當(dāng)書法在當(dāng)代日益成為展覽廳里的書寫“競(jìng)技”，在展覽的參展、獲獎(jiǎng)之間竭盡心力之時(shí)，我們忽然發(fā)現(xiàn)書法的“美術(shù)化”傾向越來越走向極端。其實(shí)，從民國以來，書法一直衰頹不振、寄人籬下，在從個(gè)私的“書齋空間”走向公共的“展廳空間”過程中，不斷挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)表現(xiàn)的極限，試圖以與美術(shù)（繪畫）并駕齊驅(qū)的視覺藝術(shù)魅力自立于展廳，從而獲得觀眾的接受與喜愛，這本來是一個(gè)理所當(dāng)然的選擇，也是一個(gè)十分明智的選擇。只要書法進(jìn)入展廳，這種選擇就不可避免也無須避免——從一個(gè)書法家抱定一種字帖流派，寫一輩子毛筆字，千篇一律還自嘲個(gè)人風(fēng)格，到今天書法家筆下有北碑南帖、魏晉風(fēng)度、唐楷宋行、秦碣漢碑眾美集于一身，而且表現(xiàn)游刃有余，視覺魅力與風(fēng)格流派繁花似錦，哪個(gè)更符合今天觀眾對(duì)展覽、對(duì)展廳的欣賞要求？顯然是后者。沒有一個(gè)觀眾愿意去費(fèi)時(shí)費(fèi)力看一個(gè)單調(diào)乏味而且作者自說自話的展覽，但都愿意去看一個(gè)“好看”的展覽。好看的標(biāo)準(zhǔn)是什么？第一就是豐富多彩。

既然書法是通過書寫行為來達(dá)到這種展廳中的“好看”；既然書法家能證明自身價(jià)值的就是作品是否被觀眾認(rèn)可，也即是觀眾心目中的“好看”不好看；既然書法家的成功與否即表現(xiàn)為有沒有在展廳里參展獲獎(jiǎng)，那書法家的書寫技術(shù)大比拼，就是一件很順理成章、人人趨之若鶩、沉迷不已的正常事了。當(dāng)代30年書法歷程中，我們?yōu)檫@新時(shí)期作出引導(dǎo)、提示以及通過無數(shù)次評(píng)審運(yùn)作，逐漸形成的書法創(chuàng)作“價(jià)值觀”，就是提高書法的書寫技術(shù)水平，并盡量使它往經(jīng)典上靠攏，以此來對(duì)作品的成敗優(yōu)劣作出取舍，這當(dāng)然極為重要，因?yàn)榧夹g(shù)是任何一門藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)平臺(tái)。在過去，書法與繪畫、音樂、舞蹈、戲劇相比，并沒有這樣高質(zhì)量的平臺(tái)——古代書法有，但近百年來卻顯得很乏力。比如在近代，我們的技術(shù)平臺(tái)，是書法家的字（毛筆字）寫得好不好，而不是書法藝術(shù)技巧表現(xiàn)得好不好；換言之，過去的書法家比拼的是書寫（寫毛筆字）技木，而今天的書法家開始比拼書法的藝術(shù)表現(xiàn)（藝術(shù)創(chuàng)作的技法、經(jīng)典承傳的技法、表現(xiàn)與表達(dá)的技法）。原有的技術(shù)于藝術(shù)表現(xiàn)有用，則取之；不適用，則棄之——寫得好不好不重要，但藝術(shù)表達(dá)好不好卻很重要。事實(shí)上，藝術(shù)表達(dá)好的，寫得也必然會(huì)好；但僅僅寫得好，卻未必藝木表達(dá)好。在這兩者之間，我們?nèi)『笳摺?/p>

