亙古以還，藝術(shù)之為用可大分為三：信仰的、功利的、心靈的。信仰的則多見于一切向善的群體事業(yè)，以無(wú)緣大悲與無(wú)窮智慧向人間散布真、善與美；功利的則傾心于社會(huì)與個(gè)人利害攸關(guān)之事業(yè)，以社會(huì)契約為本，藉藝術(shù)以限定與引導(dǎo)人們之行為規(guī)范，以公正、寬容、中和為其藝術(shù)的終極追求；而心靈的則是生命個(gè)體情態(tài)之表現(xiàn)，為美學(xué)中最豐富、多元亦且生動(dòng)之部分。信仰的如宗教壁畫、陵寢雕刻、石窟藝術(shù)等等。功利的則如歷史紀(jì)實(shí)畫、時(shí)政宣傳畫、商品廣告藝術(shù)等等。心靈的則如山水詩(shī)、田園詩(shī)、山歌村笛、蘇格蘭之長(zhǎng)笛。而中國(guó)的文人畫則是其中特色最著之藝術(shù)。

由于中國(guó)五千年來(lái)，是全世界特重“文士”之國(guó)家，而其文字之一脈相承，延綿未曾中斷亦為世界所僅見。故而“士”這一階層成為歷代文化傳承之無(wú)與倫比的龐大群體。文字因有其表述信仰、功利之載體作用，更有其表述心靈、彰顯個(gè)性之使命。各國(guó)文字于此并無(wú)齟齬，其宗一也。而中國(guó)文字為世界惟一表意之文字，一字一音、一字?jǐn)?shù)音、一字多義，而其排列組合為句，地位往往同一字可主、可賓、可謂；詞性同一字可為名詞、形容詞、副詞、動(dòng)詞，故中國(guó)文字于豐富性而外有模糊性。文字本為人群交流之工具，而工具則反作用于人類群體之思維方法。除中文以外的世界族群至今尚有6000—8000種語(yǔ)言，操一種語(yǔ)言的最小族群已只近千人，其瀕臨危殆，固其自然。所有的非中文語(yǔ)言，皆為表音之語(yǔ)言，于歷史長(zhǎng)河中，音與音之間復(fù)雜之變化，日甚一日，而其意或已非昔年所可涵蓋，設(shè)今有一人矣，以莎翁之古英語(yǔ)論事，則或不知所云。表音語(yǔ)言因無(wú)表意文字之象形、指事、會(huì)意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注諸功能，唯于“音”之一項(xiàng)，求其至美盡善，故必鑿鑿其言，走向精確而不容模糊，則是其最大的優(yōu)越性，如法語(yǔ)的形成過程即綿密周詳，嚴(yán)絲合縫，宜為世界公約與法律所用。而中國(guó)文字已然使形、貌、意、音結(jié)不解之緣，試舉例證之：

象形：山

指事：上下

形聲：江河

會(huì)意：忐忑、或國(guó)

假借：縣令、縣長(zhǎng)

轉(zhuǎn)注：老考

陷阱之“阱”，中國(guó)古文為，中間一點(diǎn)或徵犀獅虎豹，或狀豺狼狐兔，象形簡(jiǎn)約至此，可謂極矣。

吾之所以于談文人畫之前略談文字，乃為陳明中國(guó)之文字與繪畫有天然之血緣關(guān)系，其表意簡(jiǎn)約，更與中國(guó)文人畫之疏曠放逸一脈相通。中國(guó)文字其于思維與造型影響之大，正不可計(jì)量者焉。簡(jiǎn)約敏妙、直抵靈府，大而化之，亦詩(shī)亦哲，則中國(guó)士人語(yǔ)言之最妙者也，文人畫于此則最稱擅場(chǎng)。

兩千三百年前中國(guó)大哲孟子謂：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”此可總攬普天下所有大藝術(shù)之驚世通言也，中、西莫不皆然。八大、倫勃朗、莎士比亞、陶潛，于美、大、圣、神皆有之矣，然其趨舍異途，絕無(wú)可融合處。比較藝術(shù)的目的，所望于后來(lái)者，為加大其距離，非縮小而趨同也。

