首先，奎章閣本戲文《伍倫全備記》及其諺解本能夠?qū)Α独掀虼蟆贰稑阃ㄊ隆芳捌渲V解本有重要的補充作用。
《老乞大》和《樸通事》是半島人（佚名）所編的學(xué)習(xí)中國語的專門教本。高麗人把當(dāng)時的中國人稱為“契丹”，轉(zhuǎn)音為“乞大”，中國元代文獻稱之為“乞塔”“乞臺”“乞苔”。“老乞大”指“中國人”，“老”是尊稱?！独掀虼蟆烦蓵诟啕悤r期，以人物對話形式寫半島商人到中國經(jīng)商的故事。該書以元朝首都大都語音為標(biāo)準(zhǔn)音，大量使用經(jīng)商和日常生活的常用詞匯，反映了元代北方口語的實際情況。“通事”，即高麗人所稱的翻譯官，“樸通事”意為姓樸的高麗翻譯官?！稑阃ㄊ隆烦蓵谠琳辏?346）或七年（1347），講述中國人的日常生活、當(dāng)時風(fēng)俗以及社會制度等知識。
《老乞大諺解》《樸通事諺解》均系朝鮮中宗朝崔世珍所撰，是《老乞大》《樸通事》二書的注疏本，在正文下加注諺文對音和義訓(xùn)。朝鮮世宗李祹于1446年正式頒布新創(chuàng)制的表音文字，稱為“訓(xùn)民正音”，意即教百姓以正確字音。正式名稱為“諺文”，即非正式文字，這和日本稱漢字為“真名”、稱日語為“假名”的意義同理。新文字發(fā)明后，世宗提倡在公文和個人書信中使用諺文。為了推廣諺文，他還將諺文作為科舉考試必考科目。“諺解”即用諺文給中文詳加音注、義釋，旨在方便朝鮮人學(xué)習(xí)漢語?！独掀虼蟆贰稑阃ㄊ隆芳捌渲V解本問世后，成為朝鮮人學(xué)習(xí)漢語的經(jīng)典教材。奎章閣本《伍倫全備記》及其諺解本，也是在這個背景下出現(xiàn)的。
從漢語水平上講，《老乞大》《樸通事》的語言，比宋元戲文《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門子弟錯立身》以及元末明初的長篇章回小說《三國演義》《水滸傳》等，都更加口語化，但正因其過于口語化和重點塑造商人形象，不能充分體現(xiàn)中國古代文化尤其上層精英文化的內(nèi)在精神，雖然可以很好地幫助半島人學(xué)說漢語，但不能準(zhǔn)確地向當(dāng)?shù)厝藗鬏斨袊膫鹘y(tǒng)思想和人文精神，尤其不利于培養(yǎng)其對儒學(xué)的接受。
奎章閣本《伍倫全備記》，全名《新編勸化風(fēng)俗南北雅曲伍倫全備記》，成書于朝鮮肅宗二十二年丙子，即清康熙三十五年（1696）前?！段閭惾珎渲V解》之《凡例》指出，“華語異于方言，專用文字。文皆有義，字皆有訓(xùn)，若昧其義，難通其話。況此編以丘瓊山之核博，所引用多出于經(jīng)史百家，語意深奧，文義講究，尤不可闕”。在翻譯官看來，該劇最大限度地反映中國精英文化，與朝鮮王朝同時重視禮教和學(xué)習(xí)漢語的執(zhí)政理念完全契合。為了凸顯《伍倫全備記》所包含的中國傳統(tǒng)文化元素，諺解本卷首特列“引用書目”，列出237種參考文獻，其中除了13種是朝鮮本朝著述外，其余224種皆為中國先秦以降的經(jīng)史子集文獻，最廣泛地顯示中華文化的杰出成就。而屬于本土文人所撰的13種著述，亦皆屬于詮釋、介紹中國政治、歷史、文化、藝術(shù)等成就的輯錄、詮釋之作。可以說，“引用書目”的明確指向是朝鮮王朝對中華文明的景仰與追慕。這恰是《老乞大》《樸通事》所不足者。
其次，從奎章閣《伍倫全備記》到《伍倫全備諺解》，反映了韓半島人在不同時期對中國戲曲及中國文化接受的不同取向。
奎章閣本《伍倫全備記》卷首“玉山高并”《伍倫全備記》序稱，該劇“所述者無非五經(jīng)十九史、諸子百家中，嘉言善行之可以為世勸戒者。雖俚近，而至理存乎其中，其比之懸布示教，屬民讀法者，尤為詳備”。兩國對于該劇教化作用的認(rèn)識相同，但對之的態(tài)度截然不同。在朝鮮教誨廳官員看來，該戲曲作品“體之以人身，見之于行事，言而易知，行而易見”。這樣一來，“凡天下之大彝倫、大道理，忠君孝親之理，處常應(yīng)變之事，一舉而盡在是焉”。教誨廳刊行《伍倫全備記》的理由便是該劇內(nèi)容、主旨與半島的禮教思想一致，即“意主勸化，辭寓場戲”，有利于教化民眾。
