英國(guó)作家毛姆有一篇著名的文論——《三個(gè)日記體作家》，在文中，他對(duì)龔古爾兄弟、儒勒•勒納爾和保羅•萊奧托的創(chuàng)作生平進(jìn)行了詳盡的闡述。其文筆生動(dòng)而引人入勝，其論斷透辟而令人嘆服。其核心之論，歸結(jié)到一點(diǎn)，就是：有什么樣的童年，就有什么樣的作家，作家的作品本質(zhì)上是他的自敘傳，是由他的成長(zhǎng)經(jīng)歷衍發(fā)的情感、觀察和思考。

他還說(shuō)，上述的幾位作家，其天分庸常，屬缺乏想象力和創(chuàng)作力的一類，卻都在文學(xué)史上留下聲名，且有篇章成為經(jīng)典，譬如儒勒•勒納爾的《胡蘿卜須》，蓋因?yàn)樗麄兊耐旯藻俊⒉涞?，因而有?dú)特經(jīng)驗(yàn)和感受，平實(shí)質(zhì)樸道來(lái)，就與眾不同。中國(guó)的郁達(dá)夫的創(chuàng)作觀也與毛姆不約而同，他的代表作《沉淪》便是得益于他少年在日本留學(xué)的苦難經(jīng)歷，至于《日記九種》更是最直接的驗(yàn)證。看來(lái)，童年與作家、童年與文學(xué)的關(guān)系是一種命脈關(guān)系，一如根須和植株，是生長(zhǎng)在一起的。

這幾乎就是一個(gè)定論——

華茲華斯在著名的詩(shī)篇《無(wú)題》中說(shuō)，“兒童乃是成人的父親”，彌爾頓在《復(fù)樂(lè)園》第四卷第220——221行也有明確的闡釋：“兒童預(yù)示成人，就像晨光預(yù)示白晝”。基于此，中國(guó)作家寧肯在回答“作家可不可以培養(yǎng)”時(shí)，也明確說(shuō)，作家的某些部分是可以培養(yǎng)的——意識(shí)部分形成的“癥候”一般來(lái)自于教育、閱讀、知識(shí)、興趣，而無(wú)意識(shí)部分的“癥候”，主要形成于一個(gè)人的經(jīng)歷，特別是童年和青少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，形成于這個(gè)階段的深重而獨(dú)特的個(gè)人感受，以及在內(nèi)心的某種情結(jié)。所以作家的獨(dú)特性、獨(dú)創(chuàng)性是不可以培養(yǎng)的，因?yàn)橛惺裁礃拥牧α磕芘囵B(yǎng)一個(gè)作家的童年和青少年呢？

反觀我自己的創(chuàng)作，最得意的文字，也幾乎都是源自早年的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橐贿M(jìn)入舊時(shí)的場(chǎng)景，就溫暖，就自在，就身心通泰，下筆流暢，一如神助。相反，那些憑空想象的創(chuàng)作，雖然絞盡腦汁，用盡心力，還是拘澀凝滯，不能自由伸展。因?yàn)樯匾蝗缒阁w，它給你血脈和生命基因，決定著創(chuàng)作者的性情和看世界的思維方式。在屬于自己的思維領(lǐng)地，生命有“在場(chǎng)”的狀態(tài)，可以準(zhǔn)確地把握和判斷，因而可以準(zhǔn)確地表達(dá)與描述，就感到特別地有力量。用帕斯捷爾納克的話來(lái)說(shuō)，對(duì)準(zhǔn)確性的背叛，就是對(duì)文學(xué)的背叛；現(xiàn)實(shí)主義之所以偉大，就是因?yàn)樗w現(xiàn)了文學(xué)的最高準(zhǔn)則，即：準(zhǔn)確性。

所以，我本能地覺(jué)得，能讓我在文壇立身的作品，肯定是這一份早年的成長(zhǎng)經(jīng)歷和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。

