當代中國的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作，雖創(chuàng)作活躍、成果繁復，但也存在著很大問題，集中在一點，即：已有的寫作范式，受社會的、歷史的、自身的種種制約，存在著毋庸置疑的書寫缺陷，文學對現(xiàn)實的反映嚴重失真，降低了鄉(xiāng)土創(chuàng)作的文學品質(zhì)。

通過對鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作進行歷史和現(xiàn)實的理性梳理，可以歸納出五種模式：

思想啟蒙模式，是由魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)。魯迅之于鄉(xiāng)土，采取的是理性審視、歷史批判的態(tài)度，通過對國民性的揭示和把握，以“立人”為指歸，找出擺脫“自蒙”和“他蒙”的路徑，從而完成在民族自強、人格自立意義上的文化關(guān)懷和歷史使命。魯迅的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作，是五四新文化運動的重要組成部分，有著深遠的歷史影響。正如對五四新文化運動尚缺乏更科學、更理性的認識一樣，魯迅鄉(xiāng)土文學的偉大傳統(tǒng)，被當代創(chuàng)作整體地漠視了，在傳承的鏈條上，出現(xiàn)了脫節(jié)，應該引起當代鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作界的警醒和反思。

階級斗爭模式，是以浩然為代表的一種偏政治化、意識形態(tài)化的創(chuàng)作模式。這種模式，一時期，獨領(lǐng)風騷，占據(jù)主流。雖然在今天已經(jīng)成了一種歷史現(xiàn)象，但它的思維邏輯，還有拂之不去的深刻影響——農(nóng)村的物事，還是非對即錯；鄉(xiāng)土上的人性，還是非善即惡。兩極對立，“斗爭”依存。

政策圖解模式，從丁玲、周立波、柳青到現(xiàn)在的歌頌土地承包和農(nóng)村城市化進程的作品，一路走來，從未間斷。“書記員”意識、“史詩”意識，好像是中國鄉(xiāng)土文學作家的一個“共有情結(jié)”。這就決定了，作家在規(guī)定動作中取舍，以政治正確，建立敘事優(yōu)勢，以其“順生”，以其“轟動”。這時的創(chuàng)作，被“意圖倫理”所主宰，而生活本身倒退居其次，鄉(xiāng)土成了可以被任意揉捏、奴役的對象。

田園牧歌模式，其代表人物是劉紹棠。在他的筆下，鄉(xiāng)土是一塊凈土，甚至是一塊圣土，到處是鳥語花香、詩情畫意。對鄉(xiāng)土的癡情，使其本能地粉飾和美化，甚至有意識地掩蓋矛盾、遮蔽丑陋。受其影響，全國的許多農(nóng)村題材的作家，特別是北京的區(qū)縣作者，至今還沿襲著他的寫作套路。其寫作，匍匐于鄉(xiāng)土，醉倒于村俗，觀念偏舊，眼界偏低，行之不遠，這就是北京鄉(xiāng)土作家一直拿不出大作品，不能產(chǎn)生重要影響的根本原因所在。

文人情趣模式，多存在于像賈平凹這樣的有著很強的主觀意識的“一線”作家之中。他們雖然以鄉(xiāng)土作為寫作素材，但是，他們長期遠離農(nóng)村生活的現(xiàn)場，躲在書齋里，發(fā)揮其超常的主觀想象，抒發(fā)與實際隔膜的文人趣味，制造了一大批“偽民風”、“偽民俗”、“偽民瘼”。賈平凹的《秦腔》和《古爐》是賈氏個人趣味的集大成者。在作品里，他鐘情于怪僻、荒誕和變態(tài)的農(nóng)村物事，以丑為美，怪力亂神，津津樂道，暴露出文人本身的酸腐和迂闊。不幸的是，評論家，包括許多有影響的評論家，也都是書齋居士，他們根本不知當下農(nóng)村的實況，只是從文本到文本，以趣味嫁接趣味，并且以少有的匍匐姿態(tài)，在其身后追捧，掀起造神運動，把“猥褻小調(diào)”，打造成“黃鐘大呂”，還美其名曰“貢獻了獨特的中國經(jīng)驗”，這不僅蠱惑了文壇，蠱惑了社會，也蠱惑了萬千讀者，其危害，自在不言之中。

確立符合本質(zhì)的鄉(xiāng)土理念。

鄉(xiāng)土是一個巨大的存在，如果必須給它一個文學上的意象，那么，這個詞就是“黑夜”。黑夜神秘而廣闊，它一片空茫，無邊無際，有無限的可能性。它既可藏匿什么，也可呈現(xiàn)什么，絕不像陽光下的物事，涇渭分明、一目了然。因此，溫柔與堅硬，明亮與曖昧，恩情與仇怨，貞淑與猥褻，大度與褊狹，忠誠與反目，高貴與卑下，微笑與血淚……是相伴而生的。人與人之間，人與物之間，物與物之間，不是非此即彼的關(guān)系，而是不此不彼、既此既彼關(guān)系。