與奎章閣本《伍倫全備記》序文只字不提該戲文對半島民眾學(xué)習(xí)漢語的幫助作用不同，之后出現(xiàn)的《伍倫全備諺解》表達了接受該戲文的新的角度。教誨廳譯官高時彥所撰《伍倫全備諺解》序文說：“中華之語，天地正音。國無內(nèi)外，所當(dāng)通曉。……而其字母清濁之辨、齒舌闔辟之用、古今雅俗之別，皆有妙理，非以方諺翻釋，則莫得以盡其形容而使人易曉。”作為翻譯官，高時彥從語言學(xué)的角度，闡述了教誨廳之所以引入戲文《伍倫全備記》作為漢語教本并為之作諺解的原因。與《老乞大》《樸通事》為本土文人所撰不同，戲文《伍倫全備記》是熟于國家典故的學(xué)識博洽的中國學(xué)者所撰。教誨廳以教學(xué)漢語為出發(fā)點，在正式刊行韓版《伍倫全備記》后，又大力推進《伍倫全備諺解》的編寫。
給戲曲文本作諺解，其難度遠(yuǎn)超《老乞大》《樸通事》這樣以單純的口語會話為內(nèi)容的諺解對象。教誨廳感慨韓版《伍倫全備記》“未經(jīng)講解，流傳師說，各自異同，炫于適從”，乃于朝鮮肅宗二十二年（1696）組織譯官編撰《伍倫全備諺解》。由于難度極大，中途曾被擱置。三十五年（1709）賡續(xù)編寫，四十六年（1720）編竣，于次年刊行。
由上可知，《伍倫全備記》在韓半島的被接受經(jīng)歷了由重思想到思想、語言兼顧的過程。而隨著社會的發(fā)展，忠孝節(jié)義的禮教已不再是人們接受《伍倫全備記》的重點，于是，借《伍倫全備記》學(xué)習(xí)漢語才是該劇被后代韓國人接受的新意義。正因如此，在1992年中韓建交之前，（韓）韓國學(xué)文獻研究所于1982年重新編印了《伍倫全備諺解》，收入韓國《國語國文學(xué)資料叢書》，以供韓國人學(xué)習(xí)漢語之需。
最后，戲文《伍倫全備記》在韓傳播并未對韓國民族演劇形態(tài)產(chǎn)生明顯的影響，反映了中國戲曲和韓國演劇的個性。
中國戲曲是代言體的表演藝術(shù)，韓國的演劇如唱劇藝術(shù)盤索里是敘述體的說唱藝術(shù)，雖有一定的表演性，但有別于完全意義上的代言體戲曲。像韓國盤索里這樣的說唱藝術(shù)，中國古今都有，如金代的諸宮調(diào)、清代子弟書和彈詞等，又稱為曲藝，是戲曲發(fā)展的初始形態(tài)。敘述體向代言體的演變，是曲藝向戲曲演進的必然過程。以黃梅戲為例，黃梅戲是在流行于安徽安慶懷寧一帶的黃梅調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，先由獨腳演唱發(fā)展為二小戲、三小戲，直至走向城市，形成大型舞臺戲。黃梅戲在獨腳戲、二小戲階段，是有說有唱、以唱為主的敘述體，到了三小戲、大戲階段才轉(zhuǎn)型為代言體。與中國戲曲相比，韓國的民族演劇也遵循這個規(guī)律，只是由于歷史的原因，至今仍未走出敘述體形態(tài)。因此，韓國的學(xué)術(shù)界給自己民族戲劇的定位是“演劇”，一般不稱“戲劇”，更不稱“戲曲”。
演劇不同于戲劇、戲曲的關(guān)鍵在于，前者是敘述體，后者是代言體。即便前者采用中國傳統(tǒng)的戲曲題材，但演出形式卻依然不同于戲曲。如盤索里《赤壁歌（華容道）》與中國三國戲內(nèi)容并無二致，然而，《赤壁歌（華容道）》采用的是韓國唱劇的敘述體形式，完全不同于同題材的代言體的中國戲曲。從中國明初戲文《伍倫全備記》傳入韓半島及其之后被接受的情況看，中國戲曲成熟的代言性質(zhì)并未改變盤索里藝術(shù)的敘述體屬性。這既說明中國戲曲藝術(shù)在體制上的獨立性和堅固性，同樣說明韓國的演劇藝術(shù)也有其內(nèi)在規(guī)定性，不易被外來藝術(shù)所改造。
戲文《伍倫全備記》入韓，并未改變韓國的演劇藝術(shù)，但深深影響和改變了韓國社會的價值觀念，激發(fā)了韓國民眾學(xué)習(xí)中國文化和語言的興趣，提高了其接受中國文化的水平，效果明顯，功不可沒。中國戲曲獨特的價值和旺盛的生命力，在跨越國界的那一刻表現(xiàn)得如此光彩照人。
（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）
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