能這樣做的一個(gè)很重要的原因，是印刷傳播技術(shù)的高度發(fā)達(dá)。在宋元明清時(shí)代，寫得好與藝術(shù)表達(dá)好，是基本一致的。在沒有圖像印刷傳播的時(shí)代，書法家們看不到很多不同的藝術(shù)表達(dá)，因此個(gè)人反復(fù)練習(xí)的（寫毛筆字）技法，約等于包含自己個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)，“寫得好”與“藝術(shù)表達(dá)好”是基本一致的。但民國以降，圖像印刷傳播通過早期的木版印刷、珂羅版印刷、照片制版、黑白圖片到五色七色印刷，再到近五年才大盛的高精度掃描仿真與印刷，科技發(fā)展日新月異、突飛猛進(jìn)，為書法家們的審美藝木表現(xiàn)（而不是技術(shù)型的寫毛筆字）提供了從甲骨、金文、簡(jiǎn)牘一直到“二王”、顏、蘇，宋元明清的幾乎所有的經(jīng)典圖像與內(nèi)容。過去深藏內(nèi)府和私人秘篋的許多古代名家也不得一見的寶物，今天可以以十幾元一冊(cè)的普及印刷本，同時(shí)幾十上百冊(cè)地堆在書法家案上讓你自由選用。于是在今天，技術(shù)不再是簡(jiǎn)單的書寫；技術(shù)更是審美的、被審美統(tǒng)轄的，多元的和多角度的書寫。過去的“書寫的技法”，與今天展廳文化時(shí)代的“審美表現(xiàn)的技法”，兩者在寬窄、高下、大小、優(yōu)劣等各方面都呈現(xiàn)出極大的反差，品質(zhì)相去不可以道里計(jì)。

——在今天“展廳時(shí)代”，書法生存的價(jià)值，就是具體表現(xiàn)為書寫技法的大比拼。區(qū)別在于過去的技法大比拼，是比拼書寫毛筆字的技術(shù)（即寫得好與否）；今天的比拼，是比拼對(duì)古典經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)好不好。從兩者之間的差別，已經(jīng)可以感受到強(qiáng)烈的時(shí)代變遷了。

在當(dāng)代，書法只是沉緬于這技巧界面上的問題嗎？即使是從寫毛筆字的好不好到古典運(yùn)用表現(xiàn)的好不好，其間品質(zhì)差距巨大，但這寬窄大小，仍然只是技術(shù)范疇的話題。除了這些技術(shù)之外，有沒有其他一些重要領(lǐng)域讓我們忽略了呢？

看一個(gè)繪畫展，假如不是習(xí)作展，則它必定牽涉到一個(gè)畫什么的問題。畫“開國大典”、畫“黃河頌”、畫“八女投江”、畫“崢嶸歲月”、畫“占領(lǐng)總統(tǒng)府”、畫“愚公移山”、畫“流民圖”，表達(dá)的技法和藝術(shù)語言姑且不論，它都是有具體的歷史時(shí)代內(nèi)容的，是反映這個(gè)時(shí)代特有的事件、人物的。即使不論這些“宏大敘事”，那也有吳昌碩一對(duì)信札、黃賓虹一份賬冊(cè)、齊白石一頁告示、沈尹默一件詩稿、沙孟海一篇文抄……這些內(nèi)容都是極個(gè)人化的，但卻同樣都是此時(shí)、此地、此人、此事的。在將來，它們就是文獻(xiàn)。大到考證一個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩變遷，小到考證一個(gè)人的經(jīng)歷出處行藏甚至柴米油鹽、衣食住行。

觀眾在展廳里想看到什么？精湛的技巧、高雅的神態(tài)，除此之外，觀眾就無所求了？一個(gè)好的展覽，應(yīng)該提供給觀眾一個(gè)復(fù)合的、信息多樣化的欣賞語境。一個(gè)展覽既提供一流的技法與風(fēng)格形式，又提供相應(yīng)的文化語境，能告訴大眾這個(gè)書法家在想什么、在做什么。今天在下雨，書法家心情有些郁悶；明天參加展覽評(píng)選，有些評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)不合用；后天有一次講課，主旨是什么……這樣生動(dòng)有趣的鮮活內(nèi)容，不也是觀眾特別想了解、想貼近的嗎？事實(shí)上，它并不會(huì)特別影響我們的審美，影響我們對(duì)作品藝術(shù)性的追跡與把握，反而會(huì)增強(qiáng)這種美學(xué)體驗(yàn)，使它更豐富多樣。

但遍觀今天的書法展覽，30年來，我們?cè)跁ㄐ聲r(shí)期不遺余力地強(qiáng)化它的藝術(shù)表現(xiàn)力，并且為此建立了一整套評(píng)審機(jī)制、一整套理論證明模型、一整套教學(xué)傳授方法，其后，在欣喜于它的有效與獲得社會(huì)認(rèn)可的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在另一個(gè)書寫文辭內(nèi)容的側(cè)面，產(chǎn)生了明顯的疏忽。為了能在形式與技法的藝術(shù)表現(xiàn)方面取得優(yōu)勝，絕大部分書法家沉湎于此，孜孜矻矻、心無旁鶩、專心點(diǎn)畫，卻對(duì)書法作品本來（相比于繪畫、舞蹈、戲劇等）最容易表現(xiàn)的“內(nèi)容”（文字、文辭、文史、文獻(xiàn)）卻表現(xiàn)出漫不經(jīng)心、可有可無的散漫心態(tài)。寫蘇軾詞還是辛棄疾、李清照詞，寫《岳陽樓記》還是《桃花源記》，寫李白詩還是白居易詩……這些都沒有特別的“創(chuàng)作主題”的規(guī)定性，順手拿來即可，只要不寫錯(cuò)即行。不僅如此，對(duì)古人詩文沒有“特定”、“惟一”的規(guī)定性；對(duì)切合于自己的“此時(shí)”、“此地’、“此人”、“此事”的文辭內(nèi)容，更是不屑于動(dòng)腦筋對(duì)付，以免費(fèi)時(shí)費(fèi)力，又于展覽廳里的形式技巧大比拼奪優(yōu)取勝毫無益處。

