān)子一側(cè)，有一豎幅標(biāo)語牌，“發(fā)賣宮制藥餌百玩戲具諸品音樂”，可謂囊括了貨郎的全部家當(dāng)。我沒有考證過，“百貨”一詞是不是起源于自宋代以來就開始興盛、明代承其余緒的貨郎圖，但在這類圖式中，確乎可看出百貨之嚆矢。在該圖中，婦人或穿著粉色圍裙，或著綠色長袍，兒童則著紅色外套，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，與貨架上五顏六色的百貨相映成趣。畫面工筆重彩，黃、綠、紅、藍(lán)、白的基調(diào)增強(qiáng)了節(jié)日的喜慶氣氛。尤為特別的是，伴隨貨郎在街頭叫賣的是一只純白色的貴賓犬。很顯然，貴賓犬是貨郎的忠實(shí)伴侶，一直陪伴左右。其鎮(zhèn)定、警惕的神情與婦幼們歡快、忙碌的場景形成鮮明對(duì)比。紅衣男孩注視著貴賓犬，似有依依不舍之態(tài)，若有所思。畫面中，虬曲的古梅、井然的圍欄與壽石蘭草相陪襯，為冬季的節(jié)日氣氛增添了古雅之趣。畫中的愛犬作為主人如影隨形、不離不棄的伙伴，不僅是畫面的點(diǎn)綴，洋溢著歡樂祥和的氛圍，更為傳統(tǒng)的貨郎圖增添了無限生機(jī)。

在宋代便處于鼎盛期的貨郎圖系列中，我們幾乎看不到愛犬的身影。即使在明代模仿宋代而創(chuàng)作的貨郎圖中，愛犬也極為罕見。而在這件特別的《冬景貨郎圖》中，畫家筆下卻出人意料地出現(xiàn)了貨郎的愛犬，可知明人生活的情調(diào)似乎要遠(yuǎn)勝于宋。此畫并無作者名款和印鑒，僅有鑒藏印“唐伯虎”及清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等內(nèi)府藏印。若唐伯虎印為真的話，則此畫的創(chuàng)作年代至少可追溯到唐寅生活的明代中期或中期以前。就其畫風(fēng)而論，此畫沿襲了宋代院體人物畫風(fēng)，是對(duì)宋代院體繪畫的一脈相承。在明代早中期，畫風(fēng)多承襲宋代之習(xí)，甚至出現(xiàn)后人將這一時(shí)期的明代繪畫改款或添款為宋人繪畫以牟取暴利的作假之風(fēng)。即使如此，我們?nèi)钥梢詮摹抖柏浝蓤D》中看到畫家匠心獨(dú)運(yùn)地傳承宋人逸韻以及創(chuàng)造性地反映明代世貌風(fēng)情與市井生活。所謂“以圖證史”，便可據(jù)此略窺其時(shí)普通民眾的真實(shí)生活。

無獨(dú)有偶，在幾乎同時(shí)期的西方繪畫中也出現(xiàn)了類似的愛犬。在美國紐約大都會(huì)博物館藏的比利時(shí)畫家弗蘭德•安特衛(wèi)普所繪的《警衛(wèi)室里解脫的圣彼得》中，一群忙碌的人們右側(cè)站立著一只靈緹犬。愛犬靜靜地等待著主人，似乎在聆聽畫中人物的竊竊私語，又像是隨時(shí)聽從主人召喚和調(diào)遣。很顯然，畫中的愛犬也是主人的忠實(shí)伴侶。該畫創(chuàng)作的時(shí)間大致在17世紀(jì)40年代，相當(dāng)于中國的明代末年，比前述《冬景貨郎圖》的時(shí)間略晚數(shù)十年。在兩個(gè)完全不同的文化背景下，在判若天壤的畫種中，在不同的空間和大致相同的時(shí)間里，卻出現(xiàn)同樣的愛犬，這不能不說是一件意味深長的趣事，值得美術(shù)史和文化史學(xué)者深入探究。

弗蘭德•安特衛(wèi)普畫中的愛犬仍然處于靜態(tài)之中，但其專注的神情與繁忙的人物形成反差。畫中所描繪的人物服飾的顏色也極為搶眼，大紅色、藍(lán)色、黃色成為主色調(diào)，與室中棄置于地上的鋼盔、護(hù)身、鑼鼓、刀槍等靜物融為一體，烘托出愛犬的靜謐。兩畫較為忠實(shí)地刻畫了人物身處的環(huán)境，而愛犬只是作為一個(gè)陪襯之物不離左右。兩犬的造型迥然有別，但其在畫中充當(dāng)?shù)慕巧珔s驚人相似。它們?cè)诋嬛械奈恢枚际菑膶俚匚?，但所傳遞的信息卻是大致相同的。這或許是藝術(shù)上的暗合，抑或是犬作為人類的朋友，并無東西古今之別，因而才會(huì)不約而同地出現(xiàn)在不同的文化語境中。如果從這個(gè)意義上講，愛犬在畫中的表現(xiàn)的確并非東方或西方所專愛。這或許是《冬景貨郎圖》等畫作給予我們的深刻啟示。