中國(guó)文人畫是一潑墨世界，所以言者，有其東方哲學(xué)的、中國(guó)詩(shī)性的和中國(guó)書法的三大因素所致。

佛家以為萬(wàn)象假合，曾不能以一瞬，一念之中有九十九剎那。非止如此也，佛家以為無(wú)實(shí)相，一切皆如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，這是一種絕對(duì)的恒變無(wú)常之高論。而宇宙萬(wàn)有之運(yùn)動(dòng)亦稍瞬即逝。道家則以為無(wú)中生有、有無(wú)相生（老子）、唯身處環(huán)中（宇宙之中心），天與人庶可達(dá)致齊一、混沌之境（莊子）、老子之知白守黑與易經(jīng)之陰陽(yáng)二儀之說(shuō)，佛家“不生不滅，不垢不凈，不增不減”諸宏詞大論，均構(gòu)成中國(guó)文人畫之出發(fā)點(diǎn)與歸宿。而佛家求擺脫“法執(zhí)”（所知障）、“我執(zhí)”（煩惱障）則更為中國(guó)文人畫家之不渝信條。在中國(guó)文人心目中所必須擺脫的乃是執(zhí)象以求的耐久力，而力主作畫之忘我、興奮狀態(tài)。“中國(guó)畫是興奮的”，為近代國(guó)畫大匠傅抱石名言。抱石先生著述頗豐，唯此一言，道盡孟子“美、大、圣、神”四境之所從來(lái)，可謂妙悟者不在多言。在興奮中求此四境，必與速度有關(guān)，非漸修也，是頓悟也。然“漸修”與“頓悟”并非水火，藝人于其始必以漸進(jìn)，頓悟之境的到來(lái)或早或晚，而頓悟之狀態(tài)則必是“興奮的”，這幾乎是毋庸置疑的高論。

每一民族于某一藝術(shù)，若戲劇、繪畫、雕刻、文學(xué)，必有其頂尖之代表，若中國(guó)之繪畫，必以中國(guó)畫為代表，而文人畫則又為中國(guó)畫至崇至高之代表。所以然者，中國(guó)畫發(fā)展之歷史若自仰韶之彩陶計(jì)，有五千年歷史，而中國(guó)之文人畫，至今一千年之歷史，這期間之流派繁衍，畫種消長(zhǎng)不可勝數(shù)其繁縟，而最后以文人畫一枝獨(dú)秀，俯視群倫者，非無(wú)由也。中國(guó)文人，即上述士之階層，于中國(guó)文化史之發(fā)展固有其不可磨滅之貢獻(xiàn)。歷代之大文人之光照所及，此門類必呈月滿中天、花開滿樹之勝景，文人畫僅其一端也。它如佛教之來(lái)中土，文人之介入乃有中國(guó)禪宗之尊；道學(xué)之發(fā)展為道教，文人亦功莫大焉，六朝之陶弘景（梁）、元代之丘處機(jī)，皆是文人而道家之代表人物。

今略述中國(guó)文人畫之簡(jiǎn)史。

自五代石恪、南宋梁楷以降，始以草書之法入畫，用筆跌宕縱橫，蔚為奇觀，實(shí)為驚天動(dòng)地之創(chuàng)制。茲后至北宋重文而偃武，雖國(guó)力微薄，而文風(fēng)之盛，為中國(guó)所有大一統(tǒng)王朝，若漢、唐、明、清，皆瞠乎其后。而文人中又大師疊出，唐宋文章八大家，宋占其六。而書畫界群星璀璨，蘇東坡、文與可、祝枝山、米芾皆其佼佼者，天文學(xué)中之開普勒為天上法律之制定人，蘇東坡則為文人畫極則之建樹者。

優(yōu)秀文人，腹笥既擴(kuò)大而眼力又敏銳，其心頭徘徊者則儒、佛、道三家之精粹，又不為三家說(shuō)教所羈縛，有放下之心，無(wú)罣礙之意，無(wú)所謂先行既定之理念，信夫皭然不滓之孤抱，必有自然之流露。是個(gè)人寄托而無(wú)社會(huì)使命，正王羲之所謂“取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)，因寄所托，放浪形骸之外”，東晉距北宋六百年中，中國(guó)文人思維銷镕鐻鑄，遂成大觀。無(wú)如此深厚之文化積淀，則絕無(wú)文人畫之輝煌。