30年書法新時(shí)期，在書法的藝術(shù)表現(xiàn)方面取得長(zhǎng)足進(jìn)展的同時(shí)，卻在書法的文辭內(nèi)容方面“邏輯”地選擇了疏忽——這與“展廳文化”的時(shí)代規(guī)定性有關(guān)，也與書法家們?cè)谡官愔信で笕僦赖暮虾跚槔淼淖晕叶ㄎ挥嘘P(guān)。但是，只要書法是以漢字為其“形式基礎(chǔ)”，只要中國書法寫的還是漢字，恐怕不可能強(qiáng)迫要求在展廳里觀眾面對(duì)一件書法展品，明明可讀卻硬是不準(zhǔn)他讀。事實(shí)上他必然會(huì)去讀，這是本能的文化反射，不可能也不必要去強(qiáng)行克制。于是更進(jìn)一步的問題是：他讀到了什么？

觀眾讀到的，全部都是古人詩文。從陳子昂、王勃到李白、杜甫、白居易到歐陽修、蘇東坡，是古人的名篇，但肯定是與書法家作者無關(guān)也與觀眾無關(guān)。沒有好奇的探究愿望（因?yàn)槎级炷茉敚?，也不可能有此時(shí)此地的切身感受，更不具備文獻(xiàn)意義以幫助我們獲得新的信息。

大量的古詩文現(xiàn)成抄寫，把可能少部分的對(duì)閱讀有興趣的觀眾又逼回到形式技法的藝術(shù)欣賞中去，而讓大部分沒興趣的觀眾再也意識(shí)不到書法作品中的漢字所代表的文字、文辭、文史、文獻(xiàn)，其實(shí)是有意義的、不應(yīng)該被疏忽與被遺忘的。于是，它邏輯地造成了當(dāng)代“展廳文化”中的書法的“分裂”、“雙軌”的屬性：藝術(shù)表現(xiàn)（形式、技法）是書法家自己的，而書寫內(nèi)容（文辭、意義）卻是從古人那里現(xiàn)成抄來的。

——這，就是當(dāng)代書法創(chuàng)作的“雙重性格”（雙重人格、雙重藝格）。

與古代經(jīng)典如《蘭亭序》、《祭侄稿》等的藝文雙暢，既是藝術(shù)經(jīng)典又是文史名篇相比，當(dāng)代書法在發(fā)展中，先天地缺了“半壁江山”。除非書法不寫漢字，那當(dāng)然就無須去追尋文字背后的意義。只要還寫漢字，以漢字為形式載體，這文辭涵義與“閱讀”，就是一個(gè)繞不開去的關(guān)鍵話題。

其實(shí)，“展廳文化”并沒有必然導(dǎo)致我們?nèi)ズ雎詴ㄗ髌分械奈霓o閱讀，但它的“重心位移”，卻使書法家在趨利避害的選擇取舍中不由自主地往“反文辭閱讀”、“重形式表現(xiàn)”的方向走去，從而造成了這種“雙重性格”現(xiàn)象的出現(xiàn)。當(dāng)然，另一個(gè)可能要考慮的文化限制因素，則是自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，古代文言文的原有詩文積累，在白話文和“言文一致”的新潮沖擊之下迅速退隱幕后，成為少數(shù)人愛好的文化“遺存”，遂使得書法記事述史的功能受到了嚴(yán)重削弱——既不能用白話文、點(diǎn)標(biāo)點(diǎn)、右起橫寫、簡(jiǎn)化字等等新文化的形式來滿足書法應(yīng)用（有書法家曾經(jīng)嘗試過，但迄今仍乏成功先例），又無法要求每個(gè)書法家像古人那樣有信手拈來、出口成章的古詩文功夫，于是只能以最簡(jiǎn)單的抄錄古詩文方法應(yīng)對(duì)之。因?yàn)檫@樣做的好處是既不會(huì)暴露修養(yǎng)不足之弱點(diǎn)，又可以不降低文辭內(nèi)容的經(jīng)典性高度，但惟一缺憾的，正是這個(gè)表面上的平衡。因?yàn)樗鼏适Я怂囆g(shù)創(chuàng)作最關(guān)鍵的一個(gè)要素∶“惟一性”——此時(shí)、此地、此人、此事的獨(dú)特的惟一性。