在清代繪畫中，愛犬的形象也偶爾可見。清代人物畫家蘇六朋弟子梁辰的《漫畫人物冊(cè)》（廣東省博物館藏），描繪的是醉歸、盲人打斗、扶醉、集市、飲茶等多種市井人物形象。其中《集市》一開，所畫為兩婦人攜一小兒趕集，小兒牽一棕色家犬。畫面中，兩位男士一個(gè)手托鳥籠，一個(gè)肩扛鳥籠，環(huán)顧另一右手提籃、左手持扇之婦人。從衣著和形態(tài)可知，畫中人物都是市井平民。這里的愛犬也和《冬景貨郎圖》一樣，是主人的伴侶，這是社會(huì)底層小人物中習(xí)以為常的一景，具有濃郁的生活氣息。畫面所洋溢的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與野逸之趣，非一般文人畫家之筆可比擬。與此形成強(qiáng)烈反差的是，清代供奉于清宮或畫院中的畫家筆下的愛犬卻具有富貴氣，有濃郁的皇家氣息。這在流寓中國的兩位洋畫家郎世寧和艾啟蒙的畫作中得到生動(dòng)的體現(xiàn)。郎世寧的《竹蔭西狑圖》（沈陽故宮博物院藏）以油畫的意境繪中國畫題材，故其筆下之名犬形似重于神似，很有西洋畫中常見的透視、比例等技術(shù)因素，而在色彩方面，也以艷麗而多彩見長，很有視覺沖擊力。這種完全打破常規(guī)的中國畫技法的用筆為我們開一生面。而畫中之犬也如其所繪之名馬神駿一樣栩栩如生，幾乎有與照相機(jī)爭功之勢(shì)。與其風(fēng)格較為接近的艾啟蒙所繪的《十駿犬圖冊(cè)》（北京故宮博物院藏）中的名犬也是如此，犬的神態(tài)、皮毛及動(dòng)態(tài)，都與油畫中常見的愛犬相類。在他們的畫中，愛犬由早前的從屬地位轉(zhuǎn)換為畫中的主角，是西方社會(huì)崇尚動(dòng)物保護(hù)思想的縮影。與郎世寧最大的不同在于，與艾啟蒙所繪名犬相陪襯的風(fēng)景乃典型的傳統(tǒng)山水。有小橋流水、飛瀑流泉，也有崇山峻嶺，更有古樹山石。其筆法有吳門畫派的遺韻，也有董其昌和“四王”即王時(shí)敏、王翚、王鑒、王原祁一路的筆致，是對(duì)元明以來傳統(tǒng)山水畫的一脈相承。從其咫尺之微的小畫中，便可略窺中西繪畫的碰撞與出神入化的構(gòu)思，是洋畫家對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造性吸收與探索。而犬在這幅畫中也扮演了極為重要的角色。據(jù)此可見，在中西交融的清代中晚期，以包括犬在內(nèi)的中國畫題材在技法與意境的變革方面，確乎可見其嬗變的軌跡。

在明清畫家筆下，犬的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在明人《南都繁會(huì)圖》（中國國家博物館藏）中，一只黑犬站立于店鋪之前，充當(dāng)著看門的衛(wèi)士，是市井風(fēng)貌的折射；在明人所繪《西游記圖》（中國國家博物館藏）中，一只神犬撕咬著孫悟空，這里的犬成為戰(zhàn)神；在清代宮廷畫家金廷標(biāo)等人所繪的《皇清職貢圖》（中國國家博物館藏）中，有四只犬拉著雪橇前行，另有一犬跟隨獵人準(zhǔn)備出征，這里的犬成為交通工具和狩獵伙伴。其他如雜技、保鏢等角色也出現(xiàn)在不同的畫作中，足見作為人類最親密的伙伴，犬的形象在明清繪畫中是多元的。同時(shí)期的西方繪畫所呈現(xiàn)的犬的形象大多是生活伴侶，僅從這一點(diǎn)講，明清繪畫中的愛犬確實(shí)異常豐富與趣味橫生。

（作者單位：中國國家博物館）