一位杰出的文人畫家，作畫了無(wú)定則，揮毫之前或有一種情緒：如憂傷，如愉悅，如恚憤，如遠(yuǎn)懷，如愛慕……浮動(dòng)胸次，繼之磨墨，中心亦醞釀，把筆時(shí)，不過追出胸中之境，略無(wú)礙滯，所謂眼不見絹素，手不知筆墨者，正自然、心靈、筆墨渾然一體時(shí)也。正如吳道子作畫“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”（蘇東坡語(yǔ)）。南朝謝赫于《古畫品錄•論畫六法》之“氣韻，生動(dòng)也”，雖為一千五百年前文論，而中國(guó)之文論，因皆出諸大儒睿識(shí)之手，故能籠罩古今，歷久不衰。

文人畫家之重即興神馳，即在其目的與手段之渾一。未畫之先，了無(wú)定式；作畫之時(shí)，亦非必然，以此“偶得”為文人畫最重視之境界。“偶得”者，不可依樣描畫，不可重復(fù)，即使畫家作同一題材，亦絕不可能依樣葫蘆。“偶得”之作，亦未必佳，孟子所謂“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，則神圣之作，雖大手筆百無(wú)一焉，千無(wú)一焉。此類作品不可以耐心得，不可以時(shí)日計(jì)，唯不知何日、何時(shí)，天時(shí)、地利、人和種種不可期予之條件匯而萃之，當(dāng)此之時(shí)，則天人合一之極境不期而至。文章本天成，妙手偶得之，一俯仰之間不亦越乎萬(wàn)里之外。天成之文章，只屬妙手偶得，愚鈍者雖欲得而不可夢(mèng)見。氣韻者，宇宙恒變不居之勢(shì)態(tài)流轉(zhuǎn)也，無(wú)此勢(shì)態(tài)而欲生動(dòng)，則若癡人之說(shuō)夢(mèng)矣。

蓄之既久，其發(fā)必速，文人潑墨如“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”（《老子》），作畫時(shí)間絕不會(huì)曠日持久，諸君所見本人三十幅潑墨人物畫，每幅之成，皆廿分鐘以至半小時(shí)之間，作畫之時(shí)正如懷素寫草書“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”，惟其如兔起鶻落，如饑鷹渴驥，故必盡其身心而一往無(wú)反顧，一畫既畢，擲筆而起，已汗瀋淋漓矣。此畫之氣、勢(shì)尚待心境漸趨平復(fù)時(shí)細(xì)味之，賞畫之范曾已非作畫之范曾，時(shí)亦有驚異之嘆，文人之自我欣賞，樂在其中，正孔子所謂“為己之學(xué)”也。至于他人之觀感，當(dāng)不在思考之中?；騿?，賞者之地位又何在哉？文人畫家即興之時(shí)，本不為信仰，亦不為功利，故有二三卓見者相與論說(shuō)可矣。昔鐘子期死，伯牙不復(fù)鼓琴，此極端之表現(xiàn)也。然故事為千古所激賞者，正緣言盡中國(guó)文人藝術(shù)之本旨也。然，文人畫既能和天地精神相往返，則必符合天地所賦予生命個(gè)體之審美本能，故而，文人畫或不爭(zhēng)于當(dāng)朝，而有傳于千古，且賞者歷久彌眾。當(dāng)藝術(shù)失去欣賞者的時(shí)候，孤芳自賞，不足以挽救其生命，只有不盡來(lái)者的激賞，才使藝術(shù)之樹長(zhǎng)青而不敗。

夫應(yīng)物必在象形，象形需全其骨氣，骨氣象形皆本于立意而歸乎用筆，文人畫如前所述非理性之必也，乃感情之發(fā)也，所歸乎之用筆極富偶然性，故而鄭板橋（17世紀(jì)）有“胸中之竹非眼中之竹，而筆下之竹又非胸中之竹”之峻論，這其中包含著大潑墨的根本意義。

“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之”等等哲學(xué)上相反相成之理，文人于作畫時(shí)，必固用之，然尚屬余事。

至此，我們不妨想象文人作畫，實(shí)在是一種至美的心靈顯現(xiàn)，而其揮寫也是足可審美的過程。音樂、舞蹈以其時(shí)間的一度性，給人的是回憶之美，而文人之畫則留下跨越千秋的凝固之美。我們今天欣賞八大山人之畫，猶為之興奮，使我們體會(huì)到瞬間和永恒。古往今來(lái)中國(guó)之繪畫，惟余所激賞者，八大山人是其人焉。

辛卯年秋完稿于巴黎