王國維的所謂“悲劇”說，給了我們一個有益的參照。王國維認為，人生總的來說是一場悲劇，悲劇的形成有三種樣相：“第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也……”

事實上，土地上悲劇的形成也是如此。一切的悲情與怨事，都非由“蛇蝎之人”所造成的，也非盲目的命運使然，而是由鄉(xiāng)土中的每一個人共同制造的——他們都不是壞人，也根本沒有制造悲劇的本意，他們只是本分地扮演著生活“分配”給他們的角色，每個人都有為何如此行事、如此處世的理由，每個人的理由也都符合社會確立的人情與倫理——一切都是順乎自然的發(fā)展，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對立，也無因果之輪回；然而，正是這種自然狀況下的“無罪之罪”，這些“通常之人情”，毫無預謀地制造了一個又一個的悲劇。

換言之，在土地之上，每束陽光都有其照耀的理由。生活的真相，使世俗的道德標準和社會綱常往往處在無法指認、無法評判的地位。鄉(xiāng)土上沒有極端對立的存在，常常善惡并存、美丑互容、悲欣交集。一句話，鄉(xiāng)土是個極其復雜的存在，決不能主觀化、概念化、簡單化。

建立既接續(xù)本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)又與世界鄉(xiāng)土文學接軌的創(chuàng)作坐標。

一是要重新認識魯迅鄉(xiāng)土文學的優(yōu)秀品質(zhì)，自覺地接續(xù)這一偉大的文學傳統(tǒng)，讓理性審視、人文關(guān)懷回歸并照耀我們的寫作，使我們的鄉(xiāng)土文學作品，有歷史的眼光、人性的溫度。

二是要有開放意識，建立與世界鄉(xiāng)土文學接軌的創(chuàng)作體系，提升與世界經(jīng)典鄉(xiāng)土作品對話的能力。諾里斯的“小麥史詩”三部曲，懷特的《人樹》、胡安•魯爾福的《佩德羅•巴洛莫》、《平原烈火》和保加利亞埃琳•彼林的土地故事等經(jīng)典鄉(xiāng)土作品，他們有著一個共同的特征，就是都從人與土地的關(guān)系這一根本性主題入手，揭示出土地開發(fā)與人性發(fā)育是個相輔相成、共同成長的過程，土地上的一切，都是在這一前提下生成和展開的。也就是說鄉(xiāng)土生活，是土地道德和人類倫理互相作用的結(jié)果。因而，人類既不能匍匐于鄉(xiāng)土，又不能凌駕于大地萬物之上，應該平等相待，在人的生命本質(zhì)與文化本源等根本性問題上努力叩問與追索，呈現(xiàn)真相，提供經(jīng)驗，以裨益于世道人心。

呼喚以人道主義的立場，進入土地內(nèi)部的真實書寫。

基于以上兩點認識，中國的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作，應該避免觀念先行、概念圖解，更要摒棄書齋里的主觀想象和憑空臆造，應該立足于土地上的陽光雨露和“原生態(tài)”的鄉(xiāng)土情感，老老實實地抒寫從大地的血管里流淌出來的、令人類感同身受的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。也就是說，要進入土地內(nèi)部，對鄉(xiāng)土世界進行本真的、全息式的描繪，揭示出鄉(xiāng)土世界的豐富性和復雜性?；蛘哒f，要按照土地的“邏輯”寫作，而不是自以為是的主觀評判，把自己的理由強加給生活，因而努力挖掘、探求和呈現(xiàn)土地上的種種“理由”。

這樣的寫作姿態(tài)，看起來好像偏于“原始”、偏于質(zhì)樸，但是它恰恰可以給讀者提供一個超越世俗的是非、善惡的道德評價，且直逼經(jīng)驗內(nèi)部、人性深度的“黑夜”一般的文本，因而在“共同的作用”下，在我們的心靈深處建立一種道德之上的“道德”、倫理之上的“倫理”，即：土地道德，或大地倫理。這就與“天理”、“良知”接近了，使我們的鄉(xiāng)土經(jīng)驗真實而準確，既不欺天地，也不欺人心，就從根上提升了創(chuàng)作的文學品質(zhì)。

這種寫作，其核心點有二：一是人道主義的寫作立場，二是悲憫萬物的人文情懷。

大地花開，萬物復生，文學在場，呈現(xiàn)真相，這樣的寫作才是真好！