說(shuō)到《大地清明，故鄉(xiāng)永在》這部散文集的寫(xiě)作，我前后用了近20年的時(shí)間，是個(gè)在時(shí)間深處，緩慢積累的過(guò)程。之所以“緩慢”，不僅是因?yàn)橥旰蜕倌甑慕?jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)貴重如金，不容揮霍，更根本地，就是基于對(duì)“準(zhǔn)確性”的自覺(jué)追求。而且我還發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土是個(gè)溫情厚地，從那里走出的人，容易產(chǎn)生本能的眷念，甚至陶醉其中，處處以為好。這種“催眠”作用，反而遮蔽了發(fā)掘“準(zhǔn)確性”所應(yīng)必備的眼光?？v觀當(dāng)代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，為什么品格上整體趨于低，就是因?yàn)閷?xiě)作者“匍匐于鄉(xiāng)土，醉倒于村俗”，感性泛濫，理性缺失。而魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)，為什么有那么豐沛的理性和那么宏富的內(nèi)涵，是因?yàn)樗塾?ldquo;立人”，從民族歷史和國(guó)民性的層面上“審視”鄉(xiāng)土，獲取鄉(xiāng)土之外的意義。幸運(yùn)的是，我在從事寫(xiě)作之前，就較早地接觸到了魯迅的作品，那時(shí)，好像也就是十四五歲的年齡，正是內(nèi)心敏感階段，留下的烙印是深的，便不敢草率書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土文字，總想仰望魯迅的余影，能寫(xiě)出一點(diǎn)高度和深度。于是，即便是學(xué)寫(xiě)了一些篇章，也陸續(xù)有所發(fā)表，但也不敢視為正式作品，而是作為日后“正經(jīng)”創(chuàng)作的素材準(zhǔn)備。后來(lái)，我又陸續(xù)讀到了一些世界鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典作品，譬如懷特的《人樹(shù)》，諾里斯的“小麥三部曲”，胡安•魯爾福德《平原烈火》，埃林•彼林的《土地》、《未收的麥田》等，豁然生出一種全新的認(rèn)識(shí)：處理童年經(jīng)歷，絕不能一味緬懷，寫(xiě)鄉(xiāng)土物事，也絕不能一味沉醉，要有成人襟懷、現(xiàn)代眼光和城市經(jīng)驗(yàn)的關(guān)懷和關(guān)照，一如螞蟻爬行得再努力、掘進(jìn)得再深入，總是向下的，頭頂上的風(fēng)光它是看不見(jiàn)的。如果插上一雙小小的翅膀，飛上一個(gè)小小的高度，看世界的緯度就會(huì)發(fā)生根本性的變化，就會(huì)從線性思維、平面思維、傳統(tǒng)思維，上升到理性思維、立體思維和現(xiàn)代思維，如此一來(lái)，寫(xiě)作的“準(zhǔn)確性”，就會(huì)有更高程度的到達(dá)。所以，我要求自己，即便是寫(xiě)自敘傳，也要取法乎上，跳出小我，寫(xiě)出普世的意義。

雖然屠格涅夫很動(dòng)人地說(shuō)，我只有在俄羅斯的大地上才能寫(xiě)得好，但那是他在歐法羈居得太久之后的一種文化鄉(xiāng)愁，至于我們個(gè)人，如果只盤(pán)踞在京西這塊小小的鄉(xiāng)土，而不跳出“三界”之外，站在北京城的制高點(diǎn)上回望京西，肯定是寫(xiě)不好。因?yàn)榕?、審視和反觀眼光的缺失，只會(huì)讓我們寫(xiě)出起點(diǎn)過(guò)低的鄉(xiāng)村挽歌。

坦率地說(shuō)，我的這部散文的寫(xiě)作，融入了我高度的文化自覺(jué)，它雖然立足于童年、過(guò)去和鄉(xiāng)土，面對(duì)的卻是成人、現(xiàn)在和城市，它試圖揭示人與土地的關(guān)系、人性生成的路徑和文明進(jìn)化的得失——讓不同的文明狀態(tài)，從對(duì)抗走向更有機(jī)的相互融合，讓不同的生存方式，從隔膜走向更內(nèi)在的相互涵養(yǎng)。簡(jiǎn)而言之，它是寫(xiě)給成年人的現(xiàn)代童話，是寫(xiě)給城市文明的的鄉(xiāng)村寓言。其用意就在于給今人以反撥，呼喚成年人紅塵閱盡之后的天真、城市人功利占盡之后的真情——讓人性的太陽(yáng)蓬勃升起，讓物化的迷霧最終散去。

我心溫柔，懇望讀者明察。

至于在技術(shù)層面，我戮力于文字的“復(fù)合”品質(zhì)——敘事、抒情、論理三者之間，不簡(jiǎn)單是一種因果關(guān)系，也不是一種被動(dòng)服務(wù)的關(guān)系，而是結(jié)伴而行，共同到達(dá)。具體地說(shuō)，敘事里有抒情，抒情里有敘事，即便是論理，也不是以傳統(tǒng)樣式靠敘事與抒情的鋪墊，最終得出結(jié)論，而常常是論理進(jìn)入敘事和抒情環(huán)節(jié)，在交互作用中，推動(dòng)意象、意緒和意義的形成，以期達(dá)到渾然天成，無(wú)造作痕跡的效果。寧肯說(shuō)，這種手法，拓展了散文的文體邊界，提升了散文的藝術(shù)功能，有開(kāi)創(chuàng)之功。他之所說(shuō)，雖不敢承領(lǐng)，但還是竊以為喜。因?yàn)椴坏格骄?，免入俗流，或許也是一種成功吧。