正是在這樣的認(rèn)識(shí)前提上，才有我們提出的“閱讀書法”理念的登臺(tái)亮相。書法在最低限度上是書寫漢字，不管它的最高境界在哪里，這個(gè)書寫漢字的底線，它不可能放棄。只要不放棄，那漢字的語義與“閱讀”，就始終是書法家、觀眾、評(píng)論家都繞不開去的“焦點(diǎn)”。即使相比于書法在當(dāng)代通過“展覽時(shí)代”實(shí)行的藝術(shù)化進(jìn)程，它顯然不是主流內(nèi)容，而形式、技巧則是書法創(chuàng)作家更為熱心也更有成就感的目標(biāo)。但如果是站在最高端看，則一流的書法經(jīng)典代表作，必然應(yīng)該是在經(jīng)得起藝術(shù)眼光的苛刻審視的同時(shí)，也經(jīng)得起在文辭內(nèi)容與閱讀方面的反復(fù)審視——參展獲獎(jiǎng)的幾百上千件作品，或許大家更多地會(huì)關(guān)注其藝術(shù)表現(xiàn)（形式與技巧）的魅力，但真正能成為頂級(jí)的書法代表作的，則應(yīng)該同時(shí)是能夠記錄這個(gè)時(shí)代的“人”“事”、“地”、“時(shí)”的經(jīng)典“閱讀”對(duì)象。此無它，因?yàn)闀ㄆ駥懙倪€是漢字。有漢字就有意義；有意義就要被追尋、被“閱讀”，具有文辭、文字、文獻(xiàn)、文史功能也。

倡導(dǎo)“閱讀書法”，并不是在否定30年“展廳文化”所帶來的豐碩的藝術(shù)創(chuàng)作成果，而恰恰是在深化這種成果的更大含金量。很顯然，在民國初年，書法剛剛從書齋轉(zhuǎn)型到藝術(shù)展覽之時(shí)，我們對(duì)于書法作為藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、觀念與形式、技巧的運(yùn)用，都是極其粗淺與幼稚的——古代經(jīng)典的存在，并沒有告訴我們今天書法在展廳中存身時(shí)應(yīng)該考慮什么。這是今天這個(gè)時(shí)代的內(nèi)容。因此以百年經(jīng)歷，書法走向藝術(shù)化，走向視覺形式，走向?qū)徝溃ǘ皇俏氖罚?，走向各種流派、風(fēng)格、技法的大展示，是必須的，是書法進(jìn)步的標(biāo)志，是當(dāng)代書法已經(jīng)取得的煌煌業(yè)績(jī)。任何對(duì)它刻意貶低與否定的態(tài)度，都不是實(shí)事求是的。但在今天，在30年書法大潮中取得豐厚藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，回過頭來反思當(dāng)代書法在人文精神方面的日趨淺薄，在文獻(xiàn)文史功能方面的逐漸自我弱化，在文化涵量上的嚴(yán)重縮水與稀釋，在書法家從事創(chuàng)作時(shí)的技法是自己創(chuàng)造的、文辭是古人現(xiàn)成拿來的種種“雙重性格”……在此之時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化書法創(chuàng)作中對(duì)“閱讀”功能的重視，重新呼喚書法（在古代本來就有的文字、文辭、文獻(xiàn)、文史）的文化功能，和書法在面對(duì)此時(shí)、此地、此人、此事的記事述史功能，使一件優(yōu)秀的書法作品，在藝術(shù)上筆精墨妙的同時(shí)，還是一份重要的、有價(jià)值的、可閱讀的歷史文獻(xiàn)。倘能如此，方可以說幾千年書法是真正的“斯文不墜”了。

以此來看待“閱讀書法”在今天的被提倡，才會(huì)發(fā)現(xiàn)它的真正的書法史發(fā)展的意義所在。它關(guān)乎一個(gè)時(shí)期的書法發(fā)展模式，牽涉到今后的書法發(fā)展的基本“生態(